大地上的尺規
——關于諸“美”與諸“藝術”的哲學研究

巫懷宇

人類的諸知識，在其某些領域或階段時常為一些難以丟棄的問題所困擾，然而賴以提出問題的概念本身卻不具備原則上的真實性。視域的局限常使人將習以為常誤當作不言自明。然而每當人們試圖確定這些概念的意義，或憑借它們建立某種原則，它們貌似清晰的輪廓就會崩解，其邊界就像沙丘的邊沿般消失，其意義也如沙丘般隨風而動，仿佛“一切堅固的事物皆煙消云散”。面臨這樣的困境，需要做的不是絕望地固守業已無存的封地，而是勇敢地反思我們的語言，揭示出世界中實在的諸界限與諸原則，以求名正言順，即便這一徹底的反思勢必動搖歷史偶然所塑造的語用習慣。

當今被稱為美學和藝術（史）學的學科就陷于如此境地。早已無人能說出“美”的原則或“藝術”的界限。不僅如此，二者間曾被視作理所當然的關聯也遭斷裂：自從啟蒙哲人和浪漫主義者們自覺地聲張了“美的藝術”之后，不美的藝術不到百年就被發明了，或被重新發現了。美無法被原則性地界定：不存在美之尺度，只存在價值直覺的諸尺度。當價值判斷諸原則間的差異被籠統地混淆為“審美（趣味）”上的，仿佛從同一原則中得出了不同結果，虛假矛盾就誕生了。例如某些人認為美只是感性，另一些人認為美意味著感性地顯現了某些“理念”。這一分歧導致“美”既可源于自然傾向（無論身體舒適還是音樂都是“自然的”，仿佛沒有區別），也可由歷史文化規定（無論宗教還是世俗主題都是“歷史的”，仿佛沒有區別）。自然主義者對“美”之概念的不滿是：它對意識形態沒有批判力，難免被滲透。他們主張廢除這個概念，讓意識形態無處藏身。反之，歷史主義者對“美”之概念的不滿是：它暗示了非歷史的人性對諸文化的超越。他們也主張廢除這個概念，并以文化語境下的價值判斷取代之。

“美”不再有堅實、統一的原則，“藝術”也成了一個無邊界的大詞。藝術若只是藝術家和藝術評論家們稱作藝術之物，就無異于說高貴即是貴族和教士們稱為高貴的品質，并有特權免受無知的平民和圖謀顛覆古老等級制的哲學家的批判。既然無法在原則上界定出藝術，也就談不上從歷史中“歸納”出它的一般特征，且不論世間諸象的千差萬別比“美”之諸原則的分裂更令人絕望也教人狂喜。既然貢布里希認為“從來就沒有藝術這回事”，也就沒有“藝術家們”這回事，有的只是講故事的、造房子的、畫畫的、唱歌的、把弦撥弄得莊嚴又悅耳的形形色色的人的形形色色的行為，更有數不清的令生命熠熠生輝卻未被稱作“藝術”的事件。杜尚在小便池上簽了大名，宣布該現成品是“藝術”，意圖打破藝術與生活的其他方面之間的界限，卻仍然依賴藝術展覽館的場域。杜尚掀起的不是革命，而是喧鬧（charivari）：在節慶日，他于舊制度的宮殿為廁所加冕。藝術展覽館的領地特權源自一種自欺：藝術無關政治。①這種自欺源于對“美無關功利”的自欺的更膚淺誤解。越是激進的藝術，就越是只能以“圣殿避難”的形式存活于藝術館內。只有在當人有意識地告訴自己“我現在開始（貌似無關政治地）觀看藝術了”，這些自稱要革命的人才被恩準獲得暫時的喧鬧權。

然而藝術與生活之間確無界限。倘若生活仍是值得認真之事，這一命題就理當被嚴肅對待。這意味著凡僅在特定時間或場所內“欣賞藝術”，或認為只有特定人群的社會分工是“生產藝術”的觀點皆有虛偽性。真誠的態度須將從生到死的整個生命把握為一個整體，并決意令其煥發光輝；且由于這一可能性向一切人敞開，此種決意一旦照亮一人之生途，同時也已是人類之贊歌。

因為美不是一種原則，所以藝術與生活的其他方面之間并無界限，后者卻不能反推出前者?，F成品《泉》取消了藝術與生活之間的界限，單憑此不能阻止觀看者習慣性地用“美”形容它石雕般的外觀，因為“美”在語用上也能用于日常生活。設想一個既不了解藝術史，也沒用過小便池的小島土著，就無法區分《泉》和一尊精心打磨的石雕。

然而藝術史家選取《泉》寫進藝術史，絕非因為它更杰出地代表了此種風格（家族相似性）②維特根斯坦的“家族相似性”是在相似性層面上而非原理上的，不適用于可被嚴格界定的概念，卻貼切地揭示了“風格”的本質。，而是因為其“藝術史價值”更高。在歷史學家眼中，事物的史學價值高低僅取決于影響力大小；“藝術史價值”的標準卻是綜合的，既不完全是作品的歷史影響力①論對整體歷史影響力，杜尚無法與萊尼?里芬施塔爾甚至某些劣質宣傳品相比。有人認為杜尚的“藝術史影響力”更大，但這已經是將一些事物設定為藝術并排除另一些的結果。，也不完全是作品的技法純熟度或令人愉悅程度。借助與歷史學的對比，我們將展示藝術史學科的某些根本特征。

在史學家眼中萬物皆是歷史，在藝術史家眼中只有某些事物是藝術，且“是不是藝術”取決于價值評價，而非歷史理解。歷史學區分了影響和價值，影響重大、被寫進史書并不就是褒獎；二十世紀影響最大者可能是希特勒，但該判斷只涉歷史理解，無關價值評價。然而將眾多藝術品編成“史”，讓它們青史留名即意味著肯定其價值。同時，對被選出的“藝術史”影響重大的作品又不能不載入史冊，也就難免被認為是“好”的藝術，無論這種影響是借何種時勢風潮或意識形態發生的。因此藝術史選擇對象的標準取決于價值評價，價值評價本身又反過來受“藝術史（選擇范圍內的）影響力”大小影響。②歷史學關注最大程度上（無論好壞）影響著人們的生活的事物，是因為歷史學的價值判斷是功利判斷。只談論好作品、無視差作品的藝術史必然預設了藝術價值“無關功利”——只有對于仿佛無關功利、仿佛被藝術館之墻隔在彼岸世界的諸事物，才只需贊美其杰出者，忽略其平庸者，沒必要譴責其惡。相反的觀點認為藝術雖不直接導致具體災難，卻須對整個時代心智負責 ：尼采嚴厲地斥責了歐底庇德斯和瓦格納。這不僅意味著對象選擇的武斷性，更不區分“重大”和“偉大”，甚至有一種成王敗寇的循環論證。因此“傳統”是藝術史寫作的根本語境：歷史學家總在揭穿傳統是被發明的，藝術史家卻總是在發明傳統。③正如歷史“傳統”并不總是保守主義的，激進革命也會發明自己的“革命傳統”。藝術界發明傳統的人也不限于保守派，“革新傳統（tradition of the new）”的發明往往更自覺。歷史學家須盡可能追求、接近一個超越私人趣味的超然視角：A. J. P. 泰勒不是一名納粹，卻理解了希特勒和他的時代。并非所有歷史理解全都必須基于共情，歷史學家可以理解他人對意識形態符號的條件反射如何被訓練出來，卻不必接受這種訓練。就像巴甫洛夫理解狗對信號的條件反射，卻不必變成一條狗。當歷史學家回顧已死者，會盡可能將價值尺度逼近終末的視角和宇宙的觀點：越優秀的史學著作就越超越偏見，不僅因為后見之明使史學家比他的筆下眾生都所知（事實）更多，更因為只有待到歷史成為過去，人們才能超越那些曾塑造和推動了歷史的狹隘共同體及其（價值）觀念。④歷史學的“實證主義”并非無涉價值。對事件“重要性”的權重排序必然先行預設價值關懷。即便存在完全理想的、不被私人意識形態干擾、一直傾向于研究給更大數量的人帶來了更大幸?；蛲纯嗟氖录蛄α康氖穼W家，他也不是沒有價值觀的史學家，而是一名功利主義者。歷史學家面對世界大戲臺上的無窮面相，苦于無法事事周全，但越杰出的歷史學作品中“前臺”與“背景”的界限越模糊，諸方面的諸力量互為背景，然而藝術史必然要將所選之物置于聚光燈下。一些藝術史被寫成按創作年代編年的物件史，歷史學家眼中十七世紀荷蘭的維米爾和被十九世紀歐洲人“重新發現”的維米爾卻是兩位不同的維米爾。

以上所說的是老派的“藝術的歷史”，較新的“歷史中的藝術”已經超出了這個范圍，視野更開闊，其方法卻已與一般意義上的史學無異，不再聚焦于藝術品“本身”的“藝術價值”，也較少強調“藝術”在諸類“文本”中的特殊性。潘諾夫斯基便是這一趨向的先驅，他越多關注解釋作者意圖、文化語境與視覺藝術的意義，就越接近“只關注往昔”的歷史學家。新歷史主義文藝批評越深挖作為伊麗莎白時代英格蘭平民的莎士比亞，就越無關莎翁超越時代的藝術成就。該邏輯的最徹底推演便是彼得·伯克的《圖像證史》，它完全是一本歷史書，意圖在于借單個作品窺見更廣闊的歷史視域。當前“藝術史”學科的悖論在于它的研究對象若是藝術，其赤裸裸的偏見就達不到歷史學的要求；如果對象是具體歷史語境下的諸物，它就消失在了歷史中—但這真的是一個噩耗嗎？

哲學須無前提地為世界辨明原則性界限，“美學”在其中的位置已十分尷尬；歷史學涉及生活世界的無窮面相中相互關聯的諸力量，僅取一隅的“藝術史”也很難成立。然而世界的實在是不會錯的，錯的只是語言的虛構和歷史的遺留；澄清此類錯誤的工作的價值不取決于哲學，而取決于該錯誤在歷史中根深蒂固的程度。只要鼓起勇氣運用我們的理智，凡能解決的問題一定能找到答案，凡沒有答案的問題也一定能被清楚地澄清為沒有答案的。

一、價值直覺的語言

蘇格拉底曾問希庇阿斯，什么是美？后者隨即指出美的女人、美的馬、美的豎琴、美的陶器。這些回答不能令蘇格拉底滿意，因為他并非問某個具體的事物是否美，而是追問我們賴以進行審美判斷的原則。兩千年后維特根斯坦論及了這一對話，認為蘇格拉底的要求是無理的：我們無法直接規定“什么是美”，只有通過陳列諸多事物，人們才學會了“美”這個詞在語言游戲中的用法。

然而問題反而更尖銳了：從“什么是美？”變成了：既然美無法被定義，又如何確定我們長期使用的這個詞匯不是一個虛假的范疇？①在真正地反駁“美”這一概念之前，我必須先反駁一種對美之概念的虛假反該問題甚至觸動了道德哲學敏感的政治神經：“美”是不是一個意識形態詞匯，是否可能被無偏見地談論，無偏見的美是可能的嗎？基于偏見的審美趣味造就文化區隔（distinction）和認同政治。審美“趣味”差異看似無害，但許多所謂“趣味”實出自更具體的理由：凡其語言中包含偏見的藝術，都可能塑造身份認同和黨同伐異。這看似是一個外于“審美”的“政治”問題，然而審美是直覺的，而直覺總是關于事物諸方面的整體感覺，就不能將該整體的某一面相劃出“外部”視而不見。誠然美并不要求全面性，它時常只看見一個側影；但是美可以片面卻不能自欺，片面性一旦被意識到，整體直覺上就打了折扣。

尼采坦率地承認偏見，認為“趣味”是生命為之斗爭的首要尺度和斗爭工具，“美”之概念的發明起初也只是為了直覺地區分生理上有益和無益的事物。這里的兩個關鍵詞，一是“直覺”，即未經也無需理性反思的；二是“生理”，即并非形而上學家說的“理念”。問題是為何還要“美”這個詞？換成“直覺上對生理有益”好了。莫扎特的音樂“美”嗎？我不知道這個詞是什么意思，只是感覺它對身體有好處。但這并不解決問題：“美”之概念的含糊神秘并未被澄清，而是被轉移到尼采對“身體”這個隱喻的獨特用法中去了。

維特根斯坦認為“美”其實是個偽概念，它在語言游戲中的諸位置可被“優雅”、“崇高”等更具體的詞匯取代。這種取代本身也有問題：此類標示“風格趣味”的詞匯試圖指涉內在心理體驗，而維氏又指出這種私人語言其實不可能。我們對“優雅”、“崇高”等詞匯的使用其實取決于相關經驗的家族相似性，這等于是將審美判斷托付于歷史習慣（前見）。維特根斯坦的結論與尼采異曲同工：趣味皆偏見。不能在“美”這個大詞下標記具體趣味，否則就無法擺脫私人語言面臨的批判和文化相對主義困境。

因此嚴苛的維特根斯坦主義者要求同時消去“美”和“優雅”、“崇高”等標記趣味的詞匯，以保障語言的無偏見性。即便除去這些詞匯，人們仍能夠抒發驚嘆。這種美學揭露了“美”在語用上其實與嘆詞“啊”無異，“丑”也無異于“呸”。②情感主義倫理學的問題在于它沒有意識到“道德”必然意味著諸主體之間的關系（而非唯我論的），因此是錯誤的。然而情感主義美學卻不存在這個理論障礙：待到世上只有最后一人時也就無所謂道德，但哪怕只剩下最后一人，也會因某些價值直覺而發出感嘆。因此情感主義美學并非錯誤的，而是空洞的。此種美學即是情感主義。

布爾迪厄《區隔：趣味判斷的社會批判》

然而情感主義只是徹底暴露出了原本被“美”這個大詞遮蔽了的危機，卻不解決問題；它很容易滑向一種反智的謬誤：凡感嘆皆無法言說。“趣味（taste）”這個詞本身就含有這種暗示：仿佛價值直覺差異皆如味覺差異般無法討論，全部類似咸味與甜味的區別，或巴甫洛夫用銅、鐵鈴聲分別訓練的狗的差異。但這是一種誤解。事實上同一嘆詞仍有不同意義。例如我們區分過“美”這個詞對自然主義者和文化相對主義者而言意味著截然不同的原則，即便將“美”替換成嘆詞，分歧也不會消失。人們會說一首詩美，也會說一道菜“美”味；能驚嘆于語言帶來的感受，也能驚嘆于味覺感受；然而差別在于詩有語言而食物沒有，因此驚嘆于詩的“啊”和舌尖上的“啊”其實不同。人作為動物保留了吼叫本能，但這并不意味著人的吼叫和動物的吼叫沒有區別。

我們又當如何傳達對價值直覺的體驗呢？

首先，不存在直指情緒的心理語言，標記趣味的語言必然帶有偏見；其次，嘆詞空洞貧瘠，不區分諸價值；第三，物的物理屬性只能解釋舌尖味覺，無法解釋“美”。

但這并不意味著我們不能展示美，因為那不可言說的也是可展示（gezeigt，指出）的。當我講解一幅畫，我說“注意這個局部”；當我講解一首交響曲，我提醒道“接下來注意大提琴”；當我講解《奧賽羅》，我說“注意‘honest’這個詞”。

以上例子既沒有使用“美”這個詞，也避開了“崇高”等標記趣味的詞匯，同時也沒使用“啊”這樣的沒有意義的空洞嘆詞。我以“指向”來引導意識活動，并未添加任何東西；因為意識本就是“關于……”的意識，意識活動本就有意向性。藝術的觀看方式不指向意向對象（指稱），而指向意向相關項（意義）。若將三角形當作繪畫觀賞，觀看“等邊三角形”和“等角三角形”時的意識活動是不同的：前者專注于邊，仿佛畫面是由三條邊撐起的；后者專注于角，仿佛畫面是被三個點釘住的。于是我觀看同一個對象時獲得了兩種不同的體驗。我們可以通過highlight對象中的某一部分，展示（而非言說）它，以避開解釋中那些無法免疫于意識形態的詞匯。

貢布里希闡明了視覺的主動性：意識活動會自以為看見了它所知道的東西，并且選擇性地忽略另一些。不會畫畫的孩子畫的不是他所見的色塊，而是他所知的語言。孩童在臨摹一幅精美畫作時能意識到自己漏掉了很多微妙之處，卻無法列舉出漏過的究竟有哪些，因為兩幅畫的差別對孩童而言仍在于“難以言傳”的整體效果，而非具體細節。略微改動一首交響曲，大多數人都能察覺到“某種”刪減，但若不夠熟悉這部作品就無法準確指出刪改究竟在何處。對于此類現象，總能通過指示語“注意這個局部”、“注意大提琴”來展示這些遺漏。引導意識關注某個局部是展示而非解釋，不含價值判斷，展示某種遺漏并不一定就是貶低：略過某些因素可能讓畫面更簡潔（如畢加索的和平鴿），裁剪過的音樂也可能勝過原作（如果原作繁復過度）。也正因為這種價值判斷的自由，單純通過引導意向活動來展示某種體驗的語言不附加偏見。①通過引導意識的意向性也可展示圖式或“風格”（家族相似性）。但相似之物可能原則上截然不同，例如熱力學第二定律和“天之道損有余而補不足”僅有表面的相似而已。

二、價值直覺的諸尺度

以上說的是在展示某一給定對象時，何種語言是非意識形態的（并非“無前見”或非歷史的），然而偏見不僅可能存在于語言，更存在于對象選擇，此種偏見是人的命運：人生有涯而宇宙與歷史皆無窮，不得不在浩如煙海的體驗中做選擇。有人將選出的精粹冠名為“藝術”。②人類若不老不死，或擁有無限資源，藝術學（政治學也是如此）會消失在歷史學之中。對有限的人類而言，片面的學科建制也勝過零碎的無建制，但這種權宜之計不可被誤認作實在的界限。于是好藝術與壞藝術的區別即藝術與非藝術的區別：噪音“不是音樂”，差勁的文學“不是文學”，失敗的畫作只是“涂鴉”。因此藝術研究須盡可能以好藝術為例，而非遷就大量平庸之作。③歷史學更關注平均水平：人均GDP、人均工資、人均生育率、平均婚齡、信教率等事實判斷。歷史中沒有至善，諸善諸惡可接受或不可接受的程度取決于“常人”的平均水準。但在“藝術”中，人們憑價值判斷選取并只關注他們認為“最好的”頂尖作品，該視角一旦運用于歷史（哪怕是關于藝術家的歷史）即是謬誤，典型的謬誤是以藝術家超常發揮的一件作品來評價他的一生。然而“好”藝術的諸標準本身是多元的。除林林種種的意識形態或“名利場的邏輯”之外，自然的心理傾向也有多種。一幅肖像畫得像不像、一個圈畫得圓不圓皆有客觀標準，但我們無法僅從“像不像”或“圓不圓”中推出“美不美”，因為決定我們是否對某一具體作品中的“像”和“圓”產生偏好的仍是心理上的諸價值傾向，例如以下兩種：

1. 這作品太常見，都審美疲勞了所以平庸。

2. 這作品技巧太難，別人都做不成所以好。

這兩者都無關作品“本身”，而是關乎作品所在的社會環境。對藝術的直觀是心理的，但社會心理學與關涉“藝術品本身”的心理學卻是兩種不同的原理。追求“客觀價值”的人主張屏蔽此類影響：若憑新鮮感或難度系數評判，任何冷僻的高難度炫技曲都比巴赫那些簡單樸素的著名樂曲價值更高，這太荒謬。然而他們之所以能明顯地區分“音樂本身”的價值與社會心理學塑造的價值，是因為關于內時間的意識構造使得我們能夠“面向音樂本身”；相比之下，關于外物的意識卻很難無前見地“面向外物本身”。④面對同一雙沾滿泥土的破舊的鞋，城里人和農民會有不同的想象。海德格爾對梵高的《鞋》之誤讀的重要意義，在于它暴露了先驗現象學與歷史解釋學之間的斷裂。因此以上兩種心理傾向必然會影響人類的觀看方式，我們無法將其從價值直覺中剔除出去；如果視覺上的“美”有意義，它們也必在其中。

于是人們常以“美”稱贊令人耳目一新的事物，表達的其實是“新”。創新并不意味著進步，因為進步意味著在某方面超越迄今的前輩們，而創新只是和前人不同，不涉價值評價。但人們仍樂于鼓勵創新，這不能僅歸因于現代意識形態常贊美新事物假裝在進步，也是出于新鮮感的自然傾向：一個城里人面對圓桌，和一個首次接觸現代城市的土著人面對現代工業切割出來的“四腳圓板”，二人面向該物產生的意義和體驗都不相同。終有一死者皆經歷有限，難免受新鮮感的影響。我們從未面向過某物“自身”。

由于意識總是帶著前見觀看物，相同的指稱可以有不同的意義，當我們將同一物件理解為“畫”或“視覺圖像”時的意義差別也會影響到體驗。面對油畫中栩栩如生的細節，人們由衷發出“美”之贊嘆，其實是驚嘆于“技法高超”，即畫家能做到他人做不到的事，而非視覺圖像本身。①無論線條還是色彩上的“精致”都不一定更美。粗獷的線條可能比精細的線條更濃烈有力，黑白圖像可能比色彩斑斕更超然冷靜。照片在細節上超越了油畫，卻未得到同等的驚嘆。繪畫史常談及照相術的沖擊和繪畫界的反應催生了現代繪畫②關于照相技術催生現代藝術的“沖擊-反應”解釋是片面的，只能解釋1888年便攜、廉價的柯達膠片相機出現后的一些藝術變化，且僅“畫不像”不足以構成現代性（我們不會將孩子的畫說成是現代的）。關于“現代藝術”之意義參見本文第八節。，卻將這一過程視作理所當然、仿佛無需解釋。照相術沖擊的究竟是什么？快捷的圖像生成技術沖擊的其實是繪畫的難度系數。不再能以難度為驕傲的畫家們紛紛舍棄舊傳統，這說明人們對古典油畫的崇拜其實是一種技藝崇拜，如今遭到了技術的威脅—無論“技術”指何物：是照相術，還是維米爾的暗室小孔成像術。

然而“美”這個詞提供的搪塞性質的偽答案阻止了深究追問。這種尋常（everyday）語言其實不是正常（ordinary）的：如果語言中根本沒有“美”這個過于方便的詞匯，面對新奇的或精致的作品，我們是能說出“別出心裁”或“神乎其技”等具體理由的。③此類以虛假答案阻礙思維的詞匯還有很多。例如心“痛”與牙痛唯一相同的是“負價值”；二者是可比較取舍的，卻不是同質的。如果沒有心“痛”這種粗糙的語言，人們就會被迫更準確地認識自己的情感?？梢姟懊馈辈粌H窩藏意識形態話語，將價值評價的尺度變得狹隘、破碎又混亂；還讓真正豐富的諸尺度變得陌生，令層次豐富的世界顯得單薄扁平又無法理解。然而如此貽害無窮的謬誤，竟然造就了所謂“美學”。哲學的丑聞并不在于它無法回答“美（或其規則）是什么”，而在于人們竟然一再問出這樣的問題。有人會以“美”這個詞節約了思考時間為其作經濟學辯護，同樣不能成立；因為不愿多想的人可以說“啊”，不僅思維更經濟，嘆詞的情感也更生動，且不會假裝成某個實在的答案。

我的論點勢必引起堅持“美”具有獨立而統一的意義的人的不滿，他們認為未能清晰地定義美就是美學的失敗。然而，無能于回答某個問題是一種失?。徽撟C出某個問題是偽問題則是一次勝利。理論的成敗不取決于它是否滿足了某些人對某些概念的執念（嚴格的理論注定不能滿足意識形態的心理需要），而取決于它的嚴格性。然而為了說服這些人，不僅要用哲學指出美之概念導致的種種混淆，還要歷史地揭示它產生于何種語境，又是由于何種原因遺留了下來，以及它在現代為何是錯亂的。

三、形而上學與“無關利害”

誰若想一窺歷史上曾有的諸文化共同體在其諸語言的可能性之內曾創造出怎樣驚人的藝術，形而上學本身就是它們的典范。形而上學凝聚了古人的最高藝術創造力，由于它宣布了諸藝術之尺度，其幻覺已經強烈到了宣告“真理”，形而上學的藝術本質被遺忘了。即便懷疑的一瞥曾意識到形而上學語言根源中的創造性，形而上學家也會在承認由這些語言提出的問題無法被回答、超越一切理性能力的同時，宣布它們是“無法擺脫的”、“無疑是人人極感興趣的”④參見康德《純粹理性批判》第一版序言和黑格爾《小邏輯》第35節。。

蘇格拉底的問題“美是什么”便是如此，它預設美是一實在原則（其實是語言虛構）。形而上學家會認為此類問題是“由理性自身的本性向自己提出來的”（其實是根據希臘語為它的歷史世界劃出的可能性被提出的）。黑格爾的斷言“美是理念的感性顯現”便是美的形而上學的最終表達。形而上學與宗教將超驗的永恒真理區分于“此世”，其難題是：倘若二者間的斷裂是徹底的，真理如何作用于此世，此世中人又如何認識真理。宗教以神跡之名承認神圣力量對俗世的干預，形而上學卻無法這樣做。在此情形下，“美”的位置尤其關鍵：美顯現為人類超越世俗利益計算的另一種同樣“自然”的力量的證據，因此形而上學將審美判斷的原則規定為“無關利害”的。

有人指出審美快感最直接地關涉了利害。但這只是在字面上反駁了“無關利害”，僅指出了生活世界的普遍關聯“世間萬物皆相關”，未考慮諸力量遵循的原理是否相同。形而上學中理性僅與自身打交道，只在原則上考慮問題，其真正立論是：審美判斷既不必與自利原則一致，也不必與“最大多數人最大幸福”原則一致；既然審美與利害判斷不構成彼此的充分或必要條件，二者依據的原則必定相互獨立。對它的真正反駁須針對其語言：這一立論只在先行承認“審美”確有一實在原則的前提下才有意義，這才是形而上學美學的根本預設。

既然“為無益之事”能夠“悅有涯之生”，審美快感即是諸利害之一種。悲劇美學的第一問題即悲劇何以引發快感；司湯達說美即是“對幸福的許諾”也指出了美與幸福的關聯。然而美并不承諾它所展示的表象是全面的。美可能只展示了幸福的一面，現實中這一幸?；蛟S要以遠為巨大的痛苦為代價，以至于得來之時已成苦澀。美不一定是假象（Schein），不必然源于不自覺的意識形態偏見，但美可以是假象與偏見。①人類傾向于高估謊言的力量。除了“美必然是幻覺”這種夸張之辭外，還有例如認為歷史是被“謬誤”或“謊言”塑造的，然而謊言的歷史作用被歸于謊言，真話的歷史作用卻不被歸于真話。2016年美國大選中出現謠言時，人們說謠言影響了大選；競選期間真相的傳播總量比謠言大，我們卻不會說真話影響了大選。世界的實在的原則是“日用而不知”的，理想世界中的人無法自覺到它的力量；只因人的錯誤，實在才顯露出它的原則，世間才有了哲學。

因此被形而上學家稱為“無關利害”的這類心理現象并非真的無關利害，而是區別于全面地權衡諸利害的態度，即“政治的”態度，仿佛越直覺的態度就越審美，越全面的態度就越政治。美不一定是全面的，側影也可以美，然而政治卻追求盡可能面面俱到考慮周全。美不一定要求持續性，曇花、流星與閃電也很美，政治卻追求持恒的結構?！疤摱莻?、誠而不實”的自欺也可能很美，在政治或歷史研究中卻萬萬要不得。

通過與“政治”的區分，“審美”看似獲得了一個界定，但這仍是假象。以上說的其實是直覺態度與反思態度之間的區分，“審美”這一概念仍是冗馀的、被憑空發明的。何況過著所謂“未經反思的生活”的人并不能真的變成豬，他們只是思考得不夠；除了舌尖味覺快感等感覺之外，直覺中總是已帶有反思。其次，所謂“審美價值”與“政治價值”的區分其實承自理念與俗世的區分，或美的“自然”與鄙俗的“本能”的區分。現代哲學拒絕了這些分類。將“審美價值”想象為無關政治的，將“政治價值”想象為市儈算計的，是“審美”與“政治”這兩個不具備實在性的虛構概念造成的雙重誤解。②“政治人”行為的利己性只有統計學意義。正如“美”之概念不具備哲學原則上的實在性，“政治”之概念亦是如此。實在的是人的語言、暴力、身體感官等諸能力在生活世界中結構而成的行為預期?！拔馈钡摹盀樗囆g而藝術”恰恰不美，美必須關乎具體的價值，自覺地“為美而藝術”只會令創造者陷入空洞匱乏。只當藝術品關乎創作者的整個生命乃至更宏闊的語境，才令人感動，才不僅是受限于藝術館中被凝視的陳列品，而存在于世界。藝術品在世間的存在是藝術的力量的存在，作為人類的贊歌的藝術也是這力量所打開的可能性的贊歌。上文說到：藝術史學科由“藝術的歷史”變成“歷史中的藝術”使其越來越無法區分于一般意義上的歷史學，但熱愛藝術的人們不會因此失落，因為藝術本就不是那些被瓦薩里們挑選出來的東西，而是歷史中璀璨奪目的東西。尼采說：“在所有被寫下的文字中，我獨愛那以血寫就的?！雹跢riedrich Nietzsche, KSA 4 (Also Sprach Zarathustra), S. 48.司馬遷的歷史-政治作品有偉大的美，是因為在“固有一死者”眼中生命獲得了真正的嚴肅性，于是才有泰山與鴻毛的差別。“固有一死”是生活世界的基本構造之一，基于該構造的諸價值無法被區分為審美的或政治的；區別在于對待諸價值直覺的態度是簡單接受還是反思權衡。因為藝術與生活之間沒有界限，拒絕沉溺于瞬間直覺、嚴肅地反思權衡諸價值的態度，反而更接近于將生命歷程把握為一整個藝術的態度。

凡被“無關實用”等條框隔絕于生活世界的某個方面的美學都必然預設了美是對“孤立絕緣”的意象的凝視（畫框這一裝置的作用正在于此）。④物理科學不是生活世界的一部分，物理語言不是日常語言的一部分，所以說美“無關科學”仍是對的。宇宙物理學無關天體之“美”。相反，生活世界的普遍關聯須將整個生命歷程把握為一整個藝術，必然反對這一預設。就以潘諾夫斯基曾用來支持前者的例子為例：交通信號燈是一實用物。在直面印象的畫家莫奈筆下，鐵道紅燈美如初升朝陽，這種美無關實用功能?？墒桥酥Z夫斯基沒有想到，視野廣闊的歷史學家完全可能認為交通燈正是因實用功能而美：當第一盞信號燈被點亮，那必定是世界歷史上一個激動人心的時刻，“現代生活的畫家”莫奈將其畫了下來。此時的美屬于信號燈在歷史中的實用意義，觀者將其置于滄海橫流的生活世界，而非將它孤立絕緣于任何事物?！皩嵱谩币馕吨鵀榱擞谖磥韺崿F某價值而操心于物。潘諾夫斯基和朱光潛都以樹為例：對一棵樹的操心預期它能變成木材，這無關美。然而他們沒有想到，一旦預期到能用這些木材建筑房屋，樹就可能煥發出了“美”—不是樹形與樹影，而是一個圓夢的故事，樹只是其中的道具，它的美源自生命歷程中的意義。也正因此“充滿勞績（Voll Verdienst）”的人才能夠“詩意地棲居在大地上”。

四、現代意識形態中的“美”

康德時代的哲學家相信：建立形而上學是人的自然傾向。現代人只承認尋求“完整性”或“秩序感”等心理傾向，形而上學只是該傾向的天真表達。當一個問題無法通過哲學得出答案，現代人要么說它不是一個哲學問題（而是諸具體學科問題），要么說它是一個偽問題，“凡答案不可言說的問題本身也無法被問出”。①L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, New York: Barnes &Noble, §6.5.然而在古典哲學中，理論困境反而成就了某些概念在世界圖景中的神圣位置。例如在現代哲學中“自由意志的發生原理”和“語言的起源”這兩個表達是類似“長度的重量”的無意義字符；在古典哲學中，正因為它們是超越理性界限的謎，才顯示出自由意志在世界構造中的神圣性；美亦是如此，它不同于味覺，由于諸味覺之間的差異被生物學解釋了，就不再神秘；美的機制無法被還原到任何一種原理中去，因此才成了謎；美卻具備強制力（人無法僅憑意愿改變自己的審美），因此才是命運；正如尼采所說，“愛命運”是生命肯定者的最高公式?，F代哲學中“美”被指控為一個假概念，圍繞它的種種無解的難題也被歸于偽問題；然而在古典哲學中，正因為美之原則無法由任何一種原理清晰闡述，美才源于神圣；正因為美之概念是荒謬的，所以它才被信仰。荷爾德林說：“最美的也最神圣（das Sch?nste ist auch das Heiligste）”②荷爾德林用的是最高級而非比較級：只承諾了“最”美者和“最”神圣者之間的關系，沒說“越美就越神圣”。這也說明荷爾德林關涉的是形而上學中的美。生活世界中既不存在“最美”（這同樣是因為被統稱為“美”的諸原則之間難以比較），更美者也不一定就更接近真理。。

于是“美”成為了神跡。這即是形而上學認為美“無關利害”的真正理由：神圣的自然超越于鄙俗的本能。然而“最美的也最神圣”很容易滑向“最美的就最美”：現代意識形態保留了“美”，卻拒絕了神圣。既然人只能經由美感知神圣，而神圣“本身”又不可知，美就占據了神圣的地位。如果上帝永遠隱匿，傳令天使就無異于上帝?！懊馈敝拍钤谒枷胧飞系匚蛔畛绺叩臅r代，既非形而上學時代亦非現代，而是二者間青黃不接的十九世紀，彼時產生了為美而美的唯美主義。在形而上學時代，美之尺度依附于共同體中因歷史局限而被認作永恒和完滿的真理。在徹底的現代哲學中，維特根斯坦已消除了“美”這個詞，或將其用法限定于嘆詞。

然而兩者之間的半吊子現代意識形態卻認為：凡是神話、宗教、形而上學皆受限于時代和共同體的偏見，皆是人性的；唯有美是超越的，是人性中的神性。對無偏見性的要求將文化語境貶低至相對主義，卻繼續承認并尊敬“美”，仿佛他知道這個詞的意義。這種半吊子現代人卻不知道，他的審美趣味取決于迄今被遴選、標榜為“藝術”之物的教養，而這些藝術卻是在被他所拋棄的神話、宗教和形而上學尺度下被創造并選擇出來的。米龍的《擲鐵餅者》與米開朗基羅的雕塑分別是其時代的信念的表達，③參見潘諾夫斯基《圖像學研究》中的相關章節。煥發出和諧與力量的光輝；布格羅或安格爾的作品只是對過去曾有的光輝的模仿。圣母像對古人而言象征世界的實在，對博物館里的今人而言只是歷史的體驗。如狄爾泰所言：令人信以為真的神話和宗教消失了，卻留下神話感和宗教感。這種“趣味”層面上的模仿是十九世紀心理主義的結果，該意識形態不區分某原則與關于該原則的體驗。不徹底的現代意識形態未擺脫歷史遺留下來的“情緒”，卻摧毀了曾有的諸時代、諸語境之間的界限；中世紀人曾自以為決絕地與古代一刀兩斷，文藝復興之后近代人曾自以為決絕地與中世紀一刀兩斷，現代人覺得這些區分已不再重要。于是歷史被保守派視作一個連續的“傳統”④tradition一詞的本意就是“傳遞”。有人認為尋求歷史連續性是人的自然傾向，然而盡管尋求完整性是人類的自然傾向，但完整性并不一定以歷史連續性的形式體現。例如史詩或成長小說都是完整的故事，主人公的性格或價值觀卻會在時間中改變。，被冷淡者和進步派視作“過去”⑤將歷史視作過去，就是無視它，把它留給歷史學者。只有后者才執著于追索某些決定性的事件和語義變遷，將過去區分成一個又一個時期。。

因此人們的“趣味”變得混融了。保守的趣味打破歷史上諸時代的界限，不加區分地將歷史想象為一個連續的“傳統”，摘錄過去的碎片以喚起情緒（然而被發明的“傳統”只是諸時代智慧的遺跡，當諸時代完全混融，“傳統”也將變得不可理解）；激進的趣味于生活世界在政治和技術上尚未完成全球化之前，就提前取消了諸地的界限，融入了日本和非洲等“異域”景觀（待到政治和技術全球化實現后，“異域性”也將變得不可理解）。

過去的歷史已經死亡，現代人對這死亡有大歡喜，他借此確證它曾經存活。

達·芬奇 維特魯威人

五、“美”的虛無主義歷史危機

現代哲學取消了形而上學的彼岸與“俗世”的界限，反過來將諸形而上學與諸宗教視作歷史世界中特定物質條件和文化語境下的產物。而現代生活世界的意義，以意識的先驗構造和人類共同的生活形式為基礎得到理解—這是胡塞爾與維特根斯坦的貢獻。同時，現代物理的理論語言（例如時間和空間）的意義斷裂于它在受限于人類感官的生活世界中的日常意義，然而基于物理語言改造物理宇宙的技術實踐，卻仍是生活世界的一部分。

“自然”之意義的變化深刻地改變了“美”的意義：首先，生態學意義上的自然不復存在，祛魅了風景畫和田園牧歌的神學語境；華茲華斯等浪漫主義者曾為此焦慮萬分，東方山水畫的“現代轉型”也面臨同樣困境。其次，身體意義上的自然不復存在，這意味著“正常的身體”不再神圣：籠罩在人類裸體上的神性消失了，不再是“世界之美，眾靈之范（beauty of the world, paragon of animals）”。甚至繪畫這種藝術門類，也只是視覺正常的多數人的藝術，而視覺是生物演化史①現代科學在研究生物演化史時，也只涉及根據基因裝配的龐大復雜的物理機械的演化，不具備目的論意義上的合目的性，也無法對意識和語言的“發生”作原理上的解釋。的結果，在當代是生理學和醫學的研究對象，在將來甚至可能隨著科技的突飛猛進而被改變?！白匀弧弊屛挥凇凹夹g歷史”。

近代形而上學認為主體的審美能力宣示著自由的、美的“靈魂”具備超越動物性的“肉身”的神性；在現代，生活世界和物理宇宙的二分最終歸于意識/物理二分，二者交匯的拱頂石已不再是物種（身體）意義上的“人”。身體之美曾作為人的理想形式被達·芬奇寄于維特魯威人（Uomo Vitruviano）的圖像，被黑格爾稱為最高的自然美（卻因自然美的固有缺陷而低于藝術美），待到肯尼思·克拉克對人的裸體做文化史回溯時，②Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton: Princeton University Press, 1972.它的歷史當下其實已經永逝。現代哲學批判了近代人文主義和主體性哲學中的物種中心主義傾向，轉而討論意識與語言的諸原則，而高等動物同樣有初級的意識和語言?！叭祟悺币巡辉倬邆湔軐W意義，③在20世紀基因學說正式建立前，達爾文在19世紀造成的巨大震蕩，在于他以實物證據提供了一種可能的歷史解釋：作為物種的“人類”不具備哲學和神學意義。這不僅暴露了當時人們的血統論迷信，還有對“眼見為實”的迷信：當邏輯以比實物更不可辯駁地將物種意義上的“人”拉下神壇時，人們并未覺察。因此甚至已無需主體的“審美能力”或“欲望能力”等被近代形而上學家們稱為“能力”的特征來充當人類“高于”機器或動物的證據。我們既無法以語言討論前語言的“前世界”，也無法談論意識、語言與物理宇宙“之間”的關聯，現代哲學將無解的問題視作偽問題。④韋伯說現代性意味著隨著世界的諸原理被呈現出來，世界的諸部分被逐漸祛魅。但祛魅之進程并非完全消滅神秘，而是把無關神秘的原理說清楚，將原本彌漫在整個世界的神秘，逼入有限的幾個斷裂點，并論證出任何對它們的言說皆是僭越。

關于“自然”的種種舊前見消失了。舊文化語境下的“美”曾是真理之“光輝”。在現代，舊真理被揭穿為世界觀的幻覺和自我意識的自欺，它曾煥發的光輝也就淪為了裝飾。裝飾藝術在那個被尼采診斷為“虛無主義歷史危機”的世紀末（fin de siècle）的歐洲，于舊帝國的心臟金碧輝煌而又驚心動魄地登場了。克林姆特晚年放棄了“美”，才成為裝飾家中的最誠實者，⑤自從世俗時代曙光初現，畫家的誠實與畫面光鮮的“美”之間就有了矛盾，但真正的藝術家將其作品扎根于對生命的本真的體驗，只能“選擇”誠實—甚至另一“選項”都不存在。倫勃朗晚年的繪畫是更好的例子。他比弗洛伊德更露骨地描繪了如下精神狀況：除卻性與死之外別無他物。世界上再沒有什么比無神的神廟更虛無。諸神已死，空洞的神廟中越是繪滿了美的裝飾，就越丑陋。它成了藝術最恐懼之物，不是丑，而是虛假。⑥然而古人卻不必受此詰難。正如道德行動者只能根據所知的諸事實做出決策，不必為其所不知的事實負責，美的創造者和欣賞者也只需真誠地尊奉他自以為的“真”。美不排斥假象，美排斥的是意識到假之后仍然自欺的虛假。然而何種意識活動才算不作偽的“真信”，則需做更具體的歷史研究。形而上學認為“誠實”是語言之神的神圣律法（寧可讓兇手害死自己的朋友也有義務說真話）。在現代人眼中，說真話的價值已不是絕對優先的，卻仍是內在和固有的。

形而上學相信“理念”必然煥發出美的說服力，現代藝術認為外在表象之美皆是虛浮的裝飾?，F代藝術走出神廟，它舍去了肅穆的趣味，是為了捍衛意義的嚴肅性；它拒絕表象之愉悅，是為了防止膚淺的表象喧賓奪主。羅丹砍掉雕塑中過于完美的手的故事是一則寓言，表明了整體的重要性。與意義無關的美的表象即是冗馀。普羅丁也強調過美的整體性，但他不僅不排斥部分的美，且認為美的整體不可能由丑的部分構成，因此每個部分都必須美。①Plotinus, Enneads, trans. A. H. Armstrong, Cambridge, MA: Harvard University Press. 1989. p. 235.這并非由于普羅丁沒有想到羅丹所想到的，而是因為他不需要思慮這些：在古典藝術中，意義的整體性是被形而上學保障的。

抱怨現代藝術不如古典藝術“美”的人只記得拉斐爾和波提切利，忘了希羅尼穆斯·博施的畫也難以帶來愉悅，罪與殘酷本就是形而上學世界秩序的一環。古典藝術并不排斥美的表象，它樂意披上美的榮光，也能將其摘下；它不忌諱展示表象美，并非因為古典精神需要裝飾，恰恰是因為它自信超越于裝飾。古希臘人認為唱繆斯之所唱的詩人高于畫匠類型的詩人，因為無形無相的秩序有其自身的美，而表象之愉悅僅是凡人的微不足道的贊頌。當一個人自信于他持守的“道”時，他對表象愉悅的存滅就不會太過在意，此種泰然會流露為美，且不同于對外在表象的刻意追求或模仿。

然而既然對萬物的直觀皆伴有愉快或不快，那么即便形而上學消退了，世間諸象也可喚起感嘆。永恒的命運消失了，人類就轉而贊美生成與變化；倘若“自然”退隱，“歷史性”就會填補空缺，并喚起另一種感嘆；經典和教義曾有的永恒之美，在現代體驗中被理解為歷史之光輝；不可說的寂靜主義，則有另一種更為喑啞而堅定的光輝。主體性哲學曾相信普遍的理性是萬物的尺度，且理性的尺度是屬人的，美之尺度是普遍的；在現代哲學看來，舊形而上學并非“人”為自然立法，而是“高人”在立法—馬克思說他們是統治階級的意識形態家，尼采說他們是道德家，海德格爾說他們是形而上學的構筑者。高人在歷史中的立法，僅在被當作普遍之人為自然立法時才顯得不偏不倚，并因此正大光明，如今這一面紗早已無存。于是喪失了命運的事物只是歷史的浮沫，角逐于聲望和宣傳的場域，屈從于種種偶然的物質或心理“需要”。人在龐大而普遍關聯的生活世界必須創造新的命運。②19世紀形形色色的英雄與英雄崇拜是18世紀的“崇高”之情緒的馀音，但僅有情緒尚不構成原則，因為作為道德之象征的崇高已經不復存在。“他必須忘卻他的英雄意志（Helden-Willen）：在我看來他應該是一個高雅者，而不僅是崇高者。”Nietzsche, KSA 4, S. 151.

“美”由諸原則混合而成，可以僅表達尋常感嘆，不一定是“理念”的顯現，它不完全屬于形而上學彼岸，也沒有隨著彼岸的崩塌一同徹底消失。但現代意識形態中的“美”不再承擔連接理念世界和感性世界的橋梁的任務?！懊馈痹且蛔鶛M跨兩界的橋，當彼岸坍塌，此岸“俗世”獨立成為“生活世界”，它也就沉沒到了一個灰色的Limbo中。這直接體現在語用上：由于“美”是一個褒義詞，它仍與最抽象一般的褒義詞“好”有關，可用來形容任何“看上去令人幸?！钡氖挛铮⒒祀s著舊時代遺留下來的趣味。

形而上學的星空破碎之后，大地之上可有“美”之尺規？絕無。

六、“對幸福的許諾”

如果不考慮舊時代遺留下來的趣味，“美”這個詞在當今已寬泛地適用于“看上去令人幸?！钡囊磺惺挛?。這一界定有兩方面：首先，相比作為形而上學理念之光輝的美，“美”之新語用的范圍被拓寬了：舊時代的趣味偏見對價值直覺的限制越來越弱；同時它也更狹小了：憐憫和恐懼不再被包含于“美”。其次，它關于生活世界中諸價值“看上去”的諸直覺，區別于長遠、周全地權衡諸價值的道德要求及其政治實踐。然而問題仍未解決：幸福之表象為何被冠以“美”之名？這一詞義并非自然的、無法也無需更深入解釋的。歷史上有許多概念都隨著它的語境的消失而消失了，為何“美”沒有隨著形而上學的消失而消失？原因在于幸福之表象許諾了某一價值，卻并不就是該價值；在此方面它同構（相似）于形而上學中理念之光輝與理念本身之間的關系。

現代哲學拒斥形而上學，現代意識形態卻欲取而代之。從黑格爾的美“理念的感性顯現”到司湯達的美“對幸福的許諾”看似僅一步之遙（其實已跨越了兩個平行的原則）：某事物的感性顯現本就是對它的許諾。在形而上學中，許諾總關乎彼岸的理念；在現代，許諾總關乎未來的幸?！，F代人沒有彼岸的理念世界，于是未來替代了彼岸的位置，①在許多宗教中彼岸與未來也有關系，這也解釋了未來是如何“替代”彼岸的。然而從原則上說：未來在一定限度內是可操心的，而真正意義上的彼岸是不可操心的。迷信的人以未來（死后世界）想象彼岸。幸福取代了理念的價值。

“幸福”和“美”在形而上學的最后時代都連接了理念和塵世中的可被直覺的現象，但兩者都不是理念本身，理念的內容取決于時代和共同體的文化，幸福與美也在其統攝之下。邊沁以“幸?！睘橥ㄓ脙r值詞匯的道德哲學與將“美”奉上神壇的浪漫主義皆興起于十九世紀初并非巧合，它們都試圖將諸多不同的價值尺度統攝于一個抽象概念。②這導致了這兩個概念的另一相似：只想要幸福的人貧乏于幸福，單純以美為目標的藝術無緣于美。

與“美”之概念不同，當且僅當一種情況下“幸?！边@個抽象概念仍無法被更具體的價值理由取代：在權衡取舍諸價值時，仍需把諸多異質的價值直覺納入抽象一般的“幸?！?，無論這一權衡取舍是只顧自己，還是考慮所有可預期的受影響者。③后者還須規定每個人的相對權重，例如“每個人都只算一個人，無人算作多于一個人”。對權重的規定甚至無需涉及“平等”這個充滿歧義的詞。因此在功利主義道德哲學中，形而上學退至最簡狀態，一種不涉意識形態話語的規范性主張，僅作為尺度被保存下來，而與內在德性的教化完全分離了。然而“美”無需在諸價值直覺間權衡取舍，因此這個概念總能被更具體的價值理由取代，是完全冗馀的。

作為對幸福的許諾的美沒有獨立的價值，無法區分于作為對幸福的許諾的幸福。而且若將對幸福的許諾所喚起的價值直覺繼續標記為“幸?！?，并不會面臨邏輯上的無窮倒退：對“對幸福的許諾之幸?！钡脑S諾是不可能的。我們總是在許諾某種令人期望的事態，而不是許諾許諾，或期望期望。因此“美”的此種意義仍是冗馀的，它可被替換為“幸?！?。

被許諾的幸福在此刻投下了光輝（正如形而上學理念在俗世中投下的光輝），激起了驚嘆，且這一驚嘆不思慮眾人的諸幸福應當如何協調。然而缺乏反思也就意味著以“審美態度”對待價值直覺不夠嚴肅認真。因此如果美的判斷標準就是“對幸福的許諾”，它就還不如幸福?！靶腋！蓖瑯映鲎灾T原則而非單一的判斷原則，其多樣性也存在意識形態和相對主義問題。另外，有人認為取消“美”、只談具體價值理由（僅在權衡取舍諸價值時抽象地談“幸福”）會使人庸俗卑瑣，喪失超越境遇的廣闊視角。這完全是誤解，因為生命的超越性不取決于你用什么大詞去裝飾它，而取決于具體價值理由所被連接到的語境。

為了區分意識形態的和真正具備超越性的“幸?！薄Ｗ屛覀儚乃緶_回溯至莎士比亞：《紅與黑》的獻辭“獻給少數幸福的人”中“少數幸福的人”取自《亨利五世》中圣克里斯賓節戰前演講“We few, we happy few, we band of brothers”，他們即將以寡敵眾卻視死如歸。九死一生之人為何幸福？前句是：“From this day till the ending of the world, but we in it shall be remembered.”此句許諾的是戰勝死亡的光榮，“戰勝永不消逝的消逝”。“in it”即是“在世界中”，詩人強調這個看似空洞的恒真命題，將勇士們的有限生命立于無限世界和無盡未來。接下來的臺詞是：

凡今日與我共浴血的都是我的兄弟，

無論他出身如何卑微，

這個日子將為他加上高貴的頭銜。（VI.iii. 61-3）

“常人”以群類規定人，在非本真的存在者眼中決定地位高下的是出身，然而是直面死亡的人超越了“常人”，本真性贏得了優勢地位?？v然規避風險渴求安穩是幸福之源，這不能否定甘愿冒險以求更大幸福的可能性。性格不同的人完全可能有不同的幸福。

如果我們的分析止于此，就只是轉移了問題，沒有真的解決問題：“性格”這個詞就像“美”和“幸?！币粯訜o法免疫于意識形態?！懊馈庇兄T多歧義，“幸福”或“性格”等詞匯同樣會遭遇這些內在分裂和矛盾。因此必須區分諸價值。然而哲學不理解意識形態，只能標記它，對意識形態的理解是歷史理解。有人會指出莎劇中上述演講反映了一五八八年后英格蘭好戰的新教民族主義，就像伊麗莎白一世在Tilbury備戰西班牙入侵時的那段傳說中的演講④很多歷史學家認為該演講的真實情形和內容都與傳說有異。，淡化了封建階級界限，塑造了一個同生共死的共同體。所以在一貫尚武的莎劇中，英雄之幸福契合了歷史中的意識形態，按照這種重“傳統”的理論，后人若覺得這段臺詞“美”也必是因為不自覺地受民族主義或軍事傳統影響，而該傳統正是莎翁參與塑造的。另一些更重視“個人才能”的人會指出這段臺詞中沒有（如女王在Tilbury的演講那樣）出現新教或民族意識形態語言，說明它超越時空令二十一世紀的中國讀者振奮的力量不源于這些意識形態。前者認為莎翁受時代的激發，卻將一時一地的英格蘭民族主義“升華”為一般意義上的民族主義；后者卻認為意識形態是非本真的，它依附于本真的存在（民族主義或軍事德性的光輝，其實煥發于世間的“有死者”之決心），詩人將本真的存在從非本真的意識形態遮蔽中還原了出來。這兩種價值理由截然不同，其間的差異卻被“美”或“幸?！边@樣的大詞遮蔽了。

由此我們同樣消解了“自然與歷史”的對立：“自然”并非總與“歷史”或“文化”對立，它只對立于意識形態。屬于歷史文化的事物并不都是意識形態的?！白匀弧币辉~的現代意義即是無需解釋的，基于生活世界的一般形式，超越了歷史解釋學的；而非在狹隘的歷史境遇中貌似無需解釋，但實際上經不起細究的。另外，尚無某種意識形態的人必須基于可被自然理解的生活形式才能建立或理解意識形態，①例如“新教倫理促成資本主義”命題是意識形態化的、有偏見的，它無法被自然理解，而是依賴“勤儉有利于物質發展”這個可被自然理解的生活形式得到理解的?！扒褰讨髁x開啟近代科學”的科學史命題，也是依賴“科學研究需要嚴肅性格”這個可被自然理解的生活形式得到理解的。已經建成了對意識形態符號的既有（established）條件反射的人無需如此。

七、德性價值的必然性

反對“美”之概念是為了展示更具體的價值理由，并在諸價值之間作出區分。例如某些價值直覺是偶然的，另一些是必然的，后者常與德性相關，我們借普羅丁的話問出這一問題：“正義的生活，純粹的道德，高貴的勇氣，以及無畏、冷靜和自若中的尊嚴與謙和，神一般的智性之光照耀著它們。我們熱愛這些品質并為之喜悅，但為何稱它們是美的呢？”②Plotinus, Enneads, p. 247.

普羅丁的問題沒有答案。在他的形而上學體系中“美”扮演著關鍵的一環，它本身充當著一個更大的問題的答案或證據，而非一個問題或疑慮。在現代，永恒的美之范疇“降為”心理學的，無論優美的快感還是崇高地對峙于恐懼的力量感都是心理的，但心理價值并不全都是相對的。

假如改變物種演化史上的一些歷史偶然，某些感覺會不復存在。人和魚的舒適感不同，但魚“必定”也有魚的舒適。“舒適”這個抽象詞匯就像“幸?！币粯?，無法描述具體的狀態。人的舒適是被空氣包圍，魚的舒適是被水包圍，二者同屬“舒適”說明這個詞的普遍性其實是空洞性。但另一些詞匯的意義既具體又普遍：只要不是萬能的生命，在遭遇艱險時也必有“勇敢”和“怯懦”之維度；只要是有語言的生命，就會有“真誠”與“虛偽”之維度。因此我們仍可區分出必然和偶然的價值：在人類眼中人體是美的，而在貓進化成智慧生物的星球上，貓眼中貓體是美的，這是演化造就的偶然（且不說這種偶然正在崩潰，當今越來越多的人類發現了貓之美）。但無論在何種智慧生命眼中，勇敢勝過懦弱、真誠勝過虛偽則是必然的。

文化相對主義者們不承認這種普遍性。他們會指出：并非每個文化都贊美真誠，例如某個部落的語言中就有某符號的意義“類似于”真誠，卻是貶義詞。我對此的回答是：倘若人類學家聲稱，某部落語言中有某個表示“真誠”的符號是個貶義詞，可以肯定是這個人類學家誤譯了部落語言—例如這個符號或許應該翻譯成“魯莽”。

然而以上觀點尚不能真正地反駁相對主義。既然該部落語言中只有“魯莽”而沒有“真誠”，就可能存在某些在我們看來是真誠的、好的社會行為，在他們看來是魯莽的、壞的。這不足為怪，因為社會行為的褒貶受社會關系及其意識形態的影響。問題的關鍵在于：該部落不可能用“魯莽”來譴責被我們稱為“真誠”的一切行為。因為真誠是一個足夠單純的內在德性，魯莽卻非“壞真誠”這么簡單，它是被社會關系判定為“壞”的真誠。同一“說真話”的行為在不同的社會意識形態中有時被視為真誠，有時被視為魯莽。但社會關系的相對性無法否認自言自語時對自己“說真話”是真誠的，自欺是可鄙的。

同理，“勇敢”和brave的社會想象不同，但意義并非就等同于社會想象。社會想象決定詞義褒貶的例子如ambition在英語里有褒義，“野心”在漢語里是貶義，甚至很難說“野心”是ambition的準確翻譯。但“勇敢”無論在何種語言里都必是褒義，因為單純的內在德性無涉社會關系?；膷u上的魯濱遜無所謂野心，卻仍有所謂勇敢。作為內在德性的brave能被準確翻譯為“勇敢”，盡管這個詞在日常語用中還有“棒極了”的意思；猶如作為物理概念的force能被準確翻譯為“力”，盡管它在日常語用中還有“強迫”的意思。

人必須借助“勇敢是褒義”等語法命題來理解和翻譯諸文化，文化卻無力否定這些語法命題。當人類學家觀察到自己所理解的“勇敢”這個詞被土著人用作貶義，合理的結論不是該土著文化中“勇敢”是壞的，而是要么自己翻譯錯了，要么此處一定有某個特殊語境（例如反諷）。如果不承認人類必然有某些價值傾向，那么歷史文本中的一切贊美都可能被理解為諷刺。歷史主義如果徹底否認自然理解，它就什么都理解不了。

波德萊爾《現代生活的畫家》

勇敢、真誠、純粹等足夠單純的內在德性的價值超越了文化相對性，因此它們之間不可能相互矛盾，而是相輔相成的：內心不勇敢的人不可能真誠，心地不純粹的人也很難勇敢。然而盡管內在德性相通，歷史文化賦予它們的想象仍各不相同。于是有的人更偏好勇敢，有的人更看重真誠，有的人更珍視純粹，這些“取舍”仍屬偏見。價值哲學應當兼顧這些德性，而非中立于勇敢和懦弱、真誠和虛偽、純粹和卑瑣；只有如此，才做到了有原則而無立場。

八、現代藝術的諸意義

嚴格意義上的“現代”是相對于形而上學的一套哲學原則，而非某段史學分期。①參見“上升的一切終將匯合：現代哲學中的歷史、世界和語言”，《詩書畫》2016年第4期（總第22期）。上文談到作為形而上學一環的“美”在現代世界遭遇的危機，涉及古今之變，這不是說今人和古人的價值直覺（審美）有異，古今藝術的差異是意義的差異。

現代藝術不再致力于表達形而上學理念，告別了“永恒的美”，轉向生活世界的諸多側影、諸多瞬間、諸多偶然。小說于十九世紀達到鼎盛，這些“市民階級的史詩”已與史詩不同。在古代史詩中“星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光所照亮”②盧卡奇《小說理論》，北京：商務印書館，2012年，第1頁。。然而現代人的“命運”不再受自上而下的規定。日常生活（ordinary life）成為歷史常態之后，普遍關聯的巨大世界中的現代人所理解的英雄，如茨威格所言，是人類的群星閃耀的時刻。既然只是“時刻”，價值直覺就貯存于印象。③印象派誕生之初遭到過的抨擊是認為此種畫作只是“未完成”的“草圖”，這種抨擊并非全無道理，因為瞬間乍現的原初印象確實是未完成的意識活動。印象主義的根本悖論是“印象”只存在于瞬間，無法被捕捉為一持恒對象。印象主義繪畫并不真的能“阻斷”印象在時間中的流逝，而是盡可能以持恒的畫面模擬營造瞬間的效果。不再有自然美，因為生態學意義上的“自然”只是虛設；不再有藝術美，因為藝術與生活之間的割裂更是虛偽。生活世界中令人驚嘆的諸印象旋生旋滅，印象派的繪畫和意識流文學便是關于這種意義的現代藝術。④貢布里希認為印象派畫家旨在畫“所見”，與文藝復興以來的傳統目標一致，二者的爭執僅關乎手段。然而“所見”也分多種：印象派力圖接近的并非空間中定睛凝視所見之物（這必然有前見），而是時間中瞬間產生旋即消逝的“原初印象”（無前見的“面向事情本身”）。貢布里希認為所見中或多或少都摻有所知，一切理解總有前理解，例如“會把抖動的紙錯看成一只鳥”。然而印象無關對象，無關紙或鳥，印象只是“這里的這一團抖動的白亮”。需要另加說明的是世間沒有“感覺材料（sense data）”這種東西，因為感覺材料沒有“這里的這一個”和“抖動”，而只有“白亮”，是一種將視覺等同于物理攝像機的謬誤。關于“感覺材料”的爭論另見John Austin, Sense and Sensibilia,Oxford: Oxford University Press, 1962.

然而沒有語義內容的藝術就不可能在此意義上“現代”，例如音樂。如果按照狄爾泰關于現代生活世界的歷史解釋學或波德萊爾的“現代生活的藝術家”的標準來尋找某種“現代音樂”，這種音樂也不是德彪西或勛伯格的，而必須有歌詞（文學）。例如《皇后大道東》的歌詞描繪的大城市、發達的一般等價物經濟、貴族的消失并遺落為意識形態偶像等內容就是“現代的”。現代生活的藝術家并不排斥歷史性。

現代藝術不必然排斥承襲自古代的、我們賴以為生的隱喻。例如“感性命之不永，懼凋落之無期”中的“凋落”即是關于草木的隱喻，它廣泛出現于諸多古代文獻；只要現代世界仍有草木，這一隱喻也就能被自然理解。斯芬克斯之謎的真正謎面是“什么是人”，謎底是“人是由生至死的時間性的存在”；希臘人以“有死者”定義“人”，現代哲學仍將向死而生視作此在的生存形式。但另一些隱喻即便被現代藝術引用，也不是現代的：例如《神譜》與《圣經·舊約》中關于女性、誘惑與原罪的“潘多拉-夏娃母題”。

“現代”是一些意義，而非形式風格。不存在現代審美和古典審美，只有現代的意義和古典的意義。杜尚貌似石雕的《泉》在形式風格上很難說“現代”，柯布西耶的現代城市在形式風格上參考了長安城和威尼斯圣馬可廣場的筆直線條。諸時代的風格變遷也不能劃出“現代審美”：每一時代都會由于與前人不同而“新”，但僅憑這一點尚不構成“現代”。因此“現代審美”、“現代形式”、“現代風格”是類似“體重很寬”這樣的看似有意義實際上發生了范疇錯亂的表達，這樣的語言是尋常的卻不是正常的。

以上“現代藝術”指的是藝術品的內容意義關涉現代生活世界，但這并不涵蓋所有被稱為“現代”的藝術?？刀ㄋ够槿ダL畫內容的“色彩音樂”中不存在意義，他犧牲了語義來使其超越諸歷史。當作品完全無關生活世界，他也就不再是波德萊爾所說的“現代生活的畫家”。然而康定斯基本人的創作意圖，即創作出超越文化域限的視覺藝術；如果將人類共在的普遍關聯的生活世界視作是現代性的一個特征，這一意圖同樣可稱“現代的”。①現代性僅在與古典的對照中有意義。嚴格地說，哲學中不存在“現代”這個詞。哲學上普遍的原則是無立場（無偏見）的原則，然而正因為此它在歷史中有了立場，即所謂現代啟蒙立場。

通過區分作品意義和作者意圖，可以看出當我們分別說印象主義和抽象主義是“現代的”，其實是兩個意思。印象主義繪畫首先關涉的是生活世界：印象主義者就像現象學家那樣執著于“面向事情本身”，相信是諸印象令生活世界區別于物理世界，生活世界的諸印象是直接被給予的，優先于達·芬奇開創的基于透視法的“精密科學”。因此印象主義繪畫不依賴于將歷史作為砥礪之石以獲得力量。抽象主義則無關生活世界中的意義，僅與藝術史對話：它高度自覺地追求非歷史性，以至于歷史自覺成了它唯一的意義。這也意味著：一旦歷史變得不可理解，抽象主義也將變得不可理解。類似的是倘若豐富的風格消失殆盡，所謂極簡主義也將只剩下單調。

最后要說的是“現代藝術”與現代科學技術的關系。首先，高科技藝術不一定現代。人們常籠統地將攝影說成是現代藝術，將其與繪畫對立；然而正如繪畫可以是現代的，新技術也可能表達宗教或形而上學意義。照片中的敦煌壁畫仍是經變圖，電磁波傳送的教堂圣歌仍是贊美詩。其次，不存在純以科學或技術為主題的藝術，科幻小說不是理工科專業書，它關心的不是科學本身，而是科學技術所塑造的生活形式和這些生活形式打開的價值可能性。例如科學祛魅了生態學意義上的“自然”，神經科學技術拓寬了“身體”的界限，宇宙科學或將“生活世界”的視域從大地的地平線（horizon）轉向了無限宇宙。這類現代藝術的典型，是即將飛離太陽系的旅行者1號最后一次拍攝的地球照片“黯淡藍點（Pale Blue Dot）”，在這張照片上地球只占一個像素。②卡爾·薩根對此的評論：“我們成功地拍攝了這張照片，當你看它，會看到一個小點。那就是這里，那就是家園，那就是我們。你所愛的每個人，認識的每個人，聽說過的每個人，歷史上的每個人，都在它上面活過了一生。我們物種歷史上的所有歡樂和痛苦，千萬種言之鑿鑿的宗教、意識形態和經濟思想，所有狩獵者和采集者，所有英雄和懦夫，所有文明的創造者和毀滅者，所有的皇帝和農夫，所有熱戀中的年輕人，所有的父母、滿懷希望的孩子、發明者和探索者，所有道德導師，所有腐敗的政客，所有‘超級明星’，所有‘最高領袖’，所有圣徒和罪人—都發生在這顆懸浮在太陽光中的塵埃上。”

黯淡藍點

“黯淡藍點”的超越性已遠勝過一般的視覺藝術，但不同時代的解讀仍會不同?？枴に_根只說出了地球時代的理解，千年后宇宙時代的人或許會感嘆：“這就是一切開始的地方”。盡管它確實能夠超越時代喚起感嘆，嘆詞背后的意義已經改變。因此它無涉意識形態，超越時代，卻并非永恒不變；在諸歷史語境的諸前見中它各有意義與光輝，卻仍不是無前見的。

九、世界的無言詩

然而音樂既不關涉現代，也無關形而上學歷史上的任何時代。音樂沒有語義，這使它超越了歷史語境。二○一六年全球唱片銷量第一的莫扎特從未如古典哲學那樣遭遇后人的顛覆性批判。當現代哲學家決定要與康德不同，他說康德錯了；當后世音樂家決定要與莫扎特不同，他說莫扎特是偉大的，我只是與他不同?，F代哲學與古典哲學之間有原則性的區分，而所謂的“現代音樂”、“古典音樂”之間卻沒有。

首先，我們無法從樂器與曲式中找到這些概念，因為關于樂器與曲式的語言，嚴格地說都可還原為對振動及其在物理時空中的鋪展的描述。樂譜上標記的是物理時間軸上的振動，它本身不是音樂，音樂只存于現象學的“內時間意識”。音樂的技術語言（音符排列、強弱長短）本質上是物理語言而非日常語言，這與任何有語義內容的藝術迥然相異。

其次，由于音樂沒有日常語言，眾樂曲之間的異同最終只是風格趣味上的，上一節論證過“現代風格”、“現代趣味”實乃誤用語言。音樂有激昂的和安詳的，卻不存在“古典”或“現代”的。即便凱奇的《4'33"》也只能說是寂靜的或“空”的音樂，而不能說是現代的；音樂沒有語言也就無法將“空”置入某種殊別的語境，純粹的“空”是不論古今的。

“印象主義音樂”之名也屬多馀，因為一切音樂都關乎印象以及意識對它在時間中的滯留。將音樂命名為“印象主義”企圖強調印象也無法令聽者更自覺地“注意”印象：無論你多么“注意”印象，印象永遠在消逝著；這是意識的被動構造，并非主動改變意向對象所能更改。在追求徹底無前見地“面向事情本身”的事業上，音樂比繪畫更成功：內時間意識的構造能夠面向音樂本身，卻無法面向外物“本身”。印象主義繪畫欲直面印象而不得，音樂卻做到了這一點。

以上討論其實已涉及了音樂是否有意義的問題。關于此問題有兩種相反的觀點：其一認為音樂有意義，因此也必定有某種“語言”；其二認為音樂無語言，因此人欣賞音樂的能力是“動物性”的，和狗聽到音樂搖尾巴沒有區別。然而前者是對音樂的誤解，后者是對“人”的誤解。

認為音樂有語言者會指出音樂也可以“如畫”，穆索斯基為其友人的畫展而作的《圖畫展覽會》是一個典型。然而原本用來表現某些繪畫的音樂，也可用來表現另一些截然不同的畫面：手冢治蟲一九六六年的動畫片《圖畫展覽會》以該曲為貫穿始終的背景音樂，原曲中表現雄壯的波蘭牛車（Byd?o）的樂段在動畫片中配上了充滿壓抑感的機械工業。牛車是前現代的，機械工業是現代的，這是對意義的區分。但我們無法將與這兩個主題同樣相配的音符排列本身歸為前現代或現代。音樂中只有情緒而沒有意義，其意義都是解釋者另加的。

人對音樂的感知在如下方面類似對表情的感知：人能確定某段音樂中有緊張而非舒緩的情緒，卻無法確定這緊張情緒來自“崇高”還是“壓抑”；正如當人看到痛苦的表情，能確定這是“痛苦”而非幸福，卻無法從表情中分辨是鈍器還是銳器造成的痛苦。我們可以確定貝多芬第三交響曲的情緒“沉甸甸”，卻不能確定它有“英雄”之意義；偉大的音樂不會陷于具體的意義，而是有諸多解釋的可能性：富特文格勒如疾風驟雨，老克萊伯如深秋萬葉，克倫佩勒雄渾大力如臨深淵，切利比達克仿佛天上有金光，聽眾們的理解也各不相同。

此前對情感主義的批判中，其實已區分過情緒與意義：情緒即嘆詞，同樣的嘆詞卻可由不同的意義觸發。盡管音樂本身只有情緒而沒有意義，某些情緒卻只可能出自一個有意義的世界。生活中的種種情緒賦予人認識音樂情緒的能力，然而人的生活卻不同于動物的活著，人類的生活形式包括生活世界中的語法命題，例如個體在宏闊的歷史或廣袤的宇宙中的渺小，這些覺悟（及其情緒）是聽到音樂搖尾巴的狗或初生嬰兒所沒有的，欣賞音樂的能力并非“先天”。這不是說某些情緒是有語言的人和無語言的動物共有的，另一些情緒是人獨有的；而是說在人的整個生活世界中，語法命題是時時刻刻作用著的最基本語境。人存在于世界，動物卻貧乏于世界（weltarm）?？此谱罱咏锉灸艿那榫w，例如人類的報復欲，與語言極貧乏的動物遭攻擊時的行為也截然不同。報復中有尊嚴和公正之意義，也正因此復仇可以被連接到對“生存還是毀滅”的沉思。藝術中的情緒不同于尋常情緒，但“藝術升華”也并不如弗洛伊德說的那樣神秘。藝術升華就是將具體事情置于尋常生活中不被主動記起，卻時刻被動地內嵌于生活世界的“人死不能復生”等語境，例如奧賽羅殺妻前的獨白：

熄滅了這一盞燈，然后熄滅你生命的火焰。

融融的燈光啊，當我將你熄滅，

若是心生悔恨，仍可把你重新點亮；

可是一旦將你的光輝熄滅，

自然中最精美的形象啊，

我不知何處方有天上神火，能重燃你的光彩。（V.ii. 8-13）

激情與嫉妒、愛與恨被連接到了“人死不能復生”的普遍語境。德沃夏克的《奧賽羅序曲》表現的正是（死生之）感慨，而非殺戮行為（音樂無法表現具體內容）。①抽離具體內容表達情緒的視覺藝術并非沒有，例如馬克·羅斯科：“我只對表達人的基本情緒有興趣：悲劇性、狂喜、毀滅……”（1956）相比之下，音樂能且僅能表達這些人的基本情緒。這些語境及其產生的情緒卻是嬰兒或動物所沒有的。新生兒貧乏于世界，成年人能夠體驗音樂是因為他憑借語言體驗過世界的詩性，已熟悉了相關的情緒。古希臘人用有死者的七情六欲想象諸神，錯不在于他們忘了諸神的能力（飛機、電話、望遠鏡已賦予人類相仿的能力），而在于他們忘了神是無死的。無死者與有死者的整個世界截然不同，此差異被動地存在于時時刻刻，絕不僅僅在于主動地想到“死”的時候。

音樂本身沒有語義意味著它無法容納意識形態，只能表現非意識形態的意義產生的情緒。例如用來表現“祖國”的音樂，只能表現“oceanic feeling”之情緒，再另加標題“伏爾塔瓦河”賦予意義，但這部交響樂卻遠比現實中的那條河更壯麗。此前說到過意識形態的“美”要么依賴信奉者對特定符號的條件反射，要么仍需假借人類共同的生活形式并同時遮蔽它（因此這種假借必然打了折扣，無法發揮出藝術的全部力量）；由于前一種情況不存在于無語言的音樂，意識形態對音樂的利用只可能是后一種：納粹曾利用貝多芬的交響曲鼓舞士氣，然而只有坦蕩赤誠的人才會在貝多芬的音樂中領受最大的鼓舞。音樂無法表現“民族集體”等虛假概念，即便它在為后者伴奏時也是如此。音樂中沒有謊言。

十、此刻的光輝

正是由于音樂免疫于意識形態，它獲得了一種不問古今的超越性：這種超越性源自于那些激發了音樂情緒的意義的超越性。也就是說，音樂與詩相通了。

歷史上的文化共同體的統一性，也會令古典藝術諸門類彼此“相通”，例如謝靈運開創的山水詩與宗炳開創的山水畫。關于詩畫關系的論述中最著名的或許是郭熙“詩是無形畫，畫是有形詩”。②賀拉斯雖也有名言“詩如畫”，卻非西方詩學的主流，古希臘人認為傳遞繆斯之智慧的詩人高于畫匠型詩人。

然而很多人只想到將詩的意象類比為畫，或將詩的韻律類比為音樂，僅在“審美效果”上觀察詩更“類似”繪畫還是音樂。作為一種藝術門類的詩，從繪畫和音樂中借得的僅限于此；反過來說，生命中的任何行為或現象若要超越裝飾或游戲，嚴肅地關切根本問題，都必然要有“詩性”。世間有許多不如畫的詩篇杰作，卻沒有哪怕一幅毫無詩性意義的繪畫；世間有許多不押韻的千古詩文，卻不存在哪怕一首絕無詩性情緒的音樂。③上一節已說明：誰若認為自己能舉出這樣的畫作或音樂，并非誤解了該藝術門類，而是誤解了“人”。即便拙劣的繪畫和音樂（只要仍未完全淪為涂鴉和噪音），無論是否自覺，仍片面地奠基于世界的詩性并遮蔽著它。而世界的詩性又最充分地明見于怎樣的詩呢？

無論是中國古人關于自然的如畫之詩，還是希臘人所唱的諸神的尺度與英雄的命運，它們傳達的智慧在現代生活的豐富可能性中都不再是世界的實在，而只是歷史的體驗；對此二者的區分，也即凝煉出真正超越的詩性的契機。如今流行的以語言和年代為詩歌作的分類其實無關詩性，而是利用諸文本發明“民族”等想象的共同體，假裝同一語言的眾詩的詩性皆有共同源頭，或同一時代的詩皆出自同樣的“時代精神”。本節將打破古今中西界限，以幾首詩中的幾個關鍵詞，展示源自生活世界的共同形式的詩性。④人類生活的共同形式所煥發的詩性即“天才”的。由于“天才”之概念拒斥任何判定標準，只有通過否定性的標準“不依賴任何殊別的文化語境”來判定“天才”。天才看似是最獨特的，實則是最普遍的（否則即是瘋子）。

首先是將詩性建立在否定性的“不”之上的這句不如畫的古詩：

人間自是有情癡，此恨不關風與月。

不關風與月的情癡即無緣無故的“自是”。“人間”必有諸種諸樣的癡，至于歷史偶然將你拋向了哪一種，是另一回事。因而此句不是關于歷史偶然所造就的一人之愛恨，而是人類的命運，且“歷史偶然”本身也是普遍命運之一。

然而歐陽修此句只是單純的否定：不關風與月。單純的否定只表達了態度，這種態度是否是一種自欺？如何確證生活世界（人間）中種種令人“癡”的價值，不必是意識形態幻覺（風月）？是否除了求生存和求舒適之外其他價值都是意識形態的呢？老問題又回來了：詩之愉悅和味覺愉悅區別何在，有語言的人的嘆詞“啊”和無語言的狗的“汪”區別何在？海德格爾堅持詩在諸藝術中的基礎地位，認為“一切藝術本質上皆是詩”，詩不能被歸為“文學”，也絕非“文化”的“表現”；因為文學與文化會屈從于歷史中偶然的種種物質或心理“需要”，是歷史的浮沫，詩卻是“支撐著歷史的根基”。①引文源自《藝術作品的本源》、《……人詩意地棲居……》與《荷爾德林與詩的本質》，然而需說明的是本文是在早期海德格爾，也即此在于世界的構造，而非語言的創造性的意義上引用他的。關于生活世界的諸基本構造，語言只能展示它；既不言說它，也不建筑它。

我們接下來看這首詩：

前不見古人，后不見來者。

念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

這一歷史構造中最為關鍵的便是以古人和來者的缺場所呈現的“此刻”。諸事的“歷史性”意味著承受已經不在的過去的規定，并參與對尚且不在的將來者的規定。詩中天地“悠悠”是時間的儀式，但時間的先驗構造卻比“天地”的空間構造更基本，②海德格爾所說的四重體“天、地、諸神圣者、有死者”中，“天”與“地”這兩個隱喻普遍存在于古代社會，卻不是先驗的（例如它們不適用于宇航時代），“時間性”則是此在的先驗構造。因此《登幽州臺歌》展示了在世之在的歷史性的“根基”。詩中展開的生活世界中的時間是被“獨”構建起來的，而非由物理計時器刻畫的數軸，或被統治者的姓氏所標記的行列；時間性是歷史性的先驗基礎，而非相反。③參見海德格爾《存在與時間》第五章“時間性與歷史性”。

“此時”的構造同樣展現于里爾克的《秋日》：

誰此時沒有房屋，就不必建筑。

誰此時孤獨，就永遠孤獨。

陳子昂的“此刻”呈現為古人和來者之缺場，里爾克的“此時”（即全詩首句中“是時候了”）卻斷絕了未來歷史的諸可能性。此詩的時間無涉劃時代的歷史文化區分，未來是無盡的，唯一的劃界是個體的死。猶如麥克白的臺詞：

她終有死的時候，

這死訊也終有傳來之日。

明天，明天，又一個明天，

一天接著一天躡步前行，

直到最后一個音節的時間。（V. v. 17-21）④查爾斯·蘭博、哈茲利特、柯勒律治等浪漫主義者和A. C. Bradley等批評家都指出莎士比亞悲劇更適合閱讀而非演出。這一結論頗具洞察力，但他們的理由卻未能切中要點：并非因為有限的劇院場所比不上讀者的無限“想象力”，而是因為莎士比亞（尤其悲?。┑拇罅颗_詞是抽象的。

時間之河中有無窮多個明天，多過恒河沙。等待“明天”是一種自欺，痛苦的人說“從明天起，做一個幸福的人”是因為明天永遠不會來。反之“此刻”意味著直接當下，取消了明天的此刻直面時間盡頭的終末，喚起向死而生的畏—“永遠孤獨”，以及泰然任之的無畏—“不必建筑”。歷史之人將歷史之事的希望寄托于未來，然而諸事中無關可預期的歷史變遷者，也即無法延宕之事：要么此刻，要么永不。這一刻就成為了“嚴重的時刻”—里爾克此詩的四句皆以Wer jetzt開頭：

誰此刻在世上某處哭

無緣無故在世上哭

在哭我

誰此刻在夜間某處笑

無緣無故在夜間笑

在笑我

誰此刻在世上某處走

無緣無故在世上走

走向我

誰此刻在世上某處死

無緣無故在世上死

望著我

里爾克此詩中“誰”“此刻”“在世上”“某處”“無緣無故”都是抽象的。其中“在世上（in der Welt）”與另四者不同。刪去它后“誰此刻在某處哭”語義未變，詩性卻貧弱了。此前說到“人間自是有情癡”中“人間”即是“情癡”的根據所在，“人間自是”也正是“無緣無故”，即無法解釋也無需解釋的。

詩中的“誰”和“某處”表達了最廣大的不確定的可能性，只有當人的命運不再依附于時代或共同體，“在世上”這個最本真的規定才顯現出來。他的哭、笑、走、死可以向著任何一個“我”，其根據卻“為一切人卻又不為任何人”①尼采《查拉圖斯特拉如是說》卷首獻辭。。與最不確定的無緣無故的可能性相反，“此刻”在一切時間中具備最源始的確定性。詩中的“此刻”可以是物理上的任何一刻，詩人強調的是當下性。意識中的時間其實是此刻的回憶、此刻的此刻、此刻的預期；時間中的當下則是過去的此刻、此刻的此刻、未來的此刻。②奧古斯丁《懺悔錄》第11部分?！按恕痹跁r間和空間上都指向“這里的這一個”，空間上的例子如《理查二世》中“This blessed plot, this earth, this realm, this England”中的四個“this”標示了此在所站立之世界。對于“這一”當下直接的確定性，我們卻無法說出什么。正如陳子昂以古人與來者之缺場寫“此刻”，我們也可以借與此刻不同的另兩種時間，即“昨日”和“明天”，來展示“此刻”的豐富規定。

昨日與明天不同于緊鄰此刻之前或之后的一刻。晝夜隔斷隱喻著不連續性，畢竟“明天又是新的一天了”?，F代人談論形而上學的彼世界是缺乏智性真誠的，但每一次歷史的斷裂都劃分出“另一”彼世界，且該歷史可能性被隔斷于當下，因此仍是意識形態—鄉愁與未來烏托邦是典型的例子。鄉愁（nostalgia）既指懷念舊地，也指懷念舊時；然而它既非對地點，也非對時間點的懷念，而是指向某個因時間隔斷而劃出的“昨日”的彼世界?！懊魈臁睒擞浀囊膊⒎菍淼?4小時，而是一個將來的彼世界。鄉愁是對被“昨日”劃至彼世界的“家鄉世界”的渴望，“明天”的未來烏托邦則內含有對“遠方”的彼世界渴望。

通過強調“此刻”，詩人拒絕了以上兩種意識形態。此在于世界的詩性不關鄉愁與烏托邦。在這一嚴重的時刻，人決意將其整個生命歷程把握為一個整體：一端是此刻之我，另一端是那“無緣無故在世上死”者，“望著我”，此刻之我亦回望之。

總結

由于缺乏一貫的原則，“美”在尋常語用中等同于嘆詞，且總能被更具體的價值理由取代。它既可表達意識形態塑造的心理滿足，也能表達自然的心理傾向?！八囆g”與生活的其他方面之間沒有原則性界限，關于何物是藝術、何物不是的判斷是一個受歷史前見影響的價值判斷。

“美”與“藝術”這兩個概念是冗馀的，它們的特權繼承自神圣的彼岸和世俗的此世的區分：美的自然被區別于追求幸福的本能，被宣布為“無關利害”的，令某些價值獲得高于世俗幸福的權力，成為形而上學理念具體地支配俗世的通道。然而“審美價值”與“政治價值”之間的區分只是虛構，真實的區分在于面對諸價值的態度：傳統意義上的“審美”態度不權衡考量諸價值，固守這一意義只會折損其真誠性與嚴肅性。真誠、勇敢等內在德性的必然價值也無需表達為“美”?，F代意識形態拋棄了彼岸和此世的二分，卻延續了“美”的語用，導致了“為藝術而藝術”的空洞。藝術中的“現代”是一些意義而非風格趣味，為了保持智性真誠，現代藝術在美淪為裝飾之后遠離了舊時代的趣味。

哲學的任務是展示世界的實在，本文最后一節以詩完成了這一展示。③再次強調維特根斯坦對“可言說的”和“可展示的”之間的區分。在此意義上我們可以理解他的話：“哲學確實應當只被當作詩來寫。”L. Wittgenstein,Culture and Value, trans. Peter Winch. Oxford: Blackwell, 1998.本真的詩性恰恰不屬于語言所能言說之事物，更非修辭“效果”，因為它屬于世界而非語言，它是尋常生活所遺忘的世界的實在被重新記起時，于每一個此刻投下的光輝。我們選取以生活世界的基礎構造為語境的價值直覺，并非因為這種趣味最“美”，而是因為它們最基礎，時時刻刻被動地作用著，日用而不知（音樂的情緒也正是在這些詩性語境下所生的情緒）。即便遮蔽著它的意識形態，最初也須假借這些本真的生活形式訓練對非本真觀念的條件反射。“自然的”價值判斷存在于一個有語言的世界，它的語言不涉意識形態偏見，其意向活動卻不是非歷史的或無前見的。

虛構的概念無所謂“本身”，也無法被展示。只有通過展示世界的實在，才能展示語言的虛構，以及歷史的遺留?！懊馈迸c“藝術”這兩個概念提供空洞的答案，縱容思維的懶惰，造成理論上的假象和實踐上的特權，本文的意圖之一便是治療這種文化史疾?。合Ｍ曛蟆懊馈迸c“藝術”僅存于古代語言，彼時已換用了更準確語言的人類也將無法理解這一意圖。然而相比來者之事，作者更本真的心愿是能有更多世間的赤子煥發出生命本真的光彩，照亮我們此刻共在的這世界；也只為了這一理由，人類的哲學與科學、藝術與政治才不會有遺憾。