由康定斯基“點、線、面”精神重讀黃賓虹山水畫

文_梁利忠

榆林學院藝術學院書法教師

康定斯基被視為西方抽象藝術的開山鼻祖，他以其大量而深刻的思想理論宣揚抽象藝術。《論點線面》是他的代表作之一。他系統地闡釋了對繪畫元素的認識，對每一種繪畫元素做了內在性和外在性的兩面分析。

黃賓虹是我國近現代的一位山水畫巨匠。他以其高尚的人格修養、淵博的學識、深厚的筆墨功力和獨具個性的創造力造就了那渾厚華滋、奇崛蒼潤的，極具強烈現代感和鮮明民族特性的“黑密厚重”的山水畫風。

作為中西方各自具有典型意義的藝術大師，黃賓虹和康定斯基對繪畫中“點、線、面”基本構成元素有著各自深刻的認識和理解。筆者站在兩個偉人的肩膀上，試圖將二人的理論認識進行對比分析，以期增加對黃賓虹山水畫中點、線、面等諸多繪畫語言的理解與感悟。

黃賓虹是早學晚熟、大器晚成的山水畫大家。他前半生沉醉于傳統繪畫的學習，50歲以前臨摹古人以求畫法，從明人作品入手，直追北宋又以元人的水墨終結，在筆墨上打下深厚的基礎。50到75歲間，他師法造化，游遍名山大川，重視到大自然中寫生，畫稿當以萬計。他曾兩次至安徽貴池，游覽烏渡湖、秋浦、齊山。貴池之游對黃賓虹畫風的影響，便是促使其從學習新安畫派的疏淡清逸，轉向學習吳鎮的“黑密厚重”的積墨風格。以此為轉機，黃賓虹開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過渡。1928年他首游桂、粵，畫了大量寫生作品。自此以后，他逐漸從古人粉本中脫跳出來，而以真山真水為范本，參以過去多年“勾古畫法”的經驗，逐漸提煉繪畫語言并形成自己獨特的山水畫面貌。在此期間，他創作了大量的寫生山水作品。我們把重點放在晚年“黑賓虹”上，他要求自己“取古人之長皆為己有，而自存面貌之真不與人同”。在完成“黑賓虹”的轉變后，他又進行“水墨丹青合體”的試驗，用點染法將石色的朱砂、石青、石綠厚厚地點染到黑密的水墨之中，“丹青隱墨，墨隱丹青”。這是受西方印象派啟發，思考將中國山水畫兩大體系（水墨與青綠）進行融合的一大創舉。從黃賓虹的一生來看，他的藝術實踐充分體現了他的畫學觀。他在《國畫分期學法》中把學習國畫分為四個階段：述練習、法古人、師造化、崇品學。

黃賓虹對傳統山水畫的突破正是從寫生開始的。1955年，他在病中說道：“石濤曾說‘搜盡奇峰打草稿’，此最要緊。進而就得多打草圖，否則奇峰亦不能出來。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草圖是能用苦功；妙理、苦功相結合，畫乃大成。”我們欣賞他的山水畫，無論是寫生稿還是完整的畫作，都會為他的筆墨功夫所折服。

接下來，我們結合二人的理論對黃賓虹山水畫中點、線、面諸元素逐一進行解讀。

圖1

圖2

一、點

康定斯基說點本質上是最簡潔的形。點是一個微小的世界。從外在形態上看，點可以稱為最小的基本形態；從內在性的角度來看，點是最簡潔的形態。無論什么形狀的點，它的“內在張力總是向心的”。

黃賓虹以火為比喻來說明“點”的來處。在圖1中：第一點，說明火之來源，火是地火，地火產生時受到風的吹動而成為斜形；第二點，說明火出土受到風的吹動而動搖之勢；第三點，說明窯火沖出之勢。此處一則說明火之動，一則說明火之初形為一點。

圖2中乃是真正古文字的“火”字，說明火由地生，所以呈一平形從多數孔口中沖出。“火”字也因此成為中國古代象形文字之一。這兩種說法說明點是由人類生活史中而來，人們認識古代生活之質樸造型和中國畫的發展相互作用。后來文人畫的興盛，可以從畫中的點苔看畫家的功力如何和用筆是否得法。

而黃賓虹在談到書法中用筆的時候說：“小點，有鋒，有腰，有筆根。”

在書法中，點作為一個基本筆畫而存在（楷書中“永”字八法第一法便是點法）。落筆方向、力度，筆鋒的挫動，水墨的暈化等都會造成不同的點的形狀。這使點富于強大的生命力、張力與勢態。衛夫人在《筆陣圖》中總結書法的點畫用筆時說：“點，如高峰墜石，磕磕然實如崩也。”在繪畫中亦是如此。一個點的外形概念是不確定的，點的大小與形狀可以說是千變萬化的，表現在點的外輪廓的無限豐富性。山水畫中的點是被意象化了的物象，比如遠山的樹便以豎點代替，近山或池塘水邊的綠苔和水草也常用點來表現，而不同種類的樹葉也有不同的點法，比如古人總結的直點、橫點、胡椒點、破筆點、大渾點等。

黃賓虹還說：“書法無往不復，無垂不縮，所謂如折釵股，圓之法也。日月星云，山川草木，圓之為形，本于自然。”這里就體現了中國人對宇宙萬物的認識觀。天圓地方的觀念深入人心，從空間的概念上，世間萬物皆可視為一個點。比如當我們“會當凌絕頂，一覽眾山小”時，地面上的行人、房屋，甚至遠方的小山，遠觀皆為一個點；當我們在黑夜中仰望星空時，明亮的星星也是一個個閃爍的亮點；而從時間的感受上，點的音響性就像是鐘表在搖擺時發出的聲響，像水滴石穿過程中不停的滴水聲。

圖3

圖4

圖5

圖6

二、線

康定斯基從幾何學角度說：“線是一個看不見的實體，它是點在移動中留下的軌跡。”簡單地說，線是無數個點的集合，但這里運動顯得尤其重要。線是點運動所產生的，那么所有的線形都可能追尋到兩種情形，即單個力的運用和多個力的復合運用。康定斯基把直線分為三種類型—水平線、垂直線和對角線，并賦予水平線冷和平的基調，賦予垂直線暖和直的基調，總結對角線的內在聲音是冷和暖相等程度的結合。但最簡潔的形式中孕育著無限運動的可能性。當一條直線圍繞一個點無限旋轉時，這條直線便又形成一個大的圓。這里的圓可以看作是一個無限大的面，同時又可以說是一個點。這又回歸到了點。

康氏把曲線和直線看成一組最基本的對立線，指出曲線是通過不斷從兩端施加壓力，改變直線的方向而形成的，并且這種壓力越大，偏離直線的角度就越大，形成的向外張力也越大。這里力成為每種線最基本的來源。這種力的介入使任何既定的物質變成一種活的要素，反映在徒手線上，力的作用更加重要，多種力的復合作用造成線的外邊輪廓的豐富變化。

圖7

圖8

黃賓虹也肯定“積點成線”的說法，并視之為書畫用筆之要。拿下雨來做比喻，如圖3所示：初下雨時我們只看見點，下久或下大了，便看不見點，只看見絲或線了，所以中國詩詞里形容它叫雨絲、雨線。再如夏夜“天星換位”或“流星雨”，星星本是原點，由于行程很快，人的目力只能看見一道亮光，并看不到星球本身。中國書法中講用筆如 “屋漏痕”，筆意貴留，似礙流動，勢欲向左，抗之使右，欲右擎之使左。筆法由積點而成線，畫家由起點而成線條，皆可參“留”字也。我們試從物理學中力的角度來分析一下，一滴雨滴在表面粗糙的墻上時，它受到重力和摩擦力的作用，一開始往往重力大于摩擦力雨滴會較快流下，到雨滴受到的摩擦力等于其自身重力時，它就會停留；隨著所受重力和摩擦力復合力的此消彼長，雨滴會時而停留，時而向下流動。而這雨滴本身所留下的痕跡就是積點所成的線（屋漏痕的線質如圖4）。黃賓虹還總結出“平、留、圓、重、變”的“五筆論”，并以“錐畫沙、屋漏痕、折釵股”的書法觀進行闡釋。

邱振中先生把線條總結為幾何線和徒手線兩大類：幾何線指在制圖工具幫助下畫出的符合一定規范的線條，如直線、圓、拋物線、阿基米德線等；而徒手線是只能用筆，而不用其他輔助工具畫出的線條。幾何線規整、均勻，富有理性色彩；徒手線不規整，速度、方向靈活多變，富有感情色彩。這一點在中國書法和中國畫的線條世界里尤其重要。漢代蔡邕在《筆論》中所說：“唯筆軟，則奇怪生焉。”中國書畫所用的毛筆是不同于西方畫筆的一種特殊工具，筆毫的圓錐形和柔軟性決定了所產生出線條的豐富變化性。比如，我們平時用圓珠筆寫字作畫，只是墨水隨著筆頭小鐵珠的滾動在上留下規則的線而已，它缺少內部變化；而在中國書畫這里，毛筆的筆頭是用動物柔軟而富有彈性的毛發制成的一個圓錐體，在書寫時隨著手腕的提按頓挫以及筆鋒的絞轉扭動，產生的線條內部充滿了豐富的變化，表現在線條的外邊輪廓的不規則，線質的立體雕塑感。而筆法則控制著線條的運動和力度，即線條運動的變化涵蓋了線條筆法的一切變化。在線條邊廓內部，為控制邊廓形狀而產生的運動變化是筆法在運動層次上的全部內容。孫過庭在《書譜》中說：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”這種線條內部筆毫復雜的運動，是造成書畫線條質量的根本原因。

圖9

我們再來看黃賓虹的“勾古畫法”。他說太極圖是書畫秘訣。如在圖5中：向左行者為勒，向右行者為勾。上勾下勒，此從云雷紋及玉器中悟得。寫字作畫都是一理，所謂法就是這樣。他的寫生畫稿對物象做了最大限度的概括，簡單到只有點和線，而線條就是由一勾一勒而成。王魯湘先生在所著《黃賓虹》一書中記錄：“黃賓虹畫中，不論是石頭樹木，還是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒……看過黃賓虹作畫的學生都說他作畫的節奏是左一筆，右一筆；上一筆，下一筆；總是一勾一勒……以太極之理度之。”他所說的“點”可視為象征陰陽未分的符號，“一勾一勒”則是一陰一陽之代表。圖6是黃賓虹畫《粉嶺大埔墟》的用筆程序圖，圖7是其畫法簡言隅舉，我們可以清楚地看到每兩筆就是一個左右轉筆的還原，一勾一勒，一陰一陽，體現著一個個完整的太極圖式。黃賓虹很是強調“畫先于書，訣在筆法”“求畫法于書法，運書法于畫法”的重要性。

圖8是黃賓虹的山水畫稿，我們可以看出黃賓虹勾古畫稿中所運用的繪畫形式元素只有點和線。這是由太極圖式生發出的對天地萬物圖像的極度概括，是“大繁至簡、大音無聲、大象無形”的高境界，也是對中國畫做的“回歸原點”的一種探索。

三、面

康氏把畫面概括為由兩條水平線和兩條垂直線所構成，在框定的范圍內勾畫出一個獨立的實體。他把整個畫面位置劃分為一上一下，一左一右：“上”和“左”幻化出一個最稀疏的圖像，一種輕松感，一種解放感，最終為一種自由感；“下”和“右”具有完全相反的作用，稠密，沉重，束縛。離畫面上部越近，呈現出最小的單個畫就越散漫；越接近畫面下部，氛圍就變得越濃，最小的單個面相互擠得越緊，使它們能夠承受住不斷增加的更大、更重的形。向“左”和向“上”的運動是偏向自由的遠離的運動，而向“右”和向“下”的運動是偏向羈縛的一種回縮的運動。

從簡單概括的山水寫生稿過渡到完整的山水畫創作過程中，黃賓虹通過對“濃、淡、枯、破、積、焦、宿、潑、漬”諸墨法的綜合運用，從而形成畫面中“黑、密、厚、重”的塊面與被稱為“月移壁”的留白，二者形成強烈對比，造成整個畫面中“疏可走馬，密不透風”的藝術效果。

黃賓虹的山水作品中除了用線來勾、皴山石的輪廓，用點來表現一些物象之外，還通過烘染來畫出遠山（遠山常用花青、赭石、淡墨寫出），來表現石頭的陰陽相背。這樣就使整個畫面的形式語言和層次更加豐富，更具渾厚華滋之感。用康氏對畫面的分析來看，黃賓虹山水畫面上部多留出大片空白，這就幻化出一種輕松、解放和自由感；畫面下部多為重墨密集的山峰和樹木，使畫面生發出稠密、沉重和束縛感。

畫面上部的題款和印章也成為很重要的一部分。他常用行書寫一些詩句或是畫理、畫法之語，常常隨著山頭的勢態書寫，參差錯落，平淡天真，豐富多彩。他還很好地運用印章，經常在畫面上部名字下面蓋一方姓名印，在畫面下部加蓋一方閑章，這樣兩方印上下呼應，也使整個畫面詩書畫印有機地結合在一起，變成一幅完美的山水畫面。還有一點值得我們注意，黃賓虹追求“月移壁”的效果，畫面經常在一片漆黑中留出片白，也就是“留眼”，就像茫茫黑夜中的一點亮光。比如，圖中的房屋都只用線勾出其輪廓，與周圍黑密的山峰形成強烈的對比，由此也使整個畫面的“氣”貫通了起來，活了起來，從而具有“氣韻生動”之感。這一切都體現了黃賓虹高超的藝術手段。

結語

潘天壽先生也曾說：“人類繪畫的表現方法，不外乎點、線、面三者。”黃賓虹的山水寫生稿以其凝練的筆觸和高度自由的點、線來描繪山峰樹木，每一個點和每一根線都蘊含著他深刻的中國式哲學觀和深厚的筆墨修養，加以“濃墨、淡墨、焦墨、渴墨、積墨、破墨、宿墨”多種墨法的綜合運用，最終的山水畫作形成了“密不透風，疏可走馬”的整體畫面感。這種對宇宙萬物的深刻認識和高度概括似乎比康定斯基的長篇累牘簡單而高深許多。實質上，這不只是中西方藝術精神和哲學觀念的區別，同時也存在著很多驚人的相似性。本文的論述也許因筆者學力淺薄而顯得淺顯，但這樣中西的對比學習，或多或少給我們增加些許理解和認識。

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