古典之形式 現代之語匯

謝爾蓋·普羅科菲耶夫（Sergei·Prokofiev）在俄羅斯古典音樂的創作中具有著承上啟下的特殊作用，他繼承了斯克里亞賓、斯特拉文斯基的傳統，同時又潛移默化地影響了肖斯塔科維奇、施尼特凱、謝德林等作曲家。普羅科菲耶夫身處西方音樂大變革的時期，他的創作先后受到了印象主義、浪漫主義、新古典主義，甚至機械主義與原始主義的影響，但是他并沒有將創作理念局限于某一兩種美學觀念或作曲理論，而是兼容并蓄形成了自己獨特的音樂風格，具有極高的辨識度。普羅科菲耶夫本人曾經把自己的創作歸納為五個方面（lines）：古典（Classical）、現代（Modern）、托卡塔（Toccata）、抒情（lyrical）與怪異（grotesque）。①其中最具有核心意義的“古典”與“現代”兩條思路，而后三個方面都不同程度的包括于古典與現代之中。如果說“古典”是普羅科菲耶夫音樂創作中對傳統的繼承，那么“現代”則代表了他對傳統的突破與不斷地創新，二者的融合構成了作曲家音樂風格的基礎。②創作于作曲家青年時代（1913年）的《第一小提琴協奏曲》就已經呈現了這種融合“古典”與“現代”風格的傾向，同一時期的代表性作品還包括第一、二鋼琴協奏曲。這些作品表現出的共同特征是積極、熱情、詼諧幽默，甚至不乏怪誕的效果。《第一小提琴協奏曲》因其個性鮮明、風格新穎，問世之初曾被認為是“怪異”之作，首演不是很成功，但次年（1924年）由萊納（Fritz Reiner）執棒，西蓋蒂（Joseph Szigeti）擔任獨奏再演時卻意外獲得了成功，奠定了其杰作的地位。作品總體還是建立在“古典范式”基礎之上的，但是其具體的作曲技術已經具備了“現代”的特征。

一、“古典”協奏曲的范式與

“現代”結構思維的融合

對古典主義時期及其之前的音樂體裁、形式、配器、曲式結構、對位法等因素的復興使用時是新古典主義的重要特征。很顯然，普羅科菲耶夫對傳統體裁的使用和曲式結構上的借鑒均是受到新古典主義美學思想與20世紀反浪漫主義思潮的影響。他的兩部小提琴協奏曲與兩部小提琴奏鳴曲都是無標題的，由此可見他對古典主義時期盛行的無標題器樂體裁的偏愛。普氏的《第一小提琴協奏曲》是這一創作特征的典型代表，有著古典協奏曲范式的三個樂章，但是其規模與樂隊編制較小，并且三個樂章的聯系大于對比，更像是一部小協奏曲。此外，三個樂章的速度布局與古典的“快-慢-快”不一樣，而是“小行板-極其活潑的-中板”的速度布局，將最快的部分放在了中間樂章。

盡管這部協奏曲采用了古典的“范式”，但其曲式結構形態卻是非古典的。例如第一樂章的曲式結構就很獨特，并沒有使用傳統協奏曲中的“雙呈示部”結構形態（見下圖1）。

圖1 第一樂章結構圖示

第一樂章前92小節的呈示部里，可以看到奏鳴曲式應有的主部（第一主題）、連接部、副部（第二主題）、結束部，尤其是兩個主題的對比極其明顯：主部是抒情慢速的、副部則是跳躍活潑的。而93—165很明顯是展開部的導入以及將呈示部中的主題進行分裂運用的中心部分，這部分的素材是來自于主部小提琴一開始的六度音型，甚至還有依稀可見的屬準備，這些都是古典奏鳴曲式的范式。然而在再現卻只有主部的再現，卻沒有再現“副部”主題，這實際上已經脫離了奏鳴曲式的根本原則——副部調性服從主部調性。因此有關這個樂章曲式結構的說法一直存在爭議，有的學者認為它不是“再現四部曲式”，有的則認為是具有了外在的“奏鳴曲式程式”。在筆者看來，只是單純地給這個樂章的曲式結構做一個精準的定論其實意義不大，這個樂章有其自身的邏輯基礎，遵循了“起（陳述）—開（展開）—合（再現）”的結構邏輯，正是這種“非常規”的曲式結構才使得它有了自己的風格特點。

第二樂章的體裁是諧謔曲，也是整部作品中速度最快的一個樂章，這與古典協奏曲中第二樂章通常為慢速的抒情樂章的布局剛好相反。這個樂章的曲式結構相對于第一樂章要傳統一些，是一部“復合五部回旋曲式”（A—B—A'—C—A''），主部第一次出現時是一個單三部曲式，在之后的再現中減縮為單一部曲式。第一插部B帶有自己6小節的引子，隨后是第一插部主題的呈現及其變奏重復。第二插部C對比較大，同樣是由第二插部主題及其變奏構成。這種曲式結構在傳統的協奏曲中通常運用在末樂章，起到總結的作用。第三樂章循環性較弱，偏向于自由曲式。③該樂章由五個曲式部分構成：A—B—A'—展開（C）—尾聲（A''）。值得注意的是最后一個曲式部分（尾聲A''），這個部分的主題材料來自于第一樂章的主部主題，且調性回到了第一樂章的D大調，因而可以看成是整部協奏曲的尾聲。但是在末樂章內部其所占規模較為龐大，與其余四個曲式部分之和相當，又可以看成一個對比的樂部。此外樂隊部分演奏的是末樂章的A主題，因此體現了循環組合原則。這個曲式部分的多功能性使得該樂章的整體曲式結構具有了自由化的傾向。

總之，在體裁形式與曲式結構形式的運用方面，《第一小提琴協奏曲》既保持了傳統的協奏曲中無標題性、多樂章的“古典”風格，又在速度布局、曲式結構形式與各樂章的邏輯關系上實現了創新，從而體現了“現代性”。

二、傳統音高材料與現代音高

組織技術的融合

通常來說，作曲家技術是風格形成的決定因素，因此研究具體的作曲技術對于風格的確定具有重要意義。在這部作品中，作曲家所使用的材料，如調式、調性、和弦材料、節拍、節奏型等各個方面都是傳統音樂中常見的，但是其將這些材料組織在一起的作曲技術卻具有了不同于傳統手法的現代特征。

首先，作品的調性一直是明確的，這與同時期大多數作曲家所追求的“無調性”形成鮮明對比。作品的主題旋律以大小調式為主，但也出現了其他不同類型的調式關系。例如第三樂章第一個主題開始的3小節是以G為主音的“匈牙利小音階”④，這無疑是與作曲家受到俄羅斯、烏克蘭等民間音樂的影響有關（見譜例1）。

譜例1 第三樂章第一主題的“匈牙利小音階”特征

另一方面，在凸顯調性特征的同時，獨奏樂器聲部經常出現“半音化”的旋律形態，與調性感強烈的樂隊聲部形成對比。如譜例2所示，這條小提琴聲部的旋律就是半音化的典型代表。從第2小節的第3拍開始，就是一個裝飾了的上行半音階，每一個十六分音符的起音連綴成了一個半音階以此與樂隊聲部的非三度疊置不和諧和弦形成了對此（見譜例2）。

譜例2 第二樂章中的半音化旋律

在和聲方面，普羅科菲耶夫沿襲了俄羅斯音樂常用的變格終止手法與傳統的三和弦材料。但真正形成普羅科菲耶夫個性化特征的確是其“現代”的和聲技法，在他的小提琴作品中使用了大量的個性化和聲語匯與非功能的和聲序進，例如附加音和弦、變化音和弦、復合和弦、非三度疊置和弦、和弦的平行進行等。在第二樂章的兩個插部中便大量使用了四度疊置的“和弦”（見譜例3）。

譜例3

如譜例3所示，上方三個聲部就是按照純四度疊置起來的和弦，與低音一起構成了一個復雜的和弦。這些和弦采用了半音平行下行的手法，造成了一種與傳統調式和聲完全不同的效果。這些現代和聲技法與傳統的調式和聲技法的結合，使得《第一小提琴協奏曲》在和聲音響上具有了“傳統”與“現代”的融合之感。

配器手法上，《第一小提琴協奏曲》采用了雙管編制，但并沒有繼承浪漫主義后期協奏曲大編制樂隊，這也可以看出新古典主義的影響。樂隊部分木管組樂器使用量很大，相比之下銅管的使用受到了限制——編制中沒有長號，而且數量最多的圓號在使用時也是有所控制，特別是樂曲的第一樂章基本都是弦樂組和木管組的相互交織。另外在作品中豎琴的使用增加了樂隊的表現色彩，這種色彩性極強的樂器造就了樂曲夢幻般的氣質，甚至有些印象主義的特征。

在配器上最具特點的是弱音器的使用，在浪漫主義時期這個裝置在協奏曲體裁中并不常見，而且弦樂器在這部作品中大量使用的弱音器使得整個弦樂組的聲音和主奏小提琴產生了差別。主奏小提琴的聲音得到了很好的突出，獨奏者可以自由地使用各種力度而不影響表現效果，特別是泛音的運用得到了很好的體現。所以在普羅科菲耶夫的小提琴協奏曲和大提琴協奏曲中各種自然泛音和人工泛音會頻繁出現，這種聲音在傳統管弦樂作品中是很難見到的。值得注意的是這部作品中的呈示與再現部分的織體完全不一樣，屬于樂隊織體的“變奏再現”。例如在第一樂章，主部主題呈現時除了伴奏音型以外還用單簧管和長笛奏出與主題不同的對比聲部，兩個聲部互相交織，相互對比構成了一種特別對比復調；再現部中，主題再現時也是用了這種對比性復調手法，不同的是后者的主奏樂器小提琴，采用級進的短小音符構成的連綿不斷的音型與再現主題的長笛構成鮮明對比。

總之在《第一小提琴協奏曲》中，傳統曲式結構的使用清晰地體現出了作曲家對古典形式的繼承。然而在這個結構框架下，作曲家為我們更多地展示的是其具有創造性的“現代”作曲技術。

三、非炫技性與交響性的體現

炫技性是西方古典時期以來獨奏協奏曲的一種傳統，通常其炫技性段落集中體現在華彩段（Cadenza）中，一般處在第一樂章快要結尾時。在這個段落中，獨奏樂器的表演往往比較注重演奏技術的表現，即興性很強。然而在普羅科菲耶夫的《第一小提琴協奏曲》卻沒有華彩樂段，顯然作曲家在此是要強調的是與樂隊之間的“合作”而非“競奏”關系。在這部作品中獨奏小提琴既不追求自身的音色個性與技巧性，也不強調相對于樂隊的獨立性，而是表現出了一定的交響曲特征。在第一樂章中，再現部分的主題就是由樂隊來陳述的。與此同時，作品中樂隊內部各個樂器或樂器組之間的對比因素被進一步放大，也增加了交響性。例如第二樂章中，主題第一次再現的后半部分，其織體層次很多，音色對比較大，是典型的交響曲的配器手法。如譜例4所示，這段音樂可以分為四個層次：獨奏小提琴演奏的是十六分附點節奏型的音程跳動很大的旋律；單簧管演奏的是以半音列為材料的均分十六分音符對比旋律；和聲填充層則是由弦樂聲部演奏的均分的四分音符的柱式和弦；低音類似于和聲填充層，大提琴聲部的十六分音符強調了低音的“音頭”效果。值得注意的是，這四個音層的節奏都是固定的，形成了類似“等節奏”的效果，整體音響的交響性得到了進一步的強調。

譜例4 第二樂章插部2的織體形態

在此所說的“非炫技性”指代的是一種風格特征，并不代表這部作品的技法就很容易，只是在強調“交響性”的前提下，“炫技性”變得不那么突出了，不像古典與浪漫時期的獨奏協奏曲那樣，為了強調獨奏樂器的主導地位而設置獨立的炫技部分（華彩段、雙呈示部等）。尤其是其間具有“無窮動”托卡塔風格的快速節奏型，演奏起來難度較高。例如，在第一樂章展開部中，獨奏小提琴演奏的就是一種以快速的十六分音符律動為基礎的托卡塔，然后由樂隊銜接過去，整個展開部的前半部分變成了一種“無窮動”。第二樂章的諧謔曲的主題同樣具有托卡塔風格，節奏型則是以“前八后十六”為核心動機。樂隊織體則是均分八分音符的“機械性”和聲背景，整個樂章具有一種粗獷濃烈的野性氣息。

結 語

20世紀是一個大破大立的世紀，音樂界充滿了各式各樣的觀念和主義，“創新”是上個世紀音樂創作中的核心理念。然而，當我們回望過去，撇去那些浮夸的創新形式后，往往會發現真正具有自己的風格特征（能夠被“聽出來”）并且同時得到專業音樂工作者與大眾認可的作曲家少之又少，普羅科菲耶夫應該是其中具有代表性的作曲家之一。在筆者看來，他是沿著巴赫—莫扎特—貝多芬—勃拉姆斯這一條古典線路走下來的作曲家，古典主義精神一直是普羅科菲耶夫所繼承的重要傳統。在保留古典主義精神的同時，作曲家融入了現代音樂的語匯，從而真正做到了傳統與現代的融合。綜觀這部普羅科菲耶夫創作早期的小提琴協奏曲，其中已經呈現了這種創作特征。例如，變異的曲式結構、模糊的調式調性、托卡塔式的節奏、交響化的配器特點等等，都構成了普氏獨特風格形成的重要因素。正如普羅科菲耶夫自己所言：“探索自己獨創的音樂語言，永遠是我一生中的根本有點（如果你認為是缺點也可以），我厭惡模仿，厭惡陳腐的手法，我希望永遠是我自己。”{5}

① S.Prokofiev：Autobiografiya.ed.M.G.Kozlova.Moscow，1982：37.轉引自Sahlmann，Fred Gustav.The Piano Concertos of Serge Prokofiev：A Stylistic Study [D].Eastman School of Music of the University of Rochester，1966：p192.

{2} 威廉·W·奧斯丁《20世紀的音樂》，1966年版第463頁，轉引自俞海南《普羅科耶夫音樂語言的繼承、革新及他的作曲風格》，《音樂研究》1985年第2期。

③ 同{2}，第16頁。

④ “匈牙利小音階”又名“吉普賽小音階”，特征為在和聲小調基礎上升高音階的第IV級音。

{5} 徐月初、孫幼蘭輯譯 《普羅科菲耶夫——文選·回憶錄·評傳》，文化藝術出版社1987年版，第292頁。

（項目支持：本文為2017年度湖南省哲學社會科學項目，一般項目基金。題目《浪漫主義時期音樂表演姿態研究》編號。）

艾佐 湖南師范大學音樂學院講師

（責任編輯 張萌）