古代作家創(chuàng)作“通感”現(xiàn)象的心理學(xué)探析

⊙宗 磊 墨 白［重慶師范大學(xué)文學(xué)院， 重慶 401331］

古代作家創(chuàng)作“通感”現(xiàn)象的心理學(xué)探析

⊙宗 磊 墨 白［重慶師范大學(xué)文學(xué)院， 重慶 401331］

“通感”是指人各種感官的移借現(xiàn)象，我國古代心理學(xué)對“通感”現(xiàn)象早有揭示，認(rèn)識到通感可以打通人的不同心覺界限，達(dá)到聯(lián)覺互融的效果。“通感”不是官能意識的疊加，而是在某種主觀意圖之下，對客觀對象實(shí)施的一種曲喻性的表達(dá)。在古代詩文的創(chuàng)作中，作家常用“以耳為目”“聽聲類形”的手法駕馭心理統(tǒng)覺，調(diào)動不同感官的功能來完成創(chuàng)作。

通感 統(tǒng)覺 感官統(tǒng)合 心理表象

一、“以耳為目”的感官移借

“通感”是從英文synaesthesia意譯過來的術(shù)語，它的詞根源于古希臘“syn”，意謂感覺的同步融合，在心理學(xué)上指人各種感覺器官間的互通，故又稱“聯(lián)覺”。作為心理學(xué)的一個固定術(shù)語，“通感”一詞是在19世紀(jì)末出現(xiàn)的。1892年，法國心理學(xué)家儒勒·米葉（Jules Millet）最早提出這一概念，但在西方美學(xué)史上，古希臘亞里士多德在《心靈論》中早已談道：“聲音有‘尖銳’（sharp）和‘鈍重’（heavy）之分，那是比擬著觸覺而來（used by analogy from the sense of touch），因聽覺和觸覺有類似處。”在我國學(xué)界，陳望道先生最早從修辭學(xué)研究角度論及“通感”現(xiàn)象的生理和心理機(jī)制，指出它的基本特點(diǎn)是“官能底交錯，就是感覺底交雜錯綜”。20世紀(jì)60年代，錢鍾書發(fā)表《通感》一文指出：“中國詩文有一種描寫手法，古代批評家和修辭學(xué)家似乎都沒有拈出。”他列舉中國古代作家的創(chuàng)作實(shí)例來說明這一問題，并把這一現(xiàn)象同人的日常經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來。“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺往往可以彼此互相打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎有了溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質(zhì)。”錢先生在文中指出人的心理感覺“基于聯(lián)想而生通感”，這實(shí)際上揭示了通感現(xiàn)象在作家創(chuàng)作和閱讀欣賞過程中的心理學(xué)基礎(chǔ)。

錢鍾書先生在《通感》中分析白居易的《琵琶行》，認(rèn)為詩中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”等句子，把琵琶聲比作急雨、私語、珠落玉盤，雖寫得娓娓動人，但這仍然是由一種聲音寫到另一種聲音，從一種聽覺聯(lián)系到另一種聽覺，其間并未產(chǎn)生感覺的移借。然而，韓愈的詩《聽穎師彈琴》則把琴聲描寫為“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨風(fēng)飛揚(yáng)”，這就將本來訴諸聽覺的琴聲，轉(zhuǎn)化為視覺上可以感知的“浮云”和“柳絮”，使人從聽覺中獲得視覺形象的感受。韓愈《聽穎師彈琴》為描寫音樂形象的名作，歷來為人們所推賞。詩中寫道：“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。喧啾百鳥群，忽見孤鳳皇。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強(qiáng)。嗟余有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸!”韓愈描摹琴聲，用了很多擬態(tài)詞，這樣的描寫從形態(tài)上來傳達(dá)聲音，讓人從生活中的具體事物來想象音樂的效果。“浮云柳絮”本不發(fā)聲，但它們可以在廣闊的天地間自由飛揚(yáng)，詩人取這一動態(tài)特點(diǎn)來比喻琴聲的自由奔放。這里給人一種啟示：在文學(xué)性的修辭當(dāng)中，運(yùn)用比喻詞語把兩種不同的感覺聯(lián)結(jié)起來，這還不能完全歸于通感，因?yàn)楸扔鞯氖址ㄖ荒芊从呈挛锏膫€別屬性或外部特點(diǎn)。在比喻的修辭中，喻體和本體的對應(yīng)關(guān)系都處在同一個心理感知范疇，它們并沒有進(jìn)入心理聯(lián)覺的形式，只有喻體與本體分屬于兩種不同的感覺形式，這才能發(fā)生感覺的挪移。在文藝創(chuàng)作和欣賞活動中，那些只能訴諸視覺或者想象的事物，藝術(shù)家卻用它們來比喻聽覺才能接受到的感知，只有將不同類型的意象疊加起來或融結(jié)為一體，才能調(diào)動人的不同感覺營造出新穎奇特的表達(dá)效果。

二、“心覺”與官能統(tǒng)合

我國先秦時期的心理學(xué)已將視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺視為人的并列感觀，認(rèn)為它們各有職司，互不相越。《莊子·天下》篇提出：“耳目鼻口，皆有所明，不能相通。”《荀子·正名》指出人的感官“各有接而不相能”：“形體，色理，以目異；聲音清濁，調(diào)竽奇聲，以耳異；甘苦，咸淡，辛酸，奇味，以口異；香臭，芬郁，腥臊，酒酸，奇臭，以鼻異；疾癢，冷熱，滑披，輕重，以形體異；說故，喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲、以心異。”這種認(rèn)識已經(jīng)成為一種通識，把人的感官功能界定在各自特有的范圍里面。然而，僅僅認(rèn)識到這些還不夠，在此之上古人還有一個更為重要的見識，即認(rèn)識到人對外物信息的接收和判斷，其感受和體驗(yàn)的器官是“心”。“心”在古人那里表示大腦的功能，它在人的意識中起整合作用。《黃帝內(nèi)經(jīng)》說：“所以任物者謂之心，心有所憶謂之意，意之所存謂之志，因志而存變謂之思，因思而遠(yuǎn)慕謂之慮，因慮而處物謂之智。”《孟子·告子上》稱：“耳目之官不思而蔽于物，物交物則引之而已矣，心之官則思，思則得之，不思則不得。”人的官能如果不經(jīng)由大腦的綜合，就只是一種簡單的生理反應(yīng)而不屬于精神現(xiàn)象，也就不會產(chǎn)生相應(yīng)的心理效應(yīng)。《荀子·天論》認(rèn)為“心”在五官中占據(jù)統(tǒng)領(lǐng)地位：“天職既立，天功既成，形具而神生。好惡、喜怒、哀樂臧焉，夫是之謂天情；耳目鼻口形能，各有接而不相能也，夫是之謂天官；心居中虛，以治五官，夫是之謂天君。”《淮南子·齊俗訓(xùn)》稱：“喜怒哀樂，有感而自然者也。故哭之發(fā)于口，涕之出于目，此皆憤于中而形于外者也。”人的五官官能屬于“形能”，各自具有不同的感應(yīng)和判斷能力，但五官功能都接受大腦神經(jīng)中樞的控制與指揮，相互之間能夠憑借感官直覺或情感態(tài)度的聯(lián)系而達(dá)到傳導(dǎo)或挪移，通感就是讓人獲得不同感官途徑所能獲致的心理感受。

在文藝審美實(shí)踐中，“通感”審美是“多覺”的審美，利用“通感”展開聯(lián)想活動要調(diào)動不同感官的參與，最終要?dú)w于“心覺”的統(tǒng)合。這種審美取決于人的直覺體悟和整體思維的綜合功能，需要審美主體具備將自己的官能感覺加以調(diào)整和綜合的反應(yīng)能力。古代藝術(shù)家在創(chuàng)作中常常有意識地打通各類事物間的區(qū)隔，依靠事物屬性特點(diǎn)的移植來描繪事物，這種思維的聯(lián)系過程在現(xiàn)代心理學(xué)中相當(dāng)于“統(tǒng)覺”。統(tǒng)覺蘊(yùn)含著人們已有的經(jīng)驗(yàn)、知識、興趣、態(tài)度，因而通過調(diào)動人的理解、記憶和思考，可以把分散的感覺刺激集中到人的意識當(dāng)中，使某種高級思維活動得以完成，作家的創(chuàng)作思維就包含著這樣的心理過程。《文心雕龍·物色》篇說：“詩人感物，聯(lián)類不窮；留連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”這里強(qiáng)調(diào)了思維主體的能動性，意味著詩人對事物的感知能作多方面的聯(lián)想，在藝術(shù)表現(xiàn)上也可以采取多方曲喻的方法。唐代詩人李賀《李憑箜篌引》描寫琴聲：“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。”詩人用“玉碎鳳凰叫”兩種聲音相比擬，“玉碎狀其聲之清脆，鳳叫狀其聲之和緩，蓉泣狀其聲之慘淡，蘭笑狀其聲之冶麗”。詩人之所以用這類冷僻的意象來比喻樂聲之美，實(shí)際上并不是得之于它們發(fā)出的聲音，而在于這些事物本身所具有的視覺美感，用物狀來描述聲音，可以喚起形象感。蘇軾《聽賢師琴》詩也有這樣的效果：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。”詩中用“春溫”“清亮”的溫度感和色彩感來區(qū)分音質(zhì)，將宮音與角音分別比作牛鳴深盎和雞啼樹上，把曲折幽隱的琴聲描繪得聲情并茂。這種由聽覺到視覺上的挪移，其實(shí)是作家內(nèi)心移情作用的結(jié)果。由于人的大腦神經(jīng)中樞的分理，各類不同的藝術(shù)觀念符號可以產(chǎn)生感覺轉(zhuǎn)移，這為藝術(shù)想象的再創(chuàng)造提供了空間。這種想象活動不限于某一特定的官能感知，它具有心理擇向的引導(dǎo)功能，能夠統(tǒng)合不同事物的特性而獲得觸類旁通的心理感受。

三、“聽聲類形”與表象再造

東漢辭賦家馬融《長笛賦》提出了“聽聲類形”的命題。“聽聲類形”不限于描寫音樂，它實(shí)際上揭示出藝術(shù)鑒賞中表象生成和再造過程的一個普遍現(xiàn)象。心理表象是藝術(shù)感知和傳達(dá)的基本元素，作家創(chuàng)作在通感的心理過程中也會發(fā)生表象的轉(zhuǎn)移，其基本方式是當(dāng)感官接受外界信息時喚醒記憶表象，審美主體運(yùn)用記憶與想象表象相對接，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)內(nèi)聽、內(nèi)視的聯(lián)通和挪移。通感現(xiàn)象的機(jī)制在于表象的聯(lián)想，表象是在腦海記憶中所保持的客觀事物的形象，它在離開視覺當(dāng)前物的情況下，仍然以記憶的方式保留在人的腦海中，可以隨時被主體所調(diào)用，因此，通感聯(lián)想在藝術(shù)欣賞中總是處于十分活躍的狀態(tài)。《孔子家語·辯樂解》中有這樣一段記述：

孔子學(xué)琴融入音樂的境界，這是感覺轉(zhuǎn)移的過程，他經(jīng)過“心想其狀”的聯(lián)想把聲音變成了視覺形象。這種心理過程表明通感思維是一種創(chuàng)造思維，它在藝術(shù)體驗(yàn)中主要在于拓展人的審美感知。詩人或藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中借助通感的作用，積極推動表象的融匯和交疊，借此營造繁復(fù)的形象意蘊(yùn)，這在鑒賞者那里也要重復(fù)相同的心理內(nèi)容，只不過是與作家創(chuàng)作的心理流程相反而已。《文心雕龍·知音》篇說：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。”藝術(shù)形象對于欣賞者而言，要重新與人的心理感知和生活經(jīng)驗(yàn)融合，具體通過表象的復(fù)原及整合，最后在腦海中復(fù)現(xiàn)某種特定的心理圖景。

“通感”的心理基礎(chǔ)是人的直覺或幻覺，在藝術(shù)思維中更表現(xiàn)為虛幻的錯覺。中唐詩人張祜有絕句詩《聽簡上人吹蘆管》：“細(xì)蘆僧管夜沈沈，越鳥巴猿寄恨吟。吹到耳邊聲盡處，一條絲斷碧云心。”詩中寫哀傷的蘆管聲從遠(yuǎn)方隱隱地傳來，傳到耳邊越來越細(xì)，不絕如縷，詩人的感覺也不經(jīng)意地被它牽引，目送青云所喚起的心志也隨之墜落。這里把聲音變化比喻為似有似無的“一條斷絲”，所使用的意象是人腦海中感知的幻覺。“通感”雖然是一種錯誤的認(rèn)知，然而在文學(xué)創(chuàng)作和欣賞中這種錯覺則大有天地，它作為思維表象之間的中介形式，能夠突破生活中的思維定勢，使事物之間的聯(lián)系更為細(xì)密，從而深化藝術(shù)審美。唐人張謂《早梅》詩道：“一樹寒梅白玉條，迥臨村路傍溪橋。不知近水花先發(fā)，疑是經(jīng)冬雪未銷。”詩人遠(yuǎn)望路旁橋邊的寒梅，感覺是經(jīng)冬未消的白雪，這種知覺盡管是失真的，卻在錯覺中形成了比喻性的想象。我國古代文論也多有揭示審美聯(lián)想感受的評語，如歐陽修《贈無為軍李道士》詩云：“無為道士三尺琴，中有萬古無窮音。音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。”文學(xué)鑒賞追求“心聽”“神遇”，在這個過程中就悄悄地發(fā)生了心理的轉(zhuǎn)換，由一個可知的意象轉(zhuǎn)變到另一個生成的意象。從心理學(xué)原理上看，“通感”是人的多種感覺經(jīng)驗(yàn)綜合和融通的結(jié)果，由于其間心理表象運(yùn)動途徑發(fā)生了轉(zhuǎn)移，因此通感創(chuàng)造出來的形象就呈現(xiàn)為富有張力的藝術(shù)情境，它能借助人的聯(lián)想引領(lǐng)人去捕捉作品的“韻外之致”“味外之旨”，在這樣的審美感受之上營造新穎活潑的審美意象。

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作 者：宗磊，重慶師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)在讀碩士研究生；墨白，本名王少良，重慶師范大學(xué)文學(xué)院教師，從事古代文學(xué)理論研究。

趙 斌 E-mail：948746558@qq.com