中國影戲的藝術特色及其傳承發展

中國影戲（Shadow Play）的藝術特色是什么？如何保護傳承？如何創新發展？下面我談點意見，請大家批評指正。

一

中國影戲是一種集繪畫、雕刻、音樂、歌唱、表演于一體的綜合性民俗藝術。

中國影戲只有手影戲單憑兩只手掌和十指造型，就能弄影表演；其余均需用特制的平面影偶，借燈取影，方能在影窗上演出戲劇故事。影偶一般以紙、獸皮或塑料為原料，精雕細刻而成。一件件雕鏤復雜的影偶，既是影戲中的“演員”，本身又是可供觀賞的工藝美術品。影偶的制作，有一套民間世代相沿的工藝流程，其古樸的制作方式，本身就是一種民俗，一種獨具特色的造型藝術。

因為中國影戲的演出方法，是用燈光把影偶映射在影窗上，演員在幕內操縱影偶，弄影為戲，加上道白、伴唱、音樂和布景的配合，通過影偶的動作來表演戲劇故事；所以說，影戲表演藝術的核心是藝人操縱影偶的技巧。影偶活動的舞臺是影窗，影戲的表演按一定程序進行，并在長期演出過程中形成了整套風俗習慣。因此，影戲這種表演藝術，就既有與人戲（Living-Theatre）一樣的共同特征，又有自身的特點。影戲的特點是，作為直接演員的影偶造型，絕大部分是全側面（半邊臉），面部表情是固定的，沒有人戲演員那種千變萬化的面部表情。故而，影戲存在著兩大局限，即第一舞臺是平面影窗（銀幕）的局限；第二演員是平面傀儡的局限。影偶活動的范圍只有左右、上下的平面空間，沒有前后深度的立體空間，不能與人戲演員一樣在三度空間里活動。盡管技藝高超的弄影藝人，憑借靈巧的雙手操縱影偶，伸縮自如，隨意宛轉，可以把平面的影偶扮演的角色弄得活靈活現，栩栩如生，富有立體感，然而由于影偶無細膩的面部表情，給觀眾印象更多的還是像雜技表演，缺乏人戲演員那種聲情并茂的感發作用。

如果從北宋仁宗朝（公元1023—1063年）影戲見諸文獻記載算起，中國影戲已經有近千年的傳承歷史。作為一種傳統的民間小戲，影戲又具有一般戲曲的共同特征。中國戲曲的特征是什么？王國維先生說：“然后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里。”[1]

王國維先生所謂“后代之戲劇”，是指宋代以后直至近代的戲劇。“戲曲者，謂以歌舞故事也。”[2]如果說，宋代的傀儡戲和影戲還僅是“以敷衍故事為主”而兼技藝的“雜戲”，那么近代的傀儡戲和影戲則“與戲曲相表里”，已經成了王國維所謂的“以歌舞演故事”的“真戲劇”。毫無疑問，近代的傀儡戲和影戲是戲劇，但又具有不同于人戲的雜戲技藝特征。它是人操縱傀儡和影偶以歌舞表演故事的小規模小行頭的“小戲”。故傀儡戲和影戲既具有人戲（大戲）的表演藝術的特征，又具有雜戲技藝的表演特征。

體現這兩個特征的中國傳統影戲的表演藝術特色，一是影窗后面影戲藝人出神入化操縱影偶的手藝，二是以音樂歌舞加道白表演好一個完整的故事（連臺本戲）或一個故事的片段（折子戲）。傳統影戲所表演的故事內容，多是中國老百姓熟悉的歷史演義、神話故事，即使新編戲曲故事也是發生在老百姓日常生活中的事情，抬頭能見，低頭可思，好人好事可學，壞人壞事足戒。表演形式亦是中國老百姓喜聞樂見的中國作風，中國氣派！影戲班雖然規模小，影窗上表現的戲劇場面卻不小，人戲能演的，影戲都能演；人戲不能演的，如神仙道化戲中的上天入地，騰云駕霧，吞刀吐劍，打斗變化等戲曲舞臺難于表現的場景，影戲均能活靈活現展示。影戲故事，總是有頭有尾，交待清楚，通俗易懂。通俗而不庸俗，明白而不淺陋，故事有曲折，有波瀾，情節發展戲劇性很強，往往是“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，給人驚喜，發人深思。

二

中國影戲，在歷史上有兩個興盛期，一是宋朝，二是清朝。民國以來，隨著幻燈、電影等新娛樂方式的興起，中國傳統影戲逐漸衰落。史無前例的“文化大革命”將中國傳統皮影戲破壞殆盡，幸好民間還隱藏了少量影箱或零星影偶，一些老藝人也還健在。于是上個世紀80～90年代，在改革開放的東風吹拂下，皮影戲演出有如枯木逢春，在河北、山西、陜西、湖北、湖南等省甚至出現了“百臺皮影鬧山鄉”的盛況。只是好景不長，隨著工業化、城鎮化進程的推進，農業縮減，農民大量進城務工，與農耕文明生死相依的農村家庭皮影戲班在市場經濟大背景下難以存活，逐漸凋零。很多農村影戲班的整箱影偶賣給了國內外博物館，全國著名的皮影戲老藝人相繼去世。2004年，中國政府啟動非物質文化遺產保護工程，全國各流派的影戲都列入省級或國家級非物質文化遺產保護名錄。2011年11月26日，中國皮影戲被列入聯合國教科文組織《人類非物質文化遺產代表作名錄》。皮影戲的保護和傳承提到了國家和聯合國教科文組織的層面，引起政府的重視。但是怎樣保護和傳承中國傳統的影戲藝術，值得深入探討。

根據聯合國教科文組織第三十二屆會議2013年10月17日在巴黎正式通過的《保護非物質文化遺產公約》所說，保護非物質文化遺產指“確保非物質文化遺產生命力”，即不但要確保非物質文化遺產免于死亡，而且要確保其可持續發展。就中國影戲而言，它的生命力體現在兩方面：一是影偶制作的技藝不能中斷，要代有傳人，將影偶制作的傳統手工技藝一代接一代傳承下去；二是影戲的表演技藝不能中斷，要代有傳人，把影戲的傳統表演技藝一代接一代傳承下去。現在看來，影偶是一種可供觀賞的工藝美術品，在全球化和社會轉型進程中仍然有市場，經濟效益不菲，有利可圖，因而愿意學、熱心學影偶雕刻制作技藝的青少年不難找到，培養傳承人的前景相對樂觀。現在的問題在影戲表演技藝傳承這方面。影戲表演技藝主要包括影戲藝人操縱影偶的技藝、唱腔、音樂、劇目這四個方面，不是單純的擺動幾下影偶，做幾個動作，擺個姿勢，造一個型，就算表演皮影，如像川劇變臉吐火一樣——那是耍雜技，而不是戲劇表演。宋代以后直至近現代的影戲摹仿人戲表演，表演影戲的藝人不但要會操縱影偶的技藝，而且要了解所要表演的劇目內容、情節，音樂、唱腔（不管是弄影者本人唱，還是場面樂師唱），方能在影窗上繪聲繪色地表演出催人淚下、威武雄壯、感人至深的戲劇故事。這就絕非一般淺嘗輒止，略懂一兩折戲的弄影者所能勝任。據筆者調查，目前一些影戲傳承人沒有讀過幾本古典小說，頭腦里記得的影戲唱本也少得可憐，亦缺乏對起碼戲劇知識和戲劇表演程式的了解；對戲劇音樂唱腔，特別是一些富有地方特色的影戲音樂唱腔（如陜西皮影的老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宮腔等）也沒有真正掌握、熟諳。而一個影戲藝人要能熟練地掌握影戲這一套表演技藝，則并非一蹴而就的輕松事。根據從前影班培養徒弟的經驗，必須要從小孩抓起，歷十載寒暑，甚至更長的時間拜師學藝，勤學苦練，才能造就一個皮影表演師傅。目前在商品經濟大潮之下，古老的皮影戲表演缺乏觀眾，皮影戲演出的經濟效益極其微薄。對列入省級和國家級非遺保護名錄的皮影班和傳承人，雖然政府每年有點經濟補貼，但杯水車薪，無濟于事；更何況獲補助的人屬于個別老師傅，雨露難以均沾。皮影戲師傅尚且難以靠演戲為生，本想學藝的年輕人自然打了退堂鼓。他們認為與其過這種掙錢少、生活無保障的“跑灘匠”生活，還不如進城當“農民工”。法國24小時電視臺2017年5月4日以《中國農村戲班子正面臨消失》為題報道：endprint

在中國鄉村，為人們熟悉的傳統戲曲表演正走向滅亡之路。當然，這其中的原因是多方面的和比較復雜的。

如今，這類在村莊間流動演出的戲班子越來越難招收到新學徒。學習戲曲的費用很高昂，但是演出的所得卻很微薄，這令很多年輕人打了退堂鼓。一位演員說：“如今小孩們外出打工，每個月都能掙幾千塊錢。可是在戲班子學習，不光很辛苦你還得交學費，根本沒人愿意來。”此外，自2005年起，國家停止了對農村戲班子進行財政補貼，令古老的民間戲團面臨資金匱乏的危險境地，河北等地的農村戲班子數量大幅下降。一位有著35年演出經驗的演員遺憾地表示，戲班子傳統正在一點點消失，幾乎沒人對這種錢少且“游牧式”的工作方式產生興趣。他承認，“即便是那些還在戲班子里工作的年輕人，身體還在這兒呢，可是心都已經不在這份事業上了。”有年輕演員問道，就算自己能像老師一樣敬職敬業演30年，可是將來的著落誰能保證啊？演員之外，如何吸引和保住觀眾也是問題。盡管很多戲班子在不斷努力更新劇目和演出模式，然而來看演出的多半還是老年人。（據2017年5月6日《環球網》轉載，潘亮譯）

農村皮影戲班的命運，并不比法媒報道的農村人戲班子好多少。影戲缺乏觀眾，影戲表演技藝后繼無人，這就是中國傳統皮影戲（特別是農村皮影班）的現狀，其傳承和保護的前景確實堪憂！欲保障傳統皮影戲班（特別是農村影戲班）可持續發展，我認為一是要加大政府資助的力度，使他們的生活無后顧之憂；二是幫助農村影戲班的人另辟副業，以副養戲，使他們有多余的錢來保護和傳承影戲；三是政府出資在各省市辦木偶戲皮影戲傳承人培訓班，分期分批輪訓農村木偶戲皮影戲傳承人。文化部現在上海戲劇學院辦的木偶戲皮影戲傳承人培訓班存在一些問題：第一，時間短（4周），學不到多少知識；第二，沒有經常化，才辦了一期；第三，學員面較窄，只限于專業木偶皮影劇團，農村木偶皮影班的傳承人尚無機會。

三

現在有許多業內人士把木偶戲皮影戲不景氣的原因，歸結為缺乏新劇目，演出無新意。于是，無論民營還是國營的木偶皮影戲班便拼命向歐美同行學習，在改變演出模式上下功夫，苦苦思索吸引觀眾的奇招。從2012年成都國際木偶節上演的木偶戲、皮影戲節目來看，歐美木偶戲皮影戲所謂創新模式不外下列幾種：

（一）從表演形式來看

1.人偶同臺。這又包括兩種方式：第一種是演員和木偶同臺對話表演，例如：意大利龍劇團的皮影《匹諾曹》；第二種是演員蒙面黑衣（表示隱身）持偶無聲表演動作舞蹈，例如：美國視覺表達劇團的《蝴蝶夢》。第一種方式屬于我國的傳統木偶表演，從宋代的肉傀儡到四川南充大木偶劇中的“陰陽班”均為此路數。第二種方式是原始的面具舞和現代舞的結合。

2.以人為大影戲。這又分兩種方式：第一種是人在影幕后表演動作，這就是周密《武林舊事》卷二所謂“或戲于小樓，以人為大影戲”。第二種就是人影和偶影同一張影幕表演，如（紐約）中國戲劇工作坊和面包與傀儡劇團合作演出的《黃土地之歌》。

3.機械操作。我國古代，特別唐代傀儡戲和明清以來的木偶戲、皮影戲表演中就運用了機械操作，歐美是將現代機械和燈光控制大量運用于木偶皮影表演。

（二）就表演內容來說

表演內容從傳統的童話和神話故事發展到對人類生存環境的關心，以至抽象地表現人性、人道和人情的哲理。如《蝴蝶夢》用唐傳奇小說《枕中記》中盧生的黃粱美夢和莊子夢蝴蝶的寓言演化出八場現代偶劇，以此探索人類可以檢閱自己半夢半醒世界的界限。又如《黃土地之歌》從我國《詩經》中抽出一些詩句，跨時間、跨空間，抽象地表現大一統皇帝統治下普通民眾的苦難和對和平幸福的渴望。

以上兩方面的概括，系摘錄自筆者撰寫的《傳統與創新——“第21屆國際木聯大會暨國際木偶藝術節”對我國木偶皮影藝術發展的啟示》一文中的文字。[3]對于歐美同行在木偶戲、皮影戲演出中展示的手法，初看起來頗覺新穎，一時之間，競相摹仿效法。然而幾年過去了，“外來和尚”念的經，也不能挽回木偶戲皮影戲江河日下的頹勢。仔細分析，不難看出歐美同行在木偶戲、皮影戲演出上的新招，大半是中國古已有之。唐、宋時，中國木偶戲、皮影戲尚未成為“與戲曲相表里”的真正戲劇，主要還是一種表演“手藝”的“雜戲”，可以說那時的木偶戲、皮影戲表演是“技”多于“戲”。明清以后的木偶戲、皮影戲摹仿人戲演出，形成了一套戲曲程式，這時的木偶戲、皮影戲表演則為“戲”多于“技”，或曰“技”是演“戲”的手段。現在歐美同行在中國古代木偶、皮影的演出中，發現了同西方現代派藝術類似的元素，于是挖掘出來，加以聲光電的包裝，表現抽象的哲理和人文符號。正如晏殊《浣溪沙》詞所云：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。”喬裝打扮、云遮霧罩的新模樣，之所以讓我們不識廬山真面目，關鍵在它不但變了“形”，而且變了“性”。它已經不是中國人熟悉的木偶戲和皮影戲了。它用變形荒誕的形象和象征直覺的西方現代派的手法來抽象地表現人性、人道和人情的哲理。這種木偶戲皮影戲不符合中國觀眾的欣賞習慣和審美情趣，乍看有稀奇的感覺，久看又不知所云。這種木偶皮影技藝表演不能打動中國老百姓的心，很難有“回頭客”（反復欣賞的觀眾）。

此路不通，難道中國皮影戲不發展創新了？答案是：當然要創新發展。但是作為中國政府甚至聯合國均列入非物質文化遺產保護名錄的中國皮影戲，千變萬變，核心技藝不能變；只可變形，絕不能變性。皮影戲根本特征一旦喪失，它們的生命便算結束了，也即是說我們千方百計要保護的作為非物質文化遺產的皮影戲便被我們折騰死了。中國皮影戲必須具有中國作風和中國氣派，才能為中國的老百姓喜聞樂見，才能具有生命力。還是我幾年前說過的話：保護傳統，合理利用，在傳統的基礎上發展，創作出中國特色濃郁，為中外觀眾接受歡迎的中國皮影戲。

注釋：

[1]王國維：《宋元戲曲考》四，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第29頁。

[2]王國維：《戲曲考原》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第163頁。

[3]參見江玉祥：《傳統與創新——“第21屆國際木聯大會暨國際木偶藝術節”對我國木偶皮影藝術發展的啟示》，《文史雜志》2015年第5期（總第179期），第33—36頁。

四川省民族民間文化保護工程專家委員會主任

作者：四川省人民政府文史研究館館員

四川省民俗學會會長endprint