談音論樂的品位與趣味

近日閱讀了上海音樂學院孫國忠教授的新書《向交響樂傳統致敬》（廣西師范大學出版社，2017年），感觸頗深。這部文集收錄了作者學術性寫作之外的談音論樂的文章40篇，其中一半以上的篇目為樂評，其余的文字包括音樂導賞、演講錄、書評、劇評與紀念性文章等。從這些文章撰寫的時間來看，最早寫于上世紀90年代初作者在美國求學期間，最新一篇則完成于今年5月份，相間二十余年。這些音樂隨筆宛若一枚枚晶瑩靈透的寶珠，串系著作者的愛樂、聽樂、論樂之路，傳映出他從青年行遠他國到壯年回還，從現場聆聽音樂的感悟到對音樂之魅力和“意味”的理性探討之間生活與精神的雙重軌跡。作者頗具個性的藝術審思和明暢的文字讓人再思非學術性音樂論說的品位與趣味。

巧的是筆者近日受邀擔任上海音樂學院研究生部2017年“唱響青春”樂評比賽的評委，故而帶著學習兼好奇的心情閱讀全書。在樂評比賽尚未正式開始之前，閱讀孫國忠教授的這本書仿佛是讓我提前“做功課”，可說是一次很好的學習機會。好奇的是，作為“學院派”的音樂學家介入樂評這一“副業”，又會以怎樣的論說姿態和文字面貌來呈現音樂藝術的原有樣態及其鑒賞意趣？進一步的疑問是，音樂學家寫樂評，究竟是有其“專業”優勢還是容易被其“專業”的思維定勢所限制？當然，這些問題的本質便是音樂學寫作與音樂批評之間到底是怎樣的關系？倘若再進一步追問，便是我們（包括音樂學家、音樂專業人士以及非專業的音樂愛好者們）應該以什么樣的態度、什么樣的語言進行音樂批評？我們批評什么？在此，筆者將呈現自己閱讀后的感悟和對相關問題的一些思考。

一

從詞源角度去追溯“批評”的中英文來龍去脈，不僅有利于理解著者寫作這些文章的真正要義，也會使有關音樂批評的探究更加富于趣致。

漢語的“評”字由“言”和“平”構成，“言”有“報稱”之義，“平”有“稱重”之義，組合起來表示“報稱重量”。因而從詞的本義而言，“評”是指糧庫官吏對農民繳納的公糧進行稱重和目驗后報出重量數字和質量等級，從而進行記錄，其引申之義便是“說出判斷，發表意見”。南朝鐘嶸的《詩品》又名為《詩評》，從“嶸品古今詩為評，言其優劣”一語中，可見“批評”便含有“評論”“評判”之意，是對作品進行試探性評判與論證式評判。故而，批評是有鮮明立場的，甚至是可以帶有主觀“偏見”的。

從西文的“criticism”（批評）一詞來看，它有一個普遍通用的涵義，即“挑剔”（fault-finding），其潛在之意便是“判斷”（judgement）。這個英文語詞源于拉丁文“criticus”和希臘文“kritikos”。“kritikos”與希臘文中的“法官”（krités）一詞頗為相近。“挑剔”意涵自17世紀顯現后一直延續下來，并與另一個詞“appreciation”（鑒賞）成為相互對應的語詞。但有意思的是，“criticism”還有一個與文學、藝術等有關的特別的意涵，便是“個人印象與反應”，如卡姆斯（Krames）在《批評要素》（Elements of Criticism，1762）中所斷定的，“反應就是判斷”（response was judgement）。

從“批評”一詞的中外詞源來看，均具有“判斷的論說”之意。值得指出的是，表達“判斷之論說”的文藝批評（包括音樂批評）并不只是負面性的“挑剔”，還具有褒揚意趣的品鑒性賞析。這兩個相輔相成的藝術考量維度成為文藝批評內蘊的結構功能及操作指向。從學理上講，“音樂批評”（music criticism）基本上有兩種理解：一是指學術性音樂探索中的批評性研究（academic criticism）——在學術性的音樂文本解讀、作品闡釋、現象分析與風格審視中強調具有審美思考和價值判斷的深層次探究，此類批評性研究的文本通常只在音樂學術圈內“流通”；二是指在非學術性音樂論說中展示的批評性見解，這樣的音樂論說通常以報刊為載體，主要面對樂迷大眾，所以這類音樂批評（journalistic criticism）的涵義及功能實際上等同于人們常說的“音樂評論”（music review，簡稱“樂評”）。要而言之，無論是學術性音樂批評還是報刊性音樂評論，力求展示的都是音樂論說中的“批評性指向”，所區別的只是寫作訴求（學術與非學術）、文體樣式和接受對象的不同。《向交響樂傳統致敬》一書中的“樂評”就屬于報刊性音樂批評中最主要的寫作類別——音樂會和歌劇現場演出評論。正是通過這種親歷現場音樂表演與融入“個人印象與反應”的實況聆聽，作者為我們展示了一位學院派音樂學家所撰寫的具有個人風格特色的音樂批評。

二

如作者所說：優秀的樂評應該是“有音樂史蘊意的論說，有品位的賞析，有見地的批評”（第4頁），而充滿“愛樂”熱情的現場音樂感知是有品位、有趣味地闡發個人聽樂體悟與論樂洞見的基礎。作者顯然更樂意把自己看作一個“愛樂人”，尤其看重現場聆聽對音樂感知及其批評實踐的重要意義：“真正熱愛音樂的人，除了在家里用音響設備大量聽唱片外，應該有很高的熱情去現場聆聽音樂會，因為聆聽實況演奏的音樂是一種更直接、更強烈的音樂感受，這種藝術感染力和直擊心靈的震撼是其他任何錄音手段與音響設備所無法替代的。”（第2頁）

正是基于這樣直接、強烈的音樂感受，作者的樂評除了能敏銳地抓住音樂會現場表演中稍縱即逝的“藝術細節”并予以中肯的評價，更在“大局觀”上對音樂會的整體呈現表達有力度、有亮點的言說。例如，在評論柏林愛樂2011年演出于上海大劇院的那場音樂會時，作者對這一頂尖老牌德國樂團不用德奧的經典序曲而以拉威爾《小丑的晨歌》作為開場曲的精彩演奏大加贊賞，并引出了對今日柏林愛樂之“開放性藝術姿態”的肯定：“《小丑的晨歌》之先聲奪人不僅是‘氣場構建的需要，更表明了對待德奧交響樂傳統之外的音樂經典尊重……這種‘國際化的視野反而更能體現出這個在當今世界最具影響力的交響樂團寬廣的胸懷和軒昂的氣度。”（第5頁）同樣，在《為雅尼克喝彩》一文中，作者對雅尼克與鹿特丹愛樂音樂會的評論立場鮮明地表達了自己對“指揮動作”以及指揮藝術特質的看法：“我始終認為：作為大型合奏形式交響樂表演中的‘核心角色，指揮家的動作應當漂亮，其藝術表演應當呈現舞臺美感。我所說的這種由‘漂亮動作體現的指揮美感絕不是華而不實的‘耍棍或嘩眾取寵的‘指揮臺上的舞蹈，而是真正能夠滲透音樂本體、與交響樂韻律融為一體的優美動作和瀟灑姿態。”（第97頁）

三

“每個樂評人都有自己獨特的音樂和學術背景，藝術感覺與評論指向也不一樣。但是，觀察敏銳，見解獨到，評述精當，言辭大方，想必是優秀的樂評所共有的品質。”（第4頁）誠然，面對一部音樂作品、一場音樂會或一個樂團的“表演實踐”（performance practice），我們應該根據什么來判斷孰優孰劣？評判的標準究竟是什么？標準又在哪里？我以為，從根本來講，有見解、有價值的音樂批評應該是：基于聲音感知后，再以理性的姿態對音樂活動（創作與表演）及其藝術意義和人文價值加以評判，其評判的效力自然與批評者的學問、學識、鑒賞力、敏悟力（sensibility）密切相關。換言之，批評者的學術底蘊決定了其音樂批評文本的品位。

在《向交響樂傳統致敬》中，可以看到作者不單單關注音樂文本，將其視為個體性的生命存在加以體驗和感悟，更將其視為一個審美對象，關注它的結構，它的表達、它的演繹。更重要的是，作者所秉持的“業內身份”，使其在潛移默化中將音樂作品延伸出來的諸多問題，置入一些大的音樂文化命題的表述脈絡中，進而延伸和敞開更多的“話題”來進行描述、定位、討論和反思。

柏林愛樂、捷克愛樂、蘇黎世市政廳管弦樂團這三大樂團音樂會上分別演奏的交響樂經典，引發了作者對“傳統”的價值及其當代意義的思考：“對許多人來講，‘傳統就是‘老派‘保守的同義詞，他們喜好的語詞則是‘現代‘后現代‘當代思想‘創新意識……實際上，即使像‘現代‘后現代這樣的探究也離不開‘傳統的大語境。‘傳統的問題既簡單又復雜，它可以是我們日常生活中某一方面的具體問題，也可以是值得‘學問一番的理論辨析或思想碰撞。說到底，對‘傳統的理解與態度關乎我們對這個世界與時代的認識，滲透其中的是情感的歸屬、歷史的意識和文化的認同。”（第1—2頁）

聆聽巴伐利亞廣播交響樂團奉獻的德奧音樂名作時，作者首先將視線投向了藝術史演變中的“主流”與“支流”問題，并通過這一問題的闡發，自然而然地向讀者敞開其對德奧交響樂“主流”地位的思考：“論說具有豐厚傳統的藝術，我們通常都會對形成這一傳統的‘主流給予特別的關注，因為正是‘主流的存在及其力量的沖擊才導致‘支流的出現并引發進一步的‘流變。”（第20頁）觀賞巴塞爾室內樂團的音樂會則讓作者有機會明確表達對音樂“本真性”（authenticity）的認識：

我對“本真性”這一詞語的“能指”及音樂釋義（interpretation）中“原汁原味”的可能性持保留態度，但我充分理解和尊重“本真運動”音樂家們的藝術訴求和學術探討，而且頗為欣賞與此相關的表演實踐的豐碩成果。……在我看來，音樂表演藝術中不可能有嚴格意義上的“原汁原味”，只有在各個音樂時代特定語境的“構想”中呈現的“典型體現”及“相對準確”，因為以樂譜形態為承載樣式并需通過“二度創作”（音樂表演）來展示的音樂藝術永不存在“時間”與“空間”意義上的“釋義定本”——任何探求音樂“原旨”和時代“真義”的演奏實踐只是接近“本真”的一種嘗試。”（第33頁）

現場聆聽馬澤爾與慕尼黑愛樂演繹的現代音樂經典《春之祭》時，作者對音樂現代性的價值與當代意義的詮釋更顯示出濃濃的學術蘊意：“音樂的‘現代性是指一種體現創造精神和獨立思想的自我意識與創作選擇，滲透其中的是對傳統質疑的沖動和對現實境遇反省的執著。”（第68頁）

另外，作者有關瓦格納、布魯克納、勃拉姆斯之創作現象的解讀與反思，對音樂學論文與愛樂隨筆之關系的論說，對錢仁康先生“大音樂學研究路向”的評價和對譚冰若先生學術—藝術貢獻的闡述，看似即興的發揮與隨筆式的表述，實際上作者的話語和寫作心緒交織著音樂的敏感、藝術的興味和批評的意識。正是從這種個性化的樂評和音樂隨筆的寫作中，我們能清楚地感受到非學術性音樂文本中融入歷史意識與人文情懷的學術底蘊。

四

波德萊爾曾說：“最好的批評是那種既有趣又有詩意的批評，而不是那種冷冰冰的代數式的批評，以解釋一切為名，既沒有恨，也沒有愛，故意把所有感情的流露都剝奪凈盡。”①音樂批評和音樂隨筆也應有一種獨立的藝術化的文體表達方式，用文字自身的光芒在凸顯批評者思想的同時，啟發愛樂者的興趣，“盡可能地通過清晰的敘說和生動的筆觸構建一種引人入勝的‘愛樂話語，引導音樂愛好者進入‘讀樂與‘聽樂的情境。”（第5頁）反之，那些深奧的“學術話語”或平淡的“膚淺敘說”只會對音樂批評或音樂隨筆的功能與存在意義形成一種傷害。

《向交響樂傳統致敬》中的“批評語法”有感悟性的語言、形象性的描述、情感性的流露以及靈動的筆觸，貫通全書的則是作者對非學術性談音論樂寫作之“趣味”的嘗試與探求。文中不乏作者聆聽音樂后的真切感悟：“特茲拉夫很好地把握住了音樂的精髓，那種大開大合的演奏所呈現的真摯情愫和充滿想象力的浪漫意境，準確地傳遞著勃拉姆斯這部協奏曲的藝術意味：氣象宏闊顯舒朗，深厚之中見真淳。”（第26頁）觀賞瓦格納的樂劇巨作，作者的感性抒懷中交織著理性的思量：“走進劇院觀看《指環》，我最大的感受是瓦格納的樂劇制造出的強大氣場，它既有‘磁性，又充滿‘壓力。前者是擺在你面前的感官享受，你只能被它牢牢地吸引；后者是挑戰智力的審美體驗，你必須集中思想、振作精神，才能躍出不斷向你撲來的音之浪潮、樂之漩渦，抗住那種逼人身心的藝術重壓。”（第153—154頁）作者對美國林肯中心室內樂團演奏的門德爾松《降E大調弦樂八重奏》之第三樂章的體悟更是讓人心動：“我尤其喜歡第三樂章的演繹，這是我心目中門德爾松諧謔曲應有的品格：清澈與靈動中滲透著溫暖人心的純真與優雅。”（第149頁）作者自然的藝術反應中流淌的是“情”與“趣”，當它們躍然于樂評文本上的時候，讀者會不自覺地或主動地跟隨作者的“賞樂指要”前行。

形象性的描述在“體驗瓦格納——樂劇《尼伯龍根的指環》觀后”一文中可見一斑。作者敘述了他在加州大學讀博期間一堂研討課的情景。那天“Romantic Music”研討課的任課教師Malcolm Cole教授一進教室剛坐下就問大家一個問題：對西方文化影響最大的是哪三位人物？“班上的同學聽到這樣的問題都挺來勁，你說一位，他說一位，不一會兒就迸出了一連串響當當的名字（從耶穌、柏拉圖一直到莎士比亞、馬克思與尼采）……Cole教授聽后淡淡一笑：‘不錯，你們說對了兩位，耶穌和莎士比亞，但還有一位你們都沒有提到，他就是我們今天正要探討的瓦格納。”（第151—152頁）這些“閑筆”寫在《體驗瓦格納》一文之前，非但不閑，還為讀者認識瓦格納在西方音樂乃至西方文化史中的重要地位及獨特意義作了生動的背景鋪陳與有趣的“人文點題”。

談及受人尊敬的資深愛樂人辛豐年時，作者又如此敘述道：“讀辛豐年的文章頗感親切的是，他將自己認真（甚至是虔誠）聆聽音樂的感懷娓娓道來，文字不溫不火，儒雅之中透露出歷經滄桑的老練，愛樂心緒的表達宛如一首‘如歌的行板”。（第264頁）這樣形象的表述不僅蘊含著對長者的敬意，而且讓人感受到“愛樂文字”獨具的魅力。無疑，這些帶有文字力量的美文和充滿趣味的表達方式是愛樂的讀者們所期待的。

誠然，音樂批評者應手握“雙色筆”，在知性和感性之間徜徉，用流光溢彩的筆來書寫音樂的感懷和品鑒，這里流露著真性情；用黑白嚴肅的筆來解讀音樂的趣致和史蘊，這里更多體現的是嚴謹與學識。《向交響樂傳統致敬》是一個值得品讀的文本，內容豐富，見解獨到，幽默處令人莞爾，學問時令人深思。相信讀者在此書清新的筆調、雅馴的行文中，不僅能感受和體悟音樂藝術的魅力，還可以在有品位、有趣味的談音論樂中觸摸到音樂所承載的歷史與人文。

① 波德萊爾《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學出版社2008年版，第196頁。

王旭青 博士，杭州師范大學藝術教育研究院教授

（責任編輯 金兆鈞）