淺談舞臺美術中的“意境”

【摘要】：舞臺美術要不要有“意境”？回答是肯定的，如果舞臺美術不能通過意境表達情感，就失去了藝術的感染力，沒有了意境舞臺布景就味同嚼蠟，喪失了思想性和藝術性。王國維在《人間詞話》中提出“詞以境界為最上”。那么怎么算有境界呢？他說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界，故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”

意境的作用

好的舞美設計是會“表達”的，是用來烘托意境，用意境與觀眾溝通。成功的舞臺設計總是能在具體的景物造型中找到生活本質，從而表達劇本情感，這就是舞臺美術的作用。通過構建起形象，以視覺形象為媒介手段，引領觀眾進入一個更為深邃的思想感情方面的領悟。所以形象與表現思想感情這兩者是緊密相連的。舞臺美術就是要協助演員更好的表現作品的內容。“境”即景物，舞臺上的景物是演員表演不可缺少的一部分。舞臺美術表現的是人們周圍的自然的和實物的環境。舞臺上的景物是使劇中人物和現實世界密切相連的重要工具。舞臺布景描繪的是人物行動的環境。景物描寫必須體現人物行動和外部環境的統一。“意”即思想感情。情與理是不可分割的，總之。意既是指劇中人物的內心世界的感受、體驗、以及思想感情，也包括設計者對劇本的理解及感悟。設計者通過舞臺布景將劇中人物思想感情更好的表述出來。

意境與舞臺美術發展過程

舞臺美術的發展起源于，好幾百年以來，人們只是單純的去描繪現實中的景物。18世紀思想家狄德羅在《論戲劇》“關于布景”一節中寫道：“當你認為你的戲劇作家的劇本值得一看的時候，讓他先去物色一個設計布景的人，向他朗讀劇本。讓布景師熟悉劇情發生的地點，把它描摹得恰如其分，尤其要讓他記住，舞臺的畫景應該比其他一切類型的圖畫更嚴格而真實。”自文藝復興時期以后，歐洲劇場相繼出現了透視畫景、人工光源、鏡框式舞臺。這一切使舞臺美術在創造現實對象的逼真的幻覺方面取得了前所未有的巨大成就。人們傾倒和醉心于舞臺布景奇妙的描繪能力。但是直至18世紀，舞臺上的透視畫景在內容上和戲劇仍然缺乏有機的聯系。許多杰出的布景大師對劇本不屑一顧。狄德羅要求舞臺布景對劇情發生的地點有一種更嚴格而真實的描繪，這一點在當時無疑還是積極的，甚至是很先進的觀點。但是這位偉大的唯物主義思想家的舞臺美術觀顯然還未能擺脫摹仿論的局限性。人們意識到舞臺布景不僅要真實地描繪劇情發生的地點，并且還應該去表現一定的思想感情，去表現劇中人物的內心世界和劇作的思想時，已近19世紀末20世紀初了。托爾斯泰寫過一本《藝術論》，他特別強調藝術的表現性。他認為“藝術起源于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標志表達出來。”出于這種觀點，他認為描寫晚霞的風景畫或催眠曲所傳達的寧靜的感情都是藝術。托爾斯泰極力反對藝術上的摹仿論。他寫道：“這種方法的本質就在于表達關于所描寫事物的細節。”“在戲劇方面，這種方法就在于：除了講話的模仿之外，整個布景、入物的一切動作都和真實生活中的完全一樣。”這個時候的舞臺布景確實模仿得和真實生活中完全一樣，尤其是那些日常生活的室內景。三面墻、屋頂、門窗、真實而精確的家具和生活用品，這一切表明摹仿的方法已達到登峰造極的地步。黑格爾說：“在任何藝術中妙肖自然這一原則都不應導入迷途，成為現實自然的散文或是現實自然的依樣摹仿，使外在情境細節的描繪比起人物和事跡的精神方面的描繪還更顯得重要。一般地說，我們不應該為妙肖自然而求妙肖自然，因為外在界只應表現為和內在界是密切結合在一起的。” 現在舞臺美術設計者都不滿足于舞臺布景單純地去描摹劇情發生的地點，而是更加注意表達意見的力量。畫家塞尚有過這樣一句名言：“我不曾想描繪自然，我只曾表現過自然。”舞臺美術家阿庇亞同樣也有這樣一句名言：“不要去創造森林的幻覺，而應創造處于森林氣氛中的人的幻覺。”

意境革新

阿庇亞是20世紀初舞臺美術革新派的一個代表人物。他的舞臺設計單純而重意境。他的理論喚起了人們對舞臺美術表現力的追求。在《屈萊斯頓與艾素達》一文中他寫道：“布景設計家的任務不在于把歌劇本身的內在的和外部的戲劇調和起來，而是要使它們建立在能夠顯示它們各自要點的這樣一種關系上。而且，唯有以劇情線為依據的一些布景外部形象才能使觀眾直接意識到戲劇中包含著的內在的或心靈的戲劇。”“在我們使觀眾理解了物質的舞臺布景與內心動作相比是何等次要時，我們已誘使他們同情地參與了這內在的心靈的戲劇，從而成為它的一個部分。于是我們的主要任務就是要把戲劇完全內在的詩意的音樂的性質表達出來。”過去狄德羅要求舞臺布景嚴格而真實地描摹劇情發生的地點，現在阿庇亞要求舞臺布景去表現戲劇的內在的詩意的特質。舞臺布景由描繪轉向表現，但是阿庇亞以及與之齊名的另一位舞臺美術革新家哥登·克雷，他們的理論是有弱點的，因為他們仍然把表現與描繪對立起來。片面地追求描繪或片面地追求表現都會使舞臺美術設計走向極端。舞臺美術意境的創造就體現了描繪與表現的高度統一，就是舞臺美術的意境理解為布景形象中意與境的統一。

營造意境的手段：

在舞臺美術的意境創造中，景物形象不只是描繪環境、劇情發生的時間和地點。舞臺布景是營造環境氣氛重要手段，氣氛是營造意境的重要手段。氣氛一詞按字面解釋意謂籠罩在人們周圍環境中的大氣狀態。但是在藝術中這種氛圍氣并不是自然現象，而是由人們的活動所產生的生活情態。這種情態是人們的內心狀態的外部表現。這就表明氣氛總是和人們的內心狀態是相表里的。在藝術形象的創造中，渲染與環境在情緒是統一，氣氛成為揭示人物內心世界的重要手段。黑格爾說：“在史詩主角的一切心靈傾向里，例如在他們的生活方式、思想、情感和實踐活動里，應該聽得出一種隱秘的和諧，一種主體與外在界雙方的共使它們融會成為一個整體。”愛森斯坦在分析狄更斯的小說《董貝父子》時寫道：“狄更斯在《董貝父子》中所造成的難道不正是這種嚴酷的冷冰冰的氣氛？……”“這種無時不有，無處不在的氣氛正是揭示人物內心世界與精神面貌的最典型的手法之一。”景物描寫的感染力正是，在于人物的內心世界在景物中所引起的共鳴和回響。失去這種共鳴和回響，景物描寫也就失去了生命。說到這里不能不使人想起曹雪芹。在以氣氛來揭示人物的內心世界方面，他是無與倫比的大師。以《紅樓夢》中瀟湘館為例。作者曹雪芹給瀟湘館勾勒了一幅白描：

“……前面一帶粉垣，數楹修舍，有千百竿翠竹遮映。”

“……進門便是曲折游廊，階下石子漫成甬路，上面小小三間房舍，兩明一暗，里面都是合著地步打的床幾椅案。從里間房屋，又有一小門，出去卻是后園，有大株梨花，闊葉芭蕉，又有兩間小小退步。后院墻下勿開一隙，得泉一派，開溝尺許，灌入墻內，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出。”瀟湘館是林黛玉的住處。用灑淚成斑的故事來渲染林黛玉愛哭以及她悲憤的一生。用竹子來襯托林黛玉是符合人物性格特征的。竹子在風霜凌厲中蒼翠儼然，它那挺拔、幽雅的形象從造型上突出了林黛玉的孤高，曹雪芹是用竹子來渲染林黛玉內心情緒，它構成了林黛玉形象的一個重要因素。

舞臺美術總是烘托氣氛舞臺的重要工具，營造意境的必然手段，用以揭示劇中人物的內心世界。就如王國維所說的“一切景語皆情語也”。舞臺美術設計者在設計中要將人物內心世界的色彩表現出來，這就是為什么舞美設計要有的意境。