蘇州博物館的“硬氣”

辰夜集

蘇州博物館的“硬氣”

辰夜集

國人在貝聿銘先生設(shè)計的蘇州博物館上投入很多博物館之外的情感，包括我自己。某種意義上，它最接近貝聿銘的建筑理想。這是一個正確的建筑。木心去世之前，貝聿銘的學生去到烏鎮(zhèn)，商議如何設(shè)計他的美術(shù)館。木心笑談：“貝先生一生的各個階段，都是對的；我一生的各個階段，全是錯的。”有時候，正確并不比錯誤更可愛。

擅長設(shè)計公共建筑的貝聿銘，尤其偏愛博物館與美術(shù)館的項目。他曾說：“博物館一直都是我的主題，不停地提醒著我：藝術(shù)、歷史和建筑確實是合為一體、密不可分的。”回顧他過往知名的博物館設(shè)計作品，我們或許能夠體會到貝聿銘建筑設(shè)計中的強大生命力。

貝聿銘長達六十載的職業(yè)生涯與20世紀中到晚期建筑史的多個關(guān)鍵時期緊密相連。這位世人所稱的“現(xiàn)代主義最后的大師”，以幾何為紙，以光影為筆，游走于東西之間，與社會、文化、地緣等互為關(guān)系。如今，他的作品遍布世界各地，從法國到卡塔爾，從中國到美國，散落亞歐。而蘇州博物館是他最后一部作品。

1998年，來自蘇州的一個消息震驚了建筑界：古城蘇州要在三個古典園林——拙政園、獅子林和忠王府旁邊，修建一座現(xiàn)代化的博物館。經(jīng)過長達三年的選擇與論證，來自美國的著名建筑師貝聿銘最終成為這座博物館的設(shè)計者。新館的選址曾引發(fā)過巨大的爭議。那是當年事，多提無益，還是看看現(xiàn)在。

“蘇州博物館，我認為這是我生命的一部分。這個項目，是我一生中值得紀念的一筆。我對中國的記憶少之甚少。你們知道，我很小的時候便離開了中國，所以我對中國一直抱有懷念之情。設(shè)計這座博物館，給了我一個機會，讓我能夠?qū)⑽覍χ袊挠洃洠脤嶓w表達出來。”

光影

在蘇州的各種宣傳資料中，蘇州博物館無疑處于耀眼的位置，不容置疑。蘇州博物館宣傳頁上“中而新，蘇而新”的設(shè)計理念被反復(fù)提及。這個“新”字，在這種語境下顯得跳脫，承載了太多的鄉(xiāng)愁國夢。貝聿銘先生并不是中國建筑師，蘇州博物館也不是現(xiàn)代化的中式園林，這是一個典型的、成熟的、“正確”的作品，并不“新”。

“我努力將這些記憶融入這座建筑之中。所以，我希望我所設(shè)計的建筑，充滿著蘇州特色。設(shè)計蘇州博物館，對我來說是一次令人激動的旅程。雖然困難重重，但我仍有強烈的興趣，來面對這些挑戰(zhàn)。回想起來，這座建筑可以算作我對家鄉(xiāng)的饋贈。”貝先生用政治正確與學術(shù)正確完成了任務(wù)。

記憶是片段的、個人的、有選擇的。允許新建筑中容納傳統(tǒng)并不是傳承，而是滿足民眾感性的需要，繼續(xù)增強記憶的價值。貝先生自認他在建筑上的成就基于中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng)之上，但他承認自己是西方建筑師。

每次參觀完蘇州博物館，都會轉(zhuǎn)身進忠王府。當年李鴻章攻進忠王府所見之“玉宇瓊樓”早已不復(fù)存在。李秀成半身塑像，“太平天國”四個大字，分立影壁前后，猶如斷簡殘篇。只嘆蘇州立都太早，曾經(jīng)的吳國宮殿自是留不下，唯一的王府，雖是農(nóng)民起義，也仍然全貌難存。至于拆舊而新建的蘇州博物館，是不是有如宣傳的那樣，完美契合了吳地原有城市肌理，也契合了緊鄰的拙政園和忠王府，還是值得商榷、見仁見智的一件事。

貝先生確實厲害，敢作敢當，在這種選址位置也“硬上”現(xiàn)代主義，螺螄殼里做道場，基本上是香山飯店的發(fā)展，走得現(xiàn)代建筑本地化的路子，明確而堅定，堪稱教科書式的構(gòu)思思路。他的很多建筑都有中國元素，但一定要把蘇州博物館和蘇州建筑綁定就牽強了。蘇州博物館的形式符號都是貝先生多年玩剩下的，并沒有太多創(chuàng)新，只不過中國風在中國會顯得和環(huán)境心理協(xié)調(diào)一些。

一座建筑，要想動筆，就要先找到它的語言、它的腔調(diào)，一種控制其內(nèi)部所有事物的氛圍。蘇州博物館幾何造型，片狀山石，鋼結(jié)構(gòu)，都不是傳統(tǒng)語匯，它依然保留了江南園林的符號，深灰色的花崗巖作為屋面和墻體的邊飾，與白墻相映，雅潔清新，錯落有致。然而從建筑工藝上，這些石板看起來像是傳統(tǒng)建筑上的灰瓦，但是是以干掛石材的方式安裝，沒有任何類似屋面瓦的防水效果。真正起到屋面效果的，是下面的金屬屋面板。此舉被很多人批評有形式主義之嫌，有違現(xiàn)代主義的一貫立場。

貝聿銘非常善于純粹幾何造型的運用，尤其在20世紀后20年里的幾次以金字塔型為原型的設(shè)計作品最為成功，比如巴黎盧浮宮擴建、克利夫蘭搖滾音樂名人堂，以及香港中國銀行大廈等。在晚年，也可以說進入21世紀之后，他的作品風格越發(fā)突出、造型趨向復(fù)雜，比較偏愛用正方形的平面扭轉(zhuǎn)加八邊形相疊的組合。

幾何構(gòu)造

如果說密斯、柯布西耶在提煉幾何性上做出了成績的話，那么貝聿銘則在繼承現(xiàn)代主義建筑師的基礎(chǔ)上豐富了幾何構(gòu)成，從而為流于僵化的現(xiàn)代主義建筑開拓了新的道路。貝聿銘以他豐富多彩的建筑作品，向人們表明：現(xiàn)代主義仍是有活力的，它決不是一種機械主義，而是同樣可以呈現(xiàn)多姿多彩的藝術(shù)形象。由于這個原型形象鮮明而典型，并曾被貝聿銘多次使用，好像轉(zhuǎn)動一個三乘三的魔方，蘇州博物館也似這個魔方轉(zhuǎn)出來，然后又折疊，由于過硬的線條，與陳從周所說蘇式園林的“糯”相去甚遠。

進門即是前庭，滿目還是一個“簡”，粉墻圍合出來的一個敞庭，中軸通道鋪的是青石板，不走人的地方鋪的就是碎石，一棵樹、一根草也沒有。前庭除了拍照之外，游客顯然是無需停留的。不過我喜歡這樣。

留連在蘇州博物館里，感受到極簡主義在這里得到了的貫徹，比如院墻、建筑外墻、內(nèi)墻一統(tǒng)都是粉白、青石勒腳，所有門套一律青石，人行通道還是青石，內(nèi)外一體，拒絕一切多余的表現(xiàn)。這種“極簡”的設(shè)計處理，使所有的構(gòu)造形式都在視覺中后退，退縮到它們純粹的結(jié)構(gòu)使命中。于是，建筑空間仿佛在退隱，主體建筑內(nèi)沒有一件多余的細節(jié),也沒有任何隱喻“文化”或“歷史”的痕跡，干脆。

片山

即使沒來過蘇州博物館的人，也大都知道新館里有一幅“以壁為紙，以石為繪”、具有米芾山水意境的片石假山。這組假山確實精彩，創(chuàng)意高明而又推敲得當，有其則全園景色皆活。用的是并非傳統(tǒng)而是現(xiàn)代派雕塑的手法——在現(xiàn)今假山疊石大師確實難覓的情況下，若是硬要按“疊、豎、墊、拼、挑、壓、鉤、掛、撐”的傳統(tǒng)手法來做假山，終究不免畫虎類犬。石頭選得也好，是貝聿銘親自從數(shù)以千計的照片中挑選的。拍照片時，還按照貝老的要求，必須在石旁站一人以作比例參照。假山以新館的后圍墻為背景。正如陳從周所言：“江南園林疊山，每以粉墻襯托，宜覺山石緊湊崢嶸，此粉墻畫本也。”“山”水之間，竟無土、無草、無樹、無花，而是以潔白的碎石一鋪了事。

面對像拙政園、獅子林這樣的蘇州園林經(jīng)典，不僅在建筑上超越是一種挑戰(zhàn)，而園藝上更是無法超越。貝聿銘認為，傳統(tǒng)園林的假山已經(jīng)做到了極致，后人是無法超越的，為此，他則選擇了另辟蹊徑。以和拙政園相鄰的一面白墻為背景，在前面以石片作為假山，將其喜愛的米芾山水畫加以立體呈現(xiàn)，遠遠望去就像連綿不絕的山巒將新館與拙政園相連。

冰裂紋窗

貝先生是個理智的人，清楚地知道自己的邊界就是這堵白墻，他超越不了。

有時候，當藝術(shù)家太過于追求一種純粹的形式，可能會“矯枉過正”，導致大家去看他們的作品可能就會覺得平淡。這個時候如果有興趣，不妨看看同時代的其他作品，看看建筑師的理論思想，也許可以讓你轉(zhuǎn)變一些些看法。貝聿銘的設(shè)計理念是時間的建筑。可以說，蘇州博物館是設(shè)計給外國人看的，是設(shè)計給下一代人看的，唯獨不是設(shè)計給當代中國人和蘇州人民看的。

世紀之交，中國成為所謂后現(xiàn)代建筑的試驗場，帝都的大劇院蛋蛋與電視臺大褲衩或是什么其他不可名狀之物，提醒世人這片土地安放了眾多所謂世界著名建筑設(shè)計師心中無處安放的魔鬼。蘇州博物館是正確的作品。

在北京，喜歡去香山飯店；在蘇州，喜歡去蘇州博物館。我個人而言，更喜歡香山飯店的借景，與其內(nèi)部裝飾的趙無極抽象畫。曾經(jīng)，貝聿銘作為設(shè)計者對選址有重要影響。對于貝聿銘本人來說，無意創(chuàng)立一種屬于中國本土的建筑風格，香山飯店是一個開端，蘇州博物館則是一個的結(jié)局。他用自己的努力，實現(xiàn)著一個特殊的記憶，為中國留下了一種建筑語言，雖然不新，但是正確。

貝先生終未能在蘇州博物館開館后到里面一個人轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，看看自己設(shè)計的光影與空間，坐下喝杯咖啡，端詳熙熙攘攘的人流。而我，一定還會去，去坐下喝杯咖啡，在光影之下，看看博物館中熙熙攘攘的你來我往。

又出蘇州，再別蘇博；十載之間，幾度漫游；若有所思，情隨事遷；碧窗展紙，一抒己見；管窺之論，存商求證。