倪瓚山水畫中的“簡”

摘要：尚“簡”的思想最早在《周易》一書中被提出，文人畫中也有尚“簡”的傳統。文人畫注重通過自然物象表達內心獨特的生命體驗，將自然物象提煉、純化，突出的表現就是“簡”。中國傳統文化的尚簡風氣，深刻地影響著文人畫壇，特別是到了元代，以“以簡勝繁”的簡約之貌，托起了文人繪畫又一新的高峰。本文以元代倪瓚為例對其進行了詳細分析。

關鍵詞：倪瓚 山水畫 “簡”

倪瓚被譽為“簡”的代表，其山水畫布局簡、物象簡、筆墨簡、章法簡。倪瓚以其簡淡的筆墨、簡練的藝術形象和“一河兩岸”的構圖方式，營造出蕭條、寂寞、荒寒的境界，從而形成獨特的“簡”的藝術語言，達到文人畫“簡”風的頂峰。

一、“一河兩岸”的構圖特征

倪瓚的作品構圖頗為簡括，遠景著平坡遠岫，近景畫石坡土岸，幾株枯樹，樹下有時畫一空亭，中景以一片空白代替湖水隔開近岸和遠山。后人將這種布局方式稱為“一河兩岸”式構圖。這種構圖形式是倪瓚所特有的，并多次被倪瓚運用。如1345年倪瓚所作的《六君子圖》，近處坡石上畫六株樹，遠景是遠山幾抹，中間留有大片空白。1355年所作的《漁莊秋霽圖》，畫面分為遠景、中景、近景三個部分，遠處山巒平緩地展開；中間為平靜不著一絲痕跡的湖面，以虛為實，是為中景；近景描繪低岸坡石，種有幾株參差錯落的高樹。倪瓚的晚年作品《容膝齋圖》，方聞先生對其有極為獨到的分析：“《容膝齋圖》根據傳統的宋代畫法構成，在畫平面上有垂直的三層分割，底層開始有清晰明確的‘地，繼之以擴展的中景，而以頂部的‘天際作適當的結束。由于在畫的三個較低的部分很有邏輯地完成了大多數要描繪的內容，因此畫面的空間組織表現了形式化、理性化和自我包容的整體。”他從形式上分析出了倪瓚整個繪畫結構的精髓，猶如一個自然的生命體，平淡天真，清潤自然。

倪瓚不畫高山大壑，不畫繁密山巒，不畫云霞霧靄，他筆下的山是土坡石堆，但湖水卻是淡泊至極，滿是蕭瑟。這就是倪瓚眼中的世界，在隱跡立形、度物取真后的認知力和審美水平，從而形成了“一河兩岸”的圖式。

二、簡淡的筆墨意象

倪瓚的山水畫多以客觀物象為造型依據，但其筆墨語言和精神已大大超越物象本身。他擺脫了對物象的描摹，通過主觀意識化的形態與自然法則及規律相統一。其山水畫素樸簡約，格調天真幽淡，作品自生多意，寄寓深遙。雖筆墨寥寥，卻是一筆當萬筆，滲透出無垠的寂靜，借物象“聊以自娛”，尋求精神的止泊，接近自然又超越自然。

倪瓚作畫在用筆上以側筆皴擦，松動而干峭，筆法飽含生意，筆因意活，松松柔柔的筆線變化，構成一種生命張力形式。外在流露的是斷斷續續的線，內在是綿延不絕的生命在流淌，形成一個完整的生命體。其山水畫采用了典型的技法：折帶皴。以折帶皴畫山石，枯筆干墨，突出秀峭勁挺的用筆，表現胸中的主觀意趣。倪瓚所畫樹干均渾厚、蒼勁，用墨淺淡卻顯得厚重，在對筆力的把握上恰到好處，有蒼老之感，用筆用墨極為嫻熟，幾乎到了“惜墨如金”的地步。他并將墨分為五色，喜用干墨，但干濕搭配極為恰當，畫風簡單卻顯得豐富厚重，十分清逸。倪瓚畫作中無不滲透著疏散空淡，意境悠遠，所表現出的空疏美與畫家那種悲涼的心情以及漂泊無依的命運是緊密結合的。

三、蕭疏荒寒的畫境

倪瓚的山水畫干筆簡墨、側鋒皴擦，空靈澄澈，呈現出一種蕭疏荒寒的畫面意境。觀倪瓚的畫，會給人一種凄慘、清冷、寂寥的感覺，但又蘊含盎然的生意。實際上，蕭疏荒寒的意境與中國畫尚簡的筆墨是密不可分的。倪瓚的山水畫從近處清晰處著手，中間大片空白，漸漸地向遠處平淡、虛化的過渡，最后歸于一片空茫，達到蕭疏荒寒的境界。倪瓚是一位尚簡的畫家，其完成于晚年的《幽澗寒松圖》，寥寥數筆，似畫非畫，近景一溪澗，上種數株松樹在寒風中蕭瑟，遠處淡山一線，潤筆少而干筆多，風韻蕭疏，格調簡古，將畫面引入到幽遠的空無境界中。

“江山萬里眼，一亭略約之”。空亭是倪瓚晚期作品中經常出現的題材，亭中空無一人。正如張宣說：“石滑巖前雨，泉香樹杪風，江山無限景，都聚一亭中。”這種景致引起了他心底的共鳴，將亭子設在畫面中充當點景，由于一亭之設，萬般風韻收于一亭中，空則靈氣往來，在通透中，觀賞大全世界。倪瓚將空亭比喻自我，人與空亭、天地、宇宙和諧統一，產生一種壯闊高渺的宇宙意識，表達出一種對生命的體驗和追求。倪瓚畫中的蕭疏荒寒之境是寂寥的，荒寒之中有一種幽遠、清冷，荒寒之中也有一種偉岸凜然的生命力。

倪瓚在其人生經歷和美學追求的相互作用和影響下，畫風獨樹一幟，“據于儒，依于老，逃于禪”的心態使其畫面顯得平和內斂。對現實放縱的逃避和處世心態不僅直接影響了其作品，也間接影響了其美學思想的延伸發展。倪瓚的繪畫對后世畫家產生了重大的影響，觀照了繪畫群體的創作原則和審美傾向，對當今中國傳統文化的傳承和發展有著重要的意義。

（作者簡介：姜夢，女，鄭州大學美術學院2015級在讀研究生，研究方向：中國畫藝術）（責任編輯 劉月嬌）