描繪“具備精神深度的風景”
——關于邵文歡的藝術實踐

顧 錚

雖然我們已經看到發生于中國當代攝影實踐的太多令人眼花繚亂的各種嘗試，但當我們看到邵文歡的作品時，仍然會收獲一種意外的欣喜與智性上的刺激。在此需要指出的是，本文是把他的工作置于當代攝影的視野中加以討論，但這并不妨礙我們對于他的作品作為一種當代藝術實踐以及給當代藝術帶來刺激的認知。

在中國美術學院以綜合材料研究為自己的MFA專業主攻方向的邵文歡，最早投入攝影開始于他對作為成像方式的攝影媒介特性的嘗試。這是一個接受了嚴格的繪畫訓練的當代藝術家，在經歷了一擁而上地使用攝影為表現手段的大背景之下發生的，發自主體性的探討攝影與繪畫、材質與成像之間復雜的跨界交融的努力。

在邵文歡的攝影媒材作品《國際旅游者》系列受到較為廣泛的關注之前，他已經開始了以攝影為手段的創作。而《國際旅游者》系列則奠定了他以攝影為主要手段展開創作的基礎，也確立了他的專業形象。他在世界各地旅行游走時，以一些著名景點的游人為主要拍攝對象，展現了大眾旅游作為一種現代文化產業的發達、繁盛以及對于人（旅游者）的潛在影響。在這個系列中，他已經著手把影像與繪畫相結合的嘗試了。這種部分呈現了某種繪畫性再現的努力背后，其實既有著他對于影像生產方式的思考，也有著他對于大眾文化的反思。在制作上，他把以膠片或數碼方式獲得的影像，在暗房里以明膠銀鹽感光材料再行一種結合了光學化學的感光與手工描繪的涂刷的綜合成像。從某種意義上說，這種結合才使得他確認他找到了大可發揮的空間。因為他的繪畫訓練可以將某種主觀的感受更真切地表現出來，而攝影的相對客觀性則確保了主觀發揮的節制與謹慎。而這種在后期展現表現功力、同時也有著某種偶然性成份的成像方式，也給了他的這種對現代大眾文化的再現以一種特別的樣貌。從這時起，邵文歡對于手工制像中的不可控性發生了深厚的興趣。這種不可控制性，既體現了攝影這個媒介特性及其較為古老的成像方式的特殊魅力，也深深吸引著作為藝術家的攝影家邵文歡從這種不可控性中獲得對于影像產制的新的刺激與啟發。

《國際旅游者》系列之后，邵文歡的大量作品主要以江南景象為主題，但在上述方式的基礎上更為充分地展現其作為畫家的才華，力求展現迷離與詭異氣息之下的山水氤氳。在把他的繪畫才華也得以充分展開的《霉綠》系列中，邵文歡更獲得了對于攝影這個媒介的真正的自信。這表現在他揮灑自如地在自己涂布了感光乳劑的畫布上，先顯像影像，然后再進一步以繪畫的手法在此影像上施以石綠以及丙烯顏料。這些“霉綠”以如水墨痕跡般的形態盤踞于影像之上，產生了豐富疊加的肌理效果。

在這個有著江南山水與園林情懷以及文人畫意趣的《霉綠系列》系列中，邵文歡結合了攝影與繪畫的雙重表現手法，以綜合了各種材料所得的豐富的視覺（肌理）效果，強化了地域文化的某種特色（如濕潤，以及因之而起的發霉等），同時也開發了深植于他生命意識中的傳統文化在觀念、手法與材料運用中的新潛能，發展出一種新的意趣。

邵文歡把操控機械進行拍攝的行為與掌控畫筆描繪的行為結合起來，將影像生產時的雙重行為所具有的身體性同時融合于畫面中。在以這樣的方式生成的畫面中，既有傳統的畫意意蘊在，也有傳統的攝影技法在，但根本的卻是這兩者（銀鹽顆粒與顏料塊粒）之間珠聯璧合般地相互膠著之后所產生的特殊美感。既有畫意之“美”，又有影像之“真”，既有個體揮灑的自由，也有影像操控的自信，這兩者的融合最終賦予作品以一種別樣的氣息。他以復雜的手法來控制影像的生成，為的是提供一種可供揮灑的“美”的空間與美學刺激。他揮灑顏料“寫”于畫面（影像）中，擺脫了“真”的束縛（這往往是人們想當然地加諸于攝影的要求），突破、跨越了“寫真”的“藩籬”。他揮灑顏料于影像之上，既允許偶然性的介入，又充分展現他對于最終視覺效果的把控能力。最終，他所獲得的“寫”而不“真”的畫面，才從根本上實現了他所追求的美學目標。

邵文歡在照片上的顏料揮灑，并不意在掩蓋攝影的媒介特性。這是他的工作與傳統攝影史上“畫意攝影”（Pictorialism）實踐的根本區別所在。他是要在兩種不同材質的相遇與碰撞之間找到一種表現的新可能性。他是要讓攝影的媒介特性在“畫意”的表現之中得以更充分地展現，而不是通過“畫意”的表現加以抹殺。這是努力追求一種繪畫的“畫意”與攝影的“寫真”之間的交相輝映的努力。這兩者之間的關系是相互烘托而不是相互排斥。在拍攝與描繪這兩個截然不同的成像手法、身體行為與美學目標之間，邵文歡恰到好處地把握了“寫”（描繪）與“真”（拍攝）之間的“度”，找到了一種不同媒介在審美意義上的平衡并且使我們得以再次充分確認。觀念作為一種目標，材料作為一種語言，行動作為一種行為，都同樣存在著無限的可能性，而且這種可能性往往只是在創作者的某種自覺的高度結合之下才會顯現。誠如邵文歡在其創作自述所言，他追求的“不僅是在暗房感光（刻意漏光及邊角的強調）、涂刷（浮凸、剝蝕的肌理）、沖洗（影像密度或水跡）等過程中的調整，還有明室中的繪畫改變，在某種程度也許是反攝影邏輯的攝影嘗試，”由此，他希望在這樣的嘗試中讓其作品成為真正“具備精神深度的風景”。

如果說中外攝影史傳統上的畫意攝影是以追求表面效果“如畫”（picturesque）為目標，因此也往往具有失去攝影自身的媒介特性的重大風險的話，那么邵文歡的新畫意攝影（姑且先這么稱道），則是力求在介于繪畫性（畫）與攝影性（影）的融合中發現，并且找到一種新的圖象生產與美學的可能性。

從某種意義上說，由于歷史的原因，中國攝影所經歷的現代主義語言錘煉階段過于匆促，孕育出來的成果過于單薄，而對于攝影語言的復雜性、豐富性與表現力的認知也尚稱膚淺。在經過了改革開放后的對于急速發展的社會現實的緊急記錄之后，在一部分以攝影為表現手段的藝術家與攝影家當中，終于出現了一種對于攝影語言進行補課的“反動”或“倒退”現象。他們“補課”，既為自身的進一步發展，也為中國當代攝影的歷史完整性而回頭重新鉆研、實驗攝影術發明以來的各種技法。沒有這樣的愿意“倒退”的人，或許之后的前進與發展也就沒有了更大的回旋與發展的空間。在形象獲取變得越來越方便與快捷的今天，作為一種有意識的“反動”，有少數藝術家與攝影家毅然回歸攝影的傳統技法，希望達成一種對于攝影媒介特性的認識上的真正升華，也希望以此從容地達成更深切地表現自我與再現對象的目的，打開攝影表現的新局面。邵文歡的長期持續的、意識明確的工作，當然屬于這種努力的一部分，而且構成了不可忽視的重要部分。我們相信，邵文歡的作品還將向前發展，繼續刺激我們的想象，也給我們以啟發。邵文歡在探索觀念與行動、過程與目的、材料與影像等諸多關系的過程中，他的這種探索既開發了材料的可能性，也通過材料展現了影像的新的可能性，并且通過兩者的有機結合確切傳達了他想要傳達的意義。

而在邵文歡的目標明確的創作過程中，在繪畫性與攝影性之兩者之間已經達成了某種令人稱道的平衡之后，從文化意義看，他的工作是否會催生某種具有新文化意義的藝術呢？我想，這種具有新文化意義的藝術的特質，或許可以用現在越來越多地被指稱的“中國性（Chineseness）”來形容。

邵文歡《暮生園之八》（攝影、負像繪畫、明膠銀乳劑涂繪感光、丙烯繪畫）

什么是“中國性”呢？這是一個人言言殊的詞匯。而在邵文歡的作品里所體現的“中國性”，可能就是有機地結合了攝影性與繪畫性之后油然而生的中國性。這種在當代藝術文化生產場域里眾說紛紜，也往往令人狐疑且捉摸不定的“中國性”，或許并不是藝術家刻意地以作者的地域身份與作品的現實內容就能引起人們的關注的那種東西，而是一種潛藏于作品中的與生俱來地的某種無可名狀的獨特氣息，同時加上了藝術家自身的長期修為所綜合而得的從根本上吸引人們的某種東西。這是一種只有通過獨特的文化表現才能自然展現的，同時也深刻展現了藝術家的文化認同與藝術趣味的視覺表現。它不是一種價值判斷而是一種趣味的判斷，但是自然地有其文化追求在內，因而也具有鮮明的文化身份的辨識度。邵文歡的創作從目前來說，正是這么一種打通了不同媒介間的阻隔而真誠地展示了自身的文化認同，同時也積極地釋放了自己的藝術趣味的實踐。他以這樣的自覺的文化追求，來向大家提示了一種獨特的藝術觀與價值觀。而體現在邵文歡作品中的“中國性”，就理所當然地具有了這樣的一種獨特品質。