比較：大學音樂通識課教學的實踐路徑探析

大學音樂通識課作為面向非音樂專業普通大學生的音樂教育平臺，是實施音樂美育理念的重要陣地之一。長期以來，源于社會功利化發展以及受制于非音樂專業學生無基礎無技能的現實條件和音樂本身“純聲音游戲”的特殊性，音樂通識課的內容和形式常常流于表面，其基本體現在以下三種狀態：其一，教學簡單化。將音樂通識課單純地作為“音樂欣賞”課，輔以介紹層面的講解，僅留給學生“好聽不好聽”的印象；其二，教學工具化。以講授音樂基本樂理常識為主，僅使學生掌握以“識譜”為目的的知識；其三，教學技能化。讓學生接觸幾件樂器，彈奏幾首樂曲，就算作邁進了音樂的大門。其實，這些教學方式與21世紀初始提出的“以音樂審美為核心”的音樂教育觀念本無根本性的沖突，其分別對應的是培養學生的體驗能力、認知能力和實踐能力，但問題在于，最終的實際效果與理論設想之間差距甚大，音樂實際上僅被當作一種“聲音現象”，這對于音樂美育功能的全面實現并無本質提升。

作為踐行音樂美育的一線教育工作者，我們應向學生提供什么樣的美育課程，這是當前最切實、最必要的思考。值得注意的是，近年來國家相關指導文件提出{1}，構建科學的美育課程體系，大力改進美育教育教學，尤其強調高等學校要在開設以藝術鑒賞為主的限定性選修課的基礎上，開設藝術史論類、藝術批評類等方面的任意選修課程。也就是說，音樂對于美育的意義并不僅僅在于它是一個單純的審美對象，還在于它所具有的人文內涵、與其他人類文化藝術的關聯性以及音樂作為一種文化現象的精神性。只有在這樣的認識前提下，美育才會真正避免“重應試、輕素養、重少數輕全體、重比賽輕普及”{2}的現實狀況，大學音樂通識課才具有被所有非音樂專業大學生所接受的普遍價值，同時也體現對音樂文化自身的尊重。于是，采取何種與之相適應的教育教學模式隨即成為保障價值實現的重要途徑。對于普通大學生而言，音樂美育教育是構建其審美意識，塑造創造性思維并溫潤心靈世界的一種教育，其教學模式不僅要與課程特定的目標、條件和內容相匹配，更重要的是還要與大學生的認知水平、知識結構和可接受程度對等。

鑒于以上思考，結合筆者十余年開設大學音樂通識課《音樂文化修養》的深切體會，逐漸摸索提出一套以“比較”為核心方法的教學模式，并將其貫穿在整門課程的全部內容中。近些年來，經過各屆學生反饋和同行專家的審議，獲得了較為肯定的評價。

一、“比較”的多重維度

（一）音樂與其他藝術的比較

從藝術發展史的角度，各門藝術之間有著無法割裂的同步性，將音樂與其他藝術相聯系，使得學習音樂發展歷程具有了觸類旁通的意義，更是學生認識、理解音樂文化的奠基石。因此，呈現給學生一種立體的、全面的、綜合的音樂史顯得至關重要。西方音樂史每一時代的藝術思潮、藝術流派、藝術風格的產生和發展必然會影響那一時期的各種藝術形式，它們相映成趣，如影隨形，其相互關聯見后表。

此外，音樂與其他藝術的關聯還體現在音樂作品中存在許多以美術、文學作品為創作源泉的經典名作。《圖畫展覽會》直接取材于特定的繪畫形象，通過比較從中能感受到作曲家將視覺轉化為聽覺的精妙手法以及展開建立在“聯覺”之上的豐富想象力。管弦樂曲《仲夏夜之夢》、管弦組曲《培爾·金特》、交響序曲《羅密歐與朱麗葉》、歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》等作品直接來自文學名著，對比原著，從中會發現音樂遠不如文學作品對人物、情節、場景描述的那般細致入微，其更多的只是隱喻和一種情感或情緒。作曲家為了刻意追求與畫面、文字的聯系和效果，還創造了交響音畫、交響素描、交響詩、交響音詩等體裁，都體現了試圖去用音樂溝通和融合不同藝術形式的不斷追求。

建立在音樂與其他藝術的聯系之上的比較，就是以音樂對象為出發點，將之放入與其相互交織、影響的多元因素背景下分析、對比異同。最終目的是回歸音樂對象，在更深層面上認識理解音樂藝術的特殊性。

（二）中西音樂體系比較

通過對西方音樂歷程的梳理和不同時期藝術風格的體會，學生已建立了對西方音樂歷史變革規律的一般認識和對音樂技術理論的初步了解，同時也接觸和感受過一定數量的，由教師指定或建議聽賞的各類曲目。對于發展較為系統的西方音樂體系，它是進入音樂學習的必經之路。在此基礎上再來“反觀”中國音樂歷程，是一種合乎音樂美學認知規律的邏輯線索。{3}然而，中國音樂歷史的特殊性使得如果再照搬西方音樂的講解方式，對中國傳統音樂體系進行系統、逐一性的闡釋卻顯得并無太大實際意義，尤其對于非專業大學生而言，更適合從整體上去把握其較為統一的內在精神。因此，緊密銜接西方音樂歷程這部分內容，將中國音樂進行及時對比、明確差異，便會事半功倍。

從音樂在西方“古典”音樂體系和中國傳統音樂體系中的“外在形態”（節奏和節拍、調式和調性、和聲與復調、組織與結構）特征出發，通過針對性地聆聽相應的音樂作品，學生能夠明確感受和體會在相同維度下不同音樂體系的審美風格。在對兩種音樂的“外在形態”具備較為完善的認識之后，便于后續課程中對造成這種外部特征的“內在原因”，即音樂表現觀念、哲學精神等深層差異的內容理解形成感性認識、前提條件和知識儲備。這樣中西兩種音樂文化從音響表層現象到其產生的綜合內在機制都獲得了整體的認識提升，最終使學生從微觀到宏觀，全面地掌握中西兩種音樂文化體系的內涵和外延。

由此，亦能窺見其他相關藝術形式的中西差異，甚至更普遍意義上的中西文化差異。例如，中西典型的綜合藝術形式——京劇與歌劇。盡管中國的京劇譯作“Beijing Opera”，與西方的歌劇同屬于舞臺表演藝術，都代表各自傳統的戲劇樣式，但正是在不同的文化背景、社會制度和藝術精神的作用下，通過兩者代表人物的身份（表演者—作曲家）、演員分類方式（按角色—按聲部）、音樂的使用（程式化—原創）、流派的劃分（以個人演唱風格—寬泛的流派體系）、表演的觀念（寫意—寫實）等方面的比較，我們能從中發現存在較大的差異性。而造成區別的原因，與形成中西音樂、藝術、文化差異的原因殊途同歸。因此，對于京劇與歌劇的比較，既是加深對中西藝術認識程度的途徑，也是拓展對中西藝術認識的范疇。

運用二元對比的方法和途徑，能夠促進學生對兩者的體驗、思考和領悟，增強透過音樂本體的“外在現象”把握“內涵本質”的能力，理解文化差異性所具有的永恒人文價值。

（三）古今社會的音樂現象比較

如果說中西音樂比較是從藝術本體角度關照兩種獨立的文化體系，那么考察基于科技進步對音樂發展的影響就是從社會學、傳播學視野闡釋不同時代的科技發展水平造就的截然不同的社會音樂生態和音樂傳播生態。由此，我們“不僅可以從中發現它與一般文化進程的相似性與同步性，更能以社會學的視野體察人在社會傳承和信息傳播系統中所處的生活、生存和生命狀態，由此形成藝術的價值觀和基本判斷”{4}。口傳心授的民歌和“文化工業”的流行歌曲，其本質差異的核心不在于音樂本體的外在要素，而在于源自不同生產力水平條件下的“傳播媒介”。民歌是沒有借助任何外在于人的物質技術載體，單純依靠人際間最原始、最自然的口頭語言為媒介而形成的一整套傳播方式；流行歌曲則是利用各種現代電子技術、設備和媒體大規模復制傳播的娛樂工業體系。媒介的變化必然會影響音樂系統各種行為的變化：從信息載體、傳播場合、音樂生產方式、音樂審美及傳播目的等方面的比較，我們會發現如同“漣漪效應”，最終導致了“異質化”和“同質化”兩種性質的音樂文化現象。前者以“記憶”作為信息存儲的唯一條件，創作、表演、傳播三者身份無法分離，導致傳播信息帶有明顯的即興性、現場性和地域性，從而獲得了一種獨有的生動性，形成反映當時人的生活狀態和精神面貌，見證人類歷史文化傳承的“原生態文化”。反觀當今信息傳播時代，各種電子、網絡媒介技術是的音樂從生產到消費各環節的專業分工細致，極其便利的信息復制帶來無法回避的商品效應，音樂不僅是一種自然的情感表現，同時還是一種受制于商業意識形態，且能產生巨大經濟利潤的文化產業。

兩種音樂類型在這個意義上的差異比較，使學生會用文化和發展的眼光去欣賞看待不同時代的音樂形態，把握不同音樂類型的文化價值。

（四）相關音樂體裁的比較

以上三個方面從宏觀視野分別體現了音樂作為藝術、作為觀念、作為文化和與之相對照的范疇之間的可比性。同樣，在音樂自身領域中也能運用比較的方法來增強對認識對象的理解掌握程度。

對于非音樂專業學生，他們沒有接受過系統的專業音樂知識的學習，尤其是相似、相關的音樂體裁，很容易產生概念上的混淆。因此，厘清概念是學生欣賞、感受音樂作品的基礎保障。如歌劇與音樂劇，通過產生背景（16世紀末文藝復興前后—19世紀末市民文化興起）、藝術構成（聲樂為主—歌舞并重）、音樂風格（古典技法—通俗流行）、聲音表現（純粹美聲—美聲融入通俗）、舞美裝置（真實—抽象）等方面的比較，學生能更明確歌劇是屬于古典文化范疇的、完全以歌唱和音樂來呈現和表達劇情的戲劇；音樂劇是從現代商業性出發，將歌曲、臺詞、音樂和肢體動作緊密結合，屬于大眾文化范疇的舞臺藝術形式。再如爵士樂與搖滾樂、交響曲和交響詩、奏鳴曲與協奏曲、小步舞曲與圓舞曲、序曲與前奏曲等等，將這些近似體裁進行梳理的對比式教學，會使學生形成清晰的認識，有益于對各種音樂類型風格的準確把握。

（五）相關音樂人物的比較

音樂的歷史像一條河，而如此眾多的不同派別、不同風格、不同性格、不同命運的音樂家，像是河里的魚群一樣出現在我們的視野中。如果將他們刪繁就簡，典型代表性人物就會在歷史的背景中具有了立體感的顯影凸立，讓歷史在人物的襯托下有了生動的細節和可感的生命。將既具有相似性質而又呈現迥然不同特征的音樂家進行比較。巴赫和亨德爾雖然在當時的境遇相差甚遠，代表那個時代最為輝煌的兩個側面，但他們對巴洛克時期音樂的貢獻卻是同等重要的，是同等高的兩座高峰；莫扎特和貝多芬好像一對性格迥異的孿生兄弟，他們面對人生苦難的態度和在音樂中的表現，造就了一位溫柔如水的天使和一位不向命運屈服的英雄，前者的音樂是“藝術的藝術”，后者則是“人生的藝術”{5}；門德爾松和肖邦的抒情性是他們音樂共同的特點，但前者主要表現的是優美、恬靜和典雅，而后者是充滿憂郁和迷離，他們“表現出幾乎相近的藝術品質和氣質，為那個時代柔弱的極至，這又和激進的李斯特、柏遼茲呈浪漫派坐標的兩極”{6}。這樣的比較還包括舒曼和勃拉姆斯、瓦格納和威爾第、柴科夫斯基和馬勒等等。從比較的角度去體味音樂家的人生和藝術，學生會從中發現生命體驗的多樣性價值和他們作品中所蘊含的好聽與否之外的存在意義。

二、“比較”的實施策略

（一）滲透式

滲透式，即依托一個內容主體，將比較的維度適時地穿插講授。西方音樂歷程作為發展較為系統和完備、成果形式完善而有序的音樂體系，經歷了按照藝術自身規律演變的時期階段，具有一種永恒的動態性。對于普通大學生而言，最重要的即是把握每個時期區別于其他時期的獨特本質。以西方音樂發展歷程為主體，切入音樂與其他藝術之間的關聯比較（維度一），既幫助學生建立音樂與“大文化”之間的深層思考，也使其加深對不同時期音樂風格的理解。在此作用下，音樂史不是一種孤立的歷史，而是從屬于文化、藝術并與其同步的歷史。同時，對于音樂史中的相似人物、相似體裁（維度四、五）也可以依托主體內容進程適時加入。這實際上是一種重點提示，便于學生明確重點，提高課堂教學的關注度和有效性。

（二）專題式

專題式，即用整節課時或連續數周的課時針對同一個比較主題進行講授。這種方法適用于中西音樂比較（維度二）和古今社會的音樂現象比較（維度三）。以專題的方式來架構課程內容，在某種程度上會極大地注入新鮮感并激發學生的求知欲。特定時間內，通過集中論題、充分講解、展開討論、強化記憶，能使學生對主題獲得較為深刻的認識。此外，對于關鍵、重要的音樂人物和音樂體裁，也可以擴充成專題來呈現。例如莫扎特、貝多芬，兩者在人生、觀念、作品以及眾多音樂家、文學家、美學家的評價觀點的差異，足以形成非常豐富、充實的內容支撐。通過這些比較，學生對于音樂觀、藝術觀，甚至人生觀、價值觀都會產生不同程度的觸動和影響，這種效果對于普通大學生而言具有非常寶貴的意義。例如歌劇與音樂劇，由于兩者的觀賞性較強，可以利用整節課時，在理論性的比較講解后，從充分的感官體驗中提升學生的感性認識。

三、由“比較”帶來的啟示

（一）之于教師

大學通識課將音樂在多重維度上進行比較式的教學，首先要求教師需具有開拓的視野，不再把音樂局限在自身的狹小圈子內，而是真正從文化內涵上去挖掘音樂的價值意義。在積累豐富的前提下，進一步要求教師將其內化為一種有條理、有邏輯的比較思路并概括、總結、提煉到課程內容中。因此，扎實的理論思維能力顯得尤為重要，這就決定了如果教學按照既定的教材照本宣科，將會極大地抹殺教師自身的創造性。尤其對于身處互聯網時代的教師，如何形成課程內容的特色而不被網絡取代，是一個值得深思的問題。

（二）之于學生

在對非音樂專業學生的通識課中貫穿比較的方法進行教學，是針對學生來自不同專業、不同基礎的客觀現實進行的一種有效嘗試。以上從各種維度，旨在明確比較對象同異屬性的方式，尤其適合作用于對音樂文化的感性認識和抽象思維的階段。有比較才有鑒別，才能“去揭示認識對象各自的本質特征，進而獲取對其整體的或規律性的認識”{7}。同時，各種比較維度亦是教師創設的問題情境，有助于激發學生的學習動機和興趣，讓學生把不容易理解的問題通過比較得以理解，容易混淆的只是通過比較變得清晰，難于記憶的只是變得易于記憶。更重要的是，從比較建立起來的分析、綜合、概括、推理等思維過程，使得學生的抽象思維、聯想思維、創造思維和靈感思維得到進一步的培養和提升。這就是19世紀自由教育的倡導者約翰·亨利·紐曼（John Henry Newman 1801—1890）所強調的“心智的塑造”（The culture of the mind），這也應是高等教育理念的高度概括。

總之，比較的方法是一種教學、學習手段，而并非目的，它的作用更多在于過渡和啟發認知，其宗旨不是給出一個答案，而是打開一扇窗口；不是給出結論，而是引導學生獲得向更多未知領域深入探索的可能性和可行性。

{1}{2}《國務院辦公廳關于全面加強和改進學校美育工作的意見》（國辦發〔2015〕71號）。

{3} 宋祥瑞《關于中西比較音樂研究的思考》[J]，《音樂研究》1993年第8期。

{4} 張馳《思考 體味 沉醉——大學音樂通識課在人文精神塑造中的三個立足點》[J]，《藝術評論》2010年第10期，第92頁。

{5} 豐子愷語， 轉引自肖復興《音樂欣賞十五講》[C]，北京大學出版社2003年版，第49頁。

{6} 肖復興《音樂欣賞十五講》[C]，北京大學出版社.2003年版，第101頁。

{7} 李運模《比較教學法論略》[J]，《中南民族大學學報》2000年第3期，第125頁。

張馳 首都師范大學音樂學院講師

（責任編輯 劉曉倩）