民族聲樂演唱與教學中音樂基礎理論的重要作用

摘要：音樂作品藝術性的發揮與展現，是以音樂各要素正確合理地呈現為基礎。而音樂各要素正確、合理地呈現，需要過硬的音樂基礎理論素養。很多演唱者在一定程度上忽略了樂譜的基本信息和音樂術語，或者說不能正確地把握作曲家所要表達的音樂思想，演唱很多作品都是一味仿效別人的方式，依葫蘆畫瓢、脫離譜面，沒有真正地理解作品，也沒有把對作品的譜面分析放在重要的位置。現有演唱者們對于將理論形式的音樂術語系統全面地運用到歌唱方面的研究還比較欠缺，這個方向研究的匱乏客觀上造成了民族聲樂演唱和教學發展的一個瓶頸。在筆者看來，在教學中，將音樂理論與民族聲樂演唱技法相融合，強調樂理知識對演唱的重要性，將音樂理論與生動的民族聲樂演唱結合起來，是極有必要的。

關鍵詞：民族聲樂 音樂基礎理論 演唱與教學

一、音樂基礎理論屬于民族聲樂技法范疇

民族聲樂作為當代中國主流聲樂唱法，于上世紀四十年代在中國傳統的民族民間演唱上發展起來，經過“土洋之爭”到“中國聲樂學派”的確立，直至今天已經形成了比較完善和成熟的演唱系統。

在民族聲樂教學中，演唱技法從狹義上講就是演唱的發聲方法，一般是指演唱呼吸的運用，包括胸腹式呼吸方法、橫膈膜擴張下沉吸氣、氣沉丹田、呼吸支點的把握等；演唱發聲的技巧，包括真假聲和混聲的結合運用、音色的調整、音量大小的控制等；演唱共鳴的把握，包括演唱者身體各個共鳴腔體的運用，不同音區主要共鳴腔體的調整變化等。在實際的演唱過程中，民族聲樂演唱技法還包括廣義上的歌唱語言，有聲母和韻母發音、字頭和字尾的控制、漢語十三轍的發聲技巧等。總地來說，民族聲樂演唱技法日趨完善，當代優秀的民族聲樂演唱者不光能保持傳統的甜美音色，還具有越來越強的藝術處理能力，演唱的風格越來越豐富多樣化。

音樂基礎理論簡稱樂理，是所有音樂類專業學生的必修學科、基礎學科。它主要是介紹五線譜的相關知識，包括音律，主要是十二平均律、五度相生律、純律；記譜法，主要是五線譜的音符、休止符等；調式，主要是各類西洋調式和民族調式；音程和和弦、節奏節拍，主要是常用的類型；音樂的速度和力度、裝飾音，主要是常用的一些音樂術語等。從其本質來看，樂理學科是非表演類的音樂學學科門類，但卻是所有表演專業在基礎階段都必須學習的學科，是整個音樂類學科的基礎。可見，“音樂基本理論，首先是給專業學習打下牢固的理論基礎，并為學習其他理論課程（如和聲學、對位法、配器法、曲式學等）作好準備”①的學科。

這兩門學科雖然屬于不同學科門類，卻有著密不可分的內在聯系，民族聲樂要發展，離不開樂理學科的理論基礎，樂理學科音樂理論需要民族聲樂這類表演類學科來實踐。

二、解讀樂譜對民族聲樂作品藝術處理的重要作用

在民族聲樂演唱中，大部分演唱者都會在演唱的技巧上狠下功夫，如呼吸、音色、聲音位置、聲音的通道等。有不少演唱者在演唱技法上追求精益求精，通過長時間的練習，演唱能力有了明顯的提高，作品的技術難度也有所突破，但演唱的作品卻總是達不到生動形象的效果，表達不出作品的藝術內涵與高度。在此種情況下，教師或演唱者本身就需考慮是不是對樂譜的解讀還存在一些盲點。

民族聲樂作品是作曲家把自己大腦里的音樂構思用樂譜的形式記錄下來，歌者通過對歌譜的識讀來正確地展現作曲家的音樂意圖。可見，具有較高的識譜能力，能按照曲譜準確的演唱出作曲家構思的音樂，是民族聲樂演唱者應該具備的最基本的能力。一首歌曲的演唱就應該從最初的讀譜到熟悉旋律再到歌詞的代入，先要盡量體會作曲家的意圖，最后才是綜合運用演唱技法對作品進行二度創作，將自己的理解與作曲家的藝術構思相結合，升華作品的藝術性。這樣的演唱既遵循了作曲家的音樂構思，又能融入演唱者對作品的個人理解；既能表達作曲家的音樂思想，又能彰顯演唱者的能力與特點，是呈現一首優秀民族聲樂作品的最理想的方法。

但是，我們在實際的民族聲樂教學中發現，不少學生忽略了對作品譜面的研究。因為音樂理論基礎知識前期學習就比較薄弱，再加上惰性使然，在學唱一首新作品的時候，完全放棄歌譜本身，只是通過聽錄音、看視頻來學歌曲，然后就開始盲目地找聲音、解決高音。通過這種學習方法，學生自認為學會了歌曲，其實根本不算真正掌握了歌曲，更不利于在藝術處理中加入自己的理解。民族聲樂作品的藝術處理有其特殊性，其在繼承中國傳統民族民間音樂的基礎上有很多民族特色的細致行腔，對于樂感較差的學生來說，這些行腔難以唱準，就算是攻克了技術上的難點，最后也是囫圇吞棗。就拿筆者一個本科一年級的學生來說，由于她本身樂理基礎就不夠好，又不改正錯誤的學歌方式，《馬桑樹兒搭燈臺》這首湖南小民歌她用了一個月的時間才能完整地唱下來。這首作品的音域并不算寬，旋律也是朗朗上口，在演唱技巧上，是她完全可以駕馭的作品，然而反復出問題的總是在民歌特有的行腔潤腔處，胡亂拐上一通，甚至把音高都拐跑了。筆者讓她進行了兩三周的自我調整，仍然沒有變化，后來到課堂上督促進行音符的視唱，通過一周的課下練習，她就能把旋律準確無誤地唱下來，再加上一些豐富的表情記號，這位同學對這首歌曲的演唱很快就達到了一個新高度。可見，讀譜學歌對于民族聲樂演唱的學生來說，是事半功倍的學歌方法。而且，堅持讀譜學歌還能形成良性循環，學生通過反復地讀譜來熟悉歌曲旋律，長此以往，對譜面和音符越來越熟悉，讀譜的能力也會日益增強，學歌的效率和準確度也會大幅提高。

在所有的譜面信息中，節奏部分是最容易出錯的一大難點，在此著重強調。樂理基礎知識中，節奏節拍和速度力度標記的理解并不復雜，是音樂學習的入門知識，在樂理學科的課程中，這些知識點也并不需要花太多時間學習就可以掌握。但是，想要能運用到自己的演唱中就比較困難了。在教學中不難發現，有不少學生只是將節奏節拍當作識譜階段的一個不重要的簡單知識點，不去細究節奏的內在規律，音樂規律性的強弱律動，譜面上的速度力度標記更是基本被忽略，這樣的演唱是不嚴謹的，也是無法達到高水平的。

例如歌劇《草原之夜》中《飛出這苦難的牢籠》這個唱段，是一首戲劇性比較強的詠嘆調唱段，是一首沒有過硬的節奏節拍和速度力度理論的支撐，很難入木三分表達的作品。全曲篇幅較長，很多段落的劃分都是依靠節拍的變化來實現的，節奏的變化交替，速度的快慢交錯，正好凸顯了這首唱段情感的跌宕起伏。作品的開頭就用2/4、3/4、4/4變換節拍交替，整個速度偏慢的基調，來表達女主人翁對愛人的情深意切。從樂理學科分析看來，2/4、3/4、4/4變換節拍與單一節拍的不同在于，每個小節的強弱關系出現了變化，這種變化正好凸顯了歌詞要強調的語言邏輯重音。仔細觀察譜面。我們不難發現，看似錯綜復雜的節拍變換后的小節，正好將歌詞劃分成了有邏輯的、有語氣情感的詞組和句子，這正是符合我們民族聲樂演唱語氣化表現的原則要領。有學生在演唱這部分時，總是數不清拍子，多次出錯，筆者在為她引入歌詞邏輯性分組的方法練習之后，節拍清楚了許多，但演唱仍有些拘謹；之后再讓她練習將歌詞帶入這部分變換節拍的強弱關系組合中，結合呼吸和音色的控制，演唱起來就既有了清晰的節拍感覺，又有了情感的起伏。作品的第二部分節拍變為3/8為主，區別于第一部分，整段音樂變得活潑輕盈，具有很強的律動感，以此來表達女主人翁對美好感情的希望。在短暫的三小節3/4抒發對愛人的愛意之后，很快回到提速后的3/8，加上連續重音，表達對愛情信念的堅定。這個段落如果沒有前面3/8的波浪式的律動感，到3/4的柔緩連貫的抒情，再到連續重音和提速后3/8的鏗鏘有力的演唱，是很難表現出女主人翁的內心變化的。最后一部分，仍然是2/4、3/4變換節拍，速度雖回歸平穩，但六組連續三連音的突出，恰如其分地表現女主人翁沖破阻礙，追求愛情的決心。大多數學生在演唱這幾組三連音時，會把主要注意力放在三連音的時值把控上。事實上，三連音的重音強調才是至關重要的。只有運用強有力的呼吸，配合統一位置的咬字，把三連音的每一個音都作為重音演唱，保持音域不斷上升后的音色統一，層層遞進地推向最后“牢”這個字的高音持續延長，才能把整個作品的高潮突出出來，才能在堅定的信念下結束全曲。由此可見，節奏節拍和速度力度標記在作品中的體現運用是作品處理的重要基礎，也是民族聲樂演唱吸引人的重要元素。

另外，增長音值的補充記號在民族聲樂作品中也是非常常用的，其中以附點使用最頻繁。在歌曲表達中，附點通常是用來強調某句歌詞或者是某一個音，這種強調是依靠增長某個音的時值來體現的，這種表現手法在民族聲樂作品中不僅很常見，而且有著展現風格特色的重要作用。作為演唱者，如果不能準確把握附點的時值長短，對作品的表現就會顯得不夠到位。在教學中筆者發現，許多學生由于學歌馬虎，經常忽略附點音符，要么完全不唱附點，要么附點的時值不夠準確，唱出來的作品總是缺乏韻味。就拿《長鼓敲起來》這首歌為例，很多學生在演唱時，歌曲前半段每一個強拍的第一個字（也是第一個音）的附點，表達都不夠到位，作為較有代表性的一首朝鮮族風格創作歌曲，每一個強拍的重音時值拉長是朝鮮族民歌的最顯著的特色之一。作者用了附點音符來強調這種風格特色，在演唱中首先就應該把每個附點八分音符的時值唱滿，甚至可以稍稍撐長一些，然后再運用強有力的呼吸支撐，把每一個在強拍上的附點音符以重音的音量演唱出來，這樣一來，濃郁的朝鮮族音樂風味就淋漓盡致地表現出來了。由此可見，附點的詮釋和運用到民族聲樂演唱中有著舉足輕重的地位，是表現不同音樂風格的重要手段，深入理解其運用，對民族聲樂演唱中情感韻味的表達至關重要。

完善的演唱技法是為音樂本身服務的，融入到音樂律動中的技巧，才能展現出自身的魅力。在民族聲樂演唱中，最初的音樂律動感覺來源于歌唱者天生的樂感，而這種樂感又是一種相對比較抽象的感官意識。特別是在教學中，沒有辦法清晰地用語言傳達給學生，但樂理知識中的節奏和速度力度標記的功能正好能準確地表達演唱中很多樂感的演唱處理，能簡單有效地教會學生如何演唱出作品的基本律動感，讓作品的表達更加感人至深。

三、調式分析對民族聲樂作品藝術處理的重要作用

在樂理學科中，調式調性是一個相對較為復雜的知識點，需要有比較扎實的音程和弦的基本功才能很好地掌握。所以，它也是很多學生學習理解比較吃力的知識點。但其是民族聲樂演唱感情基調把握的一個關鍵因素。從調式調性的角度看，民族聲樂作品的類型風格多種多樣，有西洋大小調基礎上創作歌曲，也有民族五聲調式為基礎的民歌，還有不少多調性結構和轉調頻繁的作品。唱好這些作品，需要有了解這些調式調性，并識別各調式調性獨特色彩的能力。眾所周知，一般來說，大調色彩明亮，小調色彩暗淡，民族五聲調式色彩豐富，各調式均有其特點。

在民族聲樂演唱的作品中，運用西洋調式創作的作品通常是一些基礎階段的作品，以篇幅較為短小的藝術歌曲偏多。像《送別》和《共和國之戀》這兩首近現代的藝術歌曲，通常是民族聲樂演唱學習入門階段學唱的，它們具有大調色彩，和聲進行簡單平穩，樂句間的起承轉合一氣呵成，音域不是很寬，歌詞簡潔的特點，對初學者調式感覺的培養、聲音和呼吸的配合很有作用。像《燕子》這首哈薩克民歌，又是非常典型的一首自然小調色彩作品，整首歌色彩暗淡，表達了對愛人思念的憂傷和惆悵，音區過渡平穩，最高音到g2，并伴高音延長，這種延長既要控制音量，符合傷感的調式基調；又要運用呼吸的支撐和音色的調整，保持高音的時值和美感，對初學者來說是很好的鍛煉。

民族聲樂是在中國民族民間歌唱的基礎上發展起來的，有大量以民族五聲調式為基礎的作品，以各個地方的民歌和古曲風格作品為常見。這類作品大部分在音域上難度并不大，但是旋律線條和韻味的把握比較有難度。筆者在教學中發現，很多本科低年級學生在演唱的技巧層面就完全有能力將這類作品唱下來了，但通常唱不出韻味，而到了高年級，唱了很多篇幅較長、張力較大的作品之后，再回過頭演唱這類作品，對旋律線條的美感和作品的風格韻味才能有所體會。這是因為演唱技巧掌握的初期，雖然系統理論都清晰，但在實際運用中無法做到收放自如，表達作品的時候也就不能游刃有余，只有在演唱技巧完善之后，才能在音樂感覺中將無數個聲音的點柔美地連成線，這就是民族聲樂演唱中看似技巧難度不大，實際音樂內涵很深的作品。像我們熟悉的《長相知》，就是民族五聲羽調式作品，具有小調的性質，旋律線條清幽柔和，風格凄切哀怨，是一首很有內涵的古曲風格歌曲。這首作品是我們民族聲樂教材本科一年級的曲目，大部分學生在一年級就能唱下來，但是該曲綿軟優柔的韻味卻是很多低年級學生無法表達的，每一個樂句的旋律線條連貫，樂句間銜接環環相扣，演唱時需要用心體會羽調式音樂陰柔含蓄的風格特色，要將呼吸與聲線融為一體，用平穩流暢的音色婉轉地進行拖腔和潤腔。

還有一些民族聲樂演唱的作品，是綜合運用了西洋調式和民族調式的各類元素創作而成的多調性結構和轉調作品，既有大小調的和聲進行，又有民族五聲音階的線條感，以當代大量的民族聲樂特色的創作歌曲和歌劇唱段居多。這類作品通常篇幅較長、段落層次分明、旋律線條流暢、和聲進行豐富、調式轉換頻繁，同時還有有難度的高音炫技或者演唱技巧表現的華彩部分，是很多專業演唱者熱衷追求的曲目。在民族聲樂教學中，這類作品通常是本科高年級學生演唱的，不僅在聲音的演唱技巧方面有較大的難度，還通過比較復雜的調式和聲的變換，在音樂藝術的表現上突出獨特的風格，這需要高水平的演唱技巧來支撐作品特有的音樂內涵。像《火把節的火把》就是一首調性復雜的彝族風格的創作歌曲，它在調式上區別于傳統的民族調式，融入了很多云南少數民族的調式特點，在調性上運用了傳統民族音樂的轉調手法，并進行了調性的擴張，讓整首作品具有了濃郁的彝族音樂特色。在演唱時，引子部分，節奏的自由由延長音來體現，調式的感覺在最后一個“塞啰”尤為突出，變宮音“啰”的延長需要保持音高往宮音貼近，到宮音的出現突出調式感。第一段在大調基調上各種調式變音頻繁出現，凸顯了彝族音樂變化多端的特點。第二段轉調通過下屬大調再轉入其關系小調的基調，仍然出現很多調式變音，保持少數民族音樂特性。演唱上，首先要保持明亮的音色和連貫的旋律線條；其次要唱準每一個變音，搞清楚變音在調式里的傾向性，還要注入少數民族能歌善舞的音樂特性，把歌曲節拍的律動感用聲音的強弱關系表現出來，才算能駕馭這首作品。

四、結語

綜上所述，音樂基礎理論學科對民族聲樂的發展有著重要而深遠的意義。作為專業院校一線崗位的民族聲樂教學工作者，我們必須深刻認識樂理學科的運用對民族聲樂演唱的重要性，督促學生認真學好音樂基礎理論相關知識，并有意識地運用到自己的演唱中。要在理性認識的前提下，感性地去表現每一首作品，不斷提高學生的音樂素養，使學生具備能夠指導演唱的理論儲備。在民族聲樂事業蓬勃發展的今天，隨著演唱技巧日趨完善，演唱水平的高低不再局限于音色的明亮、高音的能力等表象，更多的是來自對作品的深層次理解，包括對歌詞、樂句、整個作品內在音樂語言的理解。動情地演唱不再只是空洞的要求，而是具體到每一個音、每一個字的表現。這種藝術表現力需要扎實的音樂基礎理論功底和豐富的演唱經驗相結合才能實現。

注釋：

①李重光：《音樂理論基礎》，人民音樂出版社，1996年版，第253頁。

參考文獻：

[1]李重光.音樂理論基礎[M].北京：人民音樂出版社，1962.

[2]李曉貳.民族聲樂演唱藝術[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

[3]樊祖蔭.民族音樂文論選萃[M].北京：中國文聯出版公司，1994.

★基金項目：本文系四川音樂學院院級學術科研項目“民族聲樂演唱與教學中如何將演唱技法與樂理知識相結合的研究”（項目編號：cyxs2016069）。

（作者簡介：安潔茹，女，碩士，四川音樂學院，講師，研究方向：音樂學）（責任編輯 葛星星）