淺談明清仕女圖的風(fēng)格特征及其成因

【摘要】：仕女畫在傳統(tǒng)中國畫的寶庫中占有極為重要的位置，隨著時代的發(fā)展，審美觀念的轉(zhuǎn)變，仕女畫中的仕女形象也從宋元時期的莊重秀美逐漸演變?yōu)槊髑鍟r期的具有病態(tài)美感的柔弱清秀。封建禮教的桎梏和審美觀念的轉(zhuǎn)變是明清時期仕女形象具有病態(tài)美感的關(guān)鍵。

[關(guān)鍵詞]明清仕女畫；風(fēng)格特征；病態(tài)美感；審美轉(zhuǎn)變

一、明清仕女圖的風(fēng)格特征

仕女畫是傳統(tǒng)中國畫的重要組成部分。歷史悠久的仕女畫是中國文化寶庫中一顆閃爍的明珠，是中國藝術(shù)家們智慧的結(jié)晶。仕女畫的表現(xiàn)對象皆是以女性為主，采用傳統(tǒng)中國畫中的筆墨技法，創(chuàng)造的女性形象皆具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美價值，極具研究價值。仕女畫隨著時代的發(fā)展，審美觀念的轉(zhuǎn)變，其中的仕女形象也隨之改變。明清時期的仕女形象也從宋元時期的莊重秀美逐漸演變?yōu)榫哂胁B(tài)美感的柔弱清秀。封建禮教的桎梏和審美觀念的轉(zhuǎn)變是明清時期仕女形象具有病態(tài)美感的關(guān)鍵。

1、明清仕女圖中的仕女形象

明清時期，多種多樣的世俗生活，使得明清仕女畫與之前的仕女畫有所不同，更加具有賞玩性，并以高雅思想為主導(dǎo)同時還要顧及世俗風(fēng)情，創(chuàng)作出雅俗共賞，喜聞樂見的仕女形象。仕女畫發(fā)展至明清時期，隨著審美觀念的改變，仕女畫中的仕女形象也與之前大有不同，從唐代的豐滿濃麗、宋元的莊重秀美逐漸演變?yōu)榫哂胁B(tài)美感的柔弱清秀，并在一定程度上具有唯美主義的色彩，以此來滿足大眾的審美需求。

明代仕女畫中的仕女皆是姿態(tài)輕盈柔美勻稱，面容俊秀，舉手投足間展現(xiàn)出女性所特有的恬靜雅致之美。明代是仕女畫藝術(shù)的成熟時期，仕女畫家們用極為精湛的表現(xiàn)手法創(chuàng)作出一幅幅杰出的仕女畫精品，并取得了較高的成就。例如：“周昉復(fù)起，亦未能過”便是指仇英所創(chuàng)作的仕女畫。仇英將自己工筆重彩仕女畫的深厚功底在其《貴妃曉妝圖》中展現(xiàn)的淋漓盡致。圖中所繪的楊貴妃及其宮女雖為唐代宮中的仕女，但她們在畫中的形象早已演變?yōu)槊鞔娜诵闹凶顬槔硐氲臓顟B(tài)。畫中的仕女皆有著修長的脖頸、柳葉般的細(xì)腰與唐代仕女畫中以胖為美，有著豐盈體態(tài)的仕女形象截然不同的審美觀念。

清代是中國封建社會最后的一個朝代，仕女畫在傳統(tǒng)中國畫的地位急劇上升，甚至超過了山水、花鳥等表現(xiàn)題材。清代仕女畫的創(chuàng)作開始逐漸擺脫日常生活，并逐漸形成了獨(dú)特的概念化和程式化，仕女畫家們的審美追求也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)女性柔弱清秀的形象，并使之帶有一種病態(tài)的美感。畫中女子無論是何身份，貴婦，仙女甚至是替父從軍的花木蘭等都擁有著修長的脖頸、柳葉般的細(xì)腰、削細(xì)的肩臂、體貌修長，鴨蛋般的小臉、細(xì)長的眉目、櫻桃般的小口、無不將女子的柔弱清秀，黯然銷魂的神態(tài)，小家碧玉般的精致韻味以及獨(dú)特的病態(tài)的美感展現(xiàn)的淋漓盡致。清代仕女畫將文人畫中的表現(xiàn)技法融入到仕女畫中，使其所繪仕女具有優(yōu)美的姿態(tài)、崇尚的風(fēng)格、淡雅飄逸。

明清仕女畫不僅在仕女形象上展現(xiàn)出女子特有的柔弱清秀的特征，還在各種細(xì)節(jié)方面來襯托主題，例如畫中仕女的發(fā)髻樣式以及所穿服飾等。明清女性的發(fā)髻樣式為襯托出女性柔弱清秀的審美特征，僅有鳳髻、蟬鬢以及墮馬髻這幾種。這幾種發(fā)髻樣式所具有的風(fēng)流飄逸的特征正是明清仕女畫體現(xiàn)仕女形象氣質(zhì)所必不可少的一部分。為了襯托女子所特有的柔弱清秀的形象，在衣著方面服飾具有飄逸性是必然的選擇，衣著質(zhì)地輕盈如紗，衣裙隨風(fēng)飛舞，是女性肌不勝衣、弱柳扶風(fēng)氣質(zhì)的完美展現(xiàn)。

2、明清仕女圖中的情與境

明清仕女畫追求著淡雅清新、纏綿幽怨的情境，將畫中蘊(yùn)藏的“哀怨凄慘”的意境展現(xiàn)的淋漓盡致。明清時期，中國封建社會的步伐已經(jīng)開始混亂處于內(nèi)憂外患的狀態(tài)，末世的繁華使得明清時期的仕女畫家們內(nèi)心極為煎熬，想要改變現(xiàn)狀卻又無能為力，想要慷慨報國卻又報國無門。在這種社會環(huán)境下，明清仕女畫中表現(xiàn)歡快場面的幾乎不曾出現(xiàn)過，其所表現(xiàn)的各種題材皆流露出悲春憫秋的憂傷、年華已逝的惶恐、離人漸遠(yuǎn)的哀愁。從審美上看，悲劇比喜劇更能動人心弦，明清仕女畫就成功的以“悲劇”的情境打動人心。明清仕女畫家們經(jīng)常將宋詞的詞意融入畫中、或者根據(jù)詞意作畫。例如：費(fèi)丹旭就常以宋詞詞意作畫。他在畫中將秦觀的“雨打梨花深閉門”詞意展現(xiàn)的淋漓盡致，著色極為淡雅，畫中黯然傷神的少女，動人心弦。

二、明清仕女圖風(fēng)格特征的成因

1、封建禮教的桎梏

明清時期的仕女畫中的仕女擁有著修長的脖頸、柳葉般的細(xì)腰、削細(xì)的肩臂、體貌修長，鴨蛋般的小臉、細(xì)長的眉目、櫻桃般的小口、這些無不將女子的柔弱清秀，黯然銷魂的神態(tài)，小家碧玉般的精致韻味以及獨(dú)特的病態(tài)的美感展現(xiàn)的淋漓盡致。這種病態(tài)的美感來源于封建禮教的桎梏，明清時期正是我國封建社會的末世，雖然儒學(xué)發(fā)展成為后期封建社會的正統(tǒng)思想，對中國的政治經(jīng)濟(jì)、社會文化的發(fā)展影響重大，但封建禮教對人們思想的束縛摧殘也日益嚴(yán)酷，對女性的禁錮更為嚴(yán)厲。仕女畫中展現(xiàn)出仕女柔弱清秀的形象，是對當(dāng)時封建禮教的桎梏的真實反映。

2、審美觀念的轉(zhuǎn)變

隨著人們審美觀念的不斷改變，明清仕女圖中帶有病態(tài)美感的柔弱清秀的仕女形象，滿足了一些達(dá)官顯貴和文人士大夫的審美需求和欲望，明清女性被迫纏足形成的“三寸金蓮”就是病態(tài)美感的最好證明。女子裹足行為在當(dāng)時已是普遍現(xiàn)象并被大力提倡，致使女子變的弱不經(jīng)風(fēng)，正如朱淑真所寫的：“鳳鞋兒小，黛眉兒蹙”將纏足女子外出游玩，雙腳酸痛的真實寫照。在“儒家文化”中強(qiáng)調(diào)男尊女卑，女性被迫裹正是這一觀點最好的證明，可見在明清時期，女子的地位是何等的卑微。繪畫是對當(dāng)時社會現(xiàn)狀的真實反映，于是這種具有病態(tài)美感的柔弱清秀的仕女形象應(yīng)運(yùn)而生。

結(jié)語

明清時期，在封建禮教的桎梏和審美觀念改變的情況下，具有病態(tài)美感的柔弱清秀的仕女形象應(yīng)運(yùn)而生，它是對明清社會的客觀現(xiàn)狀的真實再現(xiàn)，亦是對中國傳統(tǒng)文化的一種傳承和發(fā)展。

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