雜談武生行當及在地方戲曲中的地位

【摘要】：豫劇舞臺上所能呈現出的演出劇目，大多以旦角為主，生、丑、凈劇目比例很少，尤其是“生行”中武生劇目更是難得一見，即使偶然得見，也大多是模仿京劇而來。豫劇原汁原味的豫劇武生劇目幾乎絕跡，武生表演藝術家更是難尋蹤跡。

【關鍵詞】：武生行當；戲曲；地位

一、豫劇的藝術特點及發展意義

1.豫劇因各地語音差異，在音樂上形成帶有區域特色的藝術流派。清末民初，洛陽等地的豫劇多用下五音，而開封等地的豫劇多用上五音，形成鮮明對比。為了區別，豫劇藝人將洛陽等地的唱腔稱為豫西調（又稱西府調），稱開封各地的唱腔為豫東調（又稱祥符調）。新中國成立后，豫劇專家又把豫東調細分為祥符調、豫東調、沙河調。這一劃分得到廣泛認同，即以開封為中心的祥符調；以商丘為中心的豫東調；以洛陽為中心的豫西調；流行于豫東南沙河一帶的沙河調，又叫“本地梆”。其中祥符調、沙河調、豫東調多用上五音，豫西調多用下五音；如今祥符調和沙河調都已經沒落，豫東調與豫西調表現出頑強的生命力。在豫劇繁盛時期，從事豫劇專業的演員，不僅有漢族，還有回族、滿族、朝鮮族、蒙古族、高山族、猶太人等少數族裔。豫劇根植中原、昂奮勃發的宏大氣魄，雅俗共賞的審美效應，高亢激越、簡潔明快的唱腔曲調，古今兼具、老少咸宜的表演風格，幽默詼諧、樂觀向上的語言情趣，不難不澀、南北易懂的中州韻音，質樸無華、寬厚浩然的文化風貌，反映現實、貼近生活、有血有肉的大眾格局等。

2.豫劇藝術古今兼納、剛柔相濟、豁達寬厚、有“中和”之美。首先，豫劇唱腔鏗鏘有力，大氣磅礴、抑揚有度、富有熱情奔放的陽剛之氣，具有很大的情感力度。其次，豫劇行腔酣暢、吐字清晰、本色自然、有血有肉、善于表達人物內心情感。再者，豫劇節奏鮮明強烈、矛盾沖突尖銳、故事情節有頭有尾，再加上曲調詼諧歡快，使得豫劇不僅適合演出輕松的喜劇，又適合演帝王將相的大場面戲，豫西調委婉動聽，唱腔悲涼故很適合演悲劇。豫劇在關鍵劇情上一般都安排有大板唱腔，唱腔流暢、節奏鮮明、極具挑戰性，一般吐字清晰，易被觀眾聽清。

3.豫劇的各行當都有自己的表演要訣，如手勢要訣是“花臉過項，紅臉齊眉，小生齊唇，小旦齊胸”，武打戲的短打要訣是“身如蛇形眼似電，拳如流星，腿似鉆；穩如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站穩如山”，在槍路上，有“走絲”、“連九槍”、“十三槍”、“九個鼻”、“八桿”、“單倒”等路數。青衣和閨門旦表演要訣是“上場伸手似攆鵝，回手水袖搭手脖；飄飄下拜如抱子，跪下不能露腳脖”，“說話不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟”。彩旦表演要訣是“斜眼偷看人，說話咬嘴唇；一扭渾身動，走路摔汗巾”。小旦出場式是“出門按鬢角，雙手掖領窩，彎腰提繡鞋，再整衣裳角”。小生表演要訣是“清、凈、沖”。“清”是清秀，唱詞吐字清，神態秀氣；“凈”是動作干凈利落，恰到好處；“沖”是武打勇猛，精神振奮。

4.早期的豫劇演員在一起合作演戲過程中，隨著影響力的不斷擴大，逐漸被賦予一個雅號，如祥符五朵云、杞縣三亭、豫東五桿旗等清末民初組合，而更早期的演員組合已無從查證。從民國十六年（1927年）起，中國戲曲界吹起流派風，以表演者姓名當作流派的標記，象徵著個人表演風格成為傳統戲曲界的楷模。劇評家、表演家、劇作家、戲迷們都開始以派別來品論表演者的藝術風范，“流派”便成為一種習慣用語，影響所及，豫劇也出現了流派的說法，經常被談論的有陳（素真）派、常（香玉）派、崔（蘭田）派、馬（金鳳）派、閻（立品）派、桑（振君）派等旦角六大流派；老生（即須生、紅臉）唐（玉成）派、唐（喜成）派、劉（忠河）派；小生行當黃（儒秀）派、劉（法印）派、王（素君）派；武生行當流派王（二順）派；凈行李（斯忠）派和丑行牛（得草）派、高（興旺）派等。流派的出現對豫劇有正面意義，其表演特色是豫劇不斷發展的重要因素。

二、單一的表演形式阻礙豫劇的發展

一個劇種的發展，是要強大的藝術積淀的。這種藝術積淀不是說歷史久遠就就行的。就如一個50歲的人不一定就有一個20歲的人成就更高是一個道理的?，F代信息社會，人們的生活習慣、方式越來越個性化，人們對藝術的要求也越來越多元化。豫劇如何還繼續走自己只重“唱念”不“做打”的單一發展道路，必然是路越走越窄。當前豫劇的發展我們最常聽到的是“創新”兩個字。其實，我們應該明白豫劇是傳統藝術，是農業文明條件下的藝術形式。創新是需要基礎的，但豫劇舞臺上越來越缺少傳統劇目的身影，與此形成鮮明對比的是大量粗制濫造的新編戲紛紛搬上舞臺。似乎，只有這樣才叫創新。其實，很簡單的道理，不繼承怎能創新？如何創新？結果只能是糊弄了事。筆者認為，目前我們的河南豫劇更需要的是繼承，全面的繼承。把丟失的或即將丟失的藝術表演給找回來。因為這是豫劇的血脈，豫劇的根基。

豫劇藝術這么多年的“創新發展”，使得元氣大傷。我們應該靜下心來，問問自己是誰，是鳥就應該向往天空，是獸就應該眷戀山林，是魚就應該置身大海。如此豫劇的從業者們，問問自己到底屬于哪一類呢？沒有基石，如何發展，如何撐起一個劇種的繁榮昌盛。

豫劇武生行當的缺失恰恰說明豫劇藝術發展的內在動力不足，方向錯誤。平心而論，縱觀我國這么多劇種，除了京劇之外，武生行當在每個劇種中都不占主要地位。但豫劇藝術向來是以行當齊全著稱，最常用的說法是四生、四旦、四花臉。戲班組織模式是四生四旦四花臉，四兵四將四丫環；八個場面兩箱官，外加四個“雜役”?，F在如何體現這一特點呢？我們要明白行當齊全的背后是大量優秀傳統劇目的體現，是一個劇種真正實力的體現，有了這樣的基礎才可能為發展提供強大的推動力。我們以京劇為例，生、旦、凈、丑各個行當都有眾多主演劇目及大批的表演藝術家。比如當我們說起老生戲就會想到的藝術家有：余叔巖、高慶奎、馬連良、言菊朋、譚富英、楊寶森、奚嘯伯等。經典劇目更是數不勝數，我們最常見到的有《定軍山》、《秦瓊賣馬》、《上天臺》、《捉放宿店》、《擊鼓罵曹》、《陽平關》、《連營寨》、《空城計》、《武家坡》、《汾河灣》等等。說到小生戲就會想到程繼先、葉盛蘭、俞振飛、姜妙香、蕭潤德、茹紹荃、李元瑞、張春孝、沈曼華、江世玉、黃定、童壽苓、徐和才、劉雪濤等藝術家。常見劇目有《虹霓關》、《穆柯寨》、《拾畫叫畫》、《舉鼎觀畫》、《奇雙會》、《玉堂春》、《八大錘》、《借趙云》、《轅門射戟》、《鎮潭州》、《鳳儀亭》、《羅成叫關》、《小顯》、《三國志》等等。

說到武生戲同樣會想到楊小樓、李萬春、李少春、張云溪、高盛麟、歷慧良錢浩梁、俞大陸、李光、李玉聲、馬少良等著名武生行當杰出藝術家以及眾多武生主演劇目如：《挑滑車》、《戰馬超》、《三岔口》、《臥虎溝》、《一劍仇》、《三打祝家莊》等。所以京劇藝術在當代社會發展勢頭仍然強勁。我們豫劇藝術很應該借鑒反思。表面上豫劇武生行當的缺失不關緊要，實則不然，一個行當的缺失會導致其他幾個行當整體缺失，會成為拖拽豫劇發展的腳步。那么，怎么做才能使得豫劇武生行當重現繁榮呢？筆者認為首先要做的就是，挖掘傳統武戲劇目，只有劇目有了，武生演員才能有章可循，才能有戲可演。其次，要從教育入手，從中專院校就要開始分行當訓練，不求會的多，但求專而精。在有了劇目，有了專業人才之后才能使得豫劇武生這一行當逐漸復興，為豫劇的強盛補氣。過程也許很慢長曲折，但只要方向對了，成功也就不遠了。

參考文獻：

[1]吳遠.豫劇武生表演藝術賞析.大舞臺，2013.

[2]周振宇.津門舞臺父子兵.記京劇表演藝術家張世麟.天津市社會主義學院學報，2012.

[3]李謙.秦腔武生表演藝木的審美特征.戲劇之家，理論版，2012。