南開新劇團對曹禺的影響

徐婷

1980年，已屆古稀之年的曹禺先生遠渡重洋，先后訪問了瑞士、英國、法國和美國。正是在這次美國之行期間，他接觸到夏志清、劉紹銘等海外學者。這些知名學者的回憶文章里，都不約而同地提及了曹禺訪美時用英語發表的演講，夏志清在《曹禺訪哥大紀實——兼評〈北京人〉》一文中多次提到，“畢竟是老清華，英文發音是很準的，可是不夠流利”，“曹禺站在小講臺后面開講，先講十分鐘英文，自稱三十年未講英文，博得掌聲不少，因為他的英語講得不壞”。在這篇文章里，夏志清的口吻并不友善，對曹禺的言行舉止甚是挑剔，但是盡管如此，他也承認曹禺的外語功底不弱，據此不難推測，曹禺在三十年未講英文的情況下，仍保持了相當高的口語水平，就連久居美國、執教于哥大的夏志清，亦挑不出什么毛病。

相形之下，劉紹銘的《君自故鄉來——曹禺會見記》就要客觀得多。畢業于臺大外文系的劉紹銘，坦率地表達了對曹禺先生的英語水平和演講風度的嘆服：

曹禺演講的題目，是《一九四九年以來中國話劇的創作景象》（Creative Vision in Chinese Spoken Drama since 1949）。曹禺的英文稿子，預先打好，現在自己念。他雖然謙稱自己英文不好，但這位清華外語系出身的戲劇家，果然寶刀不老。他的英文念來，真是揮灑自如（我們別忘記曹禺早年在舞臺演出過）。除了幾個單字輕重音錯置外，發音也是中規中矩。

夏志清與劉紹銘都將曹禺精通英語歸因于他曾就讀于清華大學西洋文學系，卻也不盡然。實際上，曹禺少年時期求學的南開中學自身就有著較好的外語教學傳統，他在中學階段就習慣借助字典閱讀英文劇本，外語水平穩步提高。有了在南開中學打下的語言基礎，曹禺在清華讀書時，才能夠游刃有余地大量泛讀西方戲劇原著。

在南開中學求學期間，曹禺踏上了戲劇之路。1979年，曹禺在《讓中美友誼之花盛開》中特意提及，在南開中學里，“有些老師曾在美國學習過，我在戲劇方面的啟蒙老師也是個美國留學生”，這位啟蒙老師，就是身兼教育家、外交家、戲劇家多重身份的張彭春。張彭春在國內的名望遠不及其兄張伯苓，不過，由于他曾任聯合國人權委員會副主席，其間參與起草了著名的《世界人權宣言》，故其在國際范圍內反而頗有影響。

·壹·

如果要理解南開新劇團與曹禺戲劇創作的關系，首先要明確張彭春之于南開新劇團和中國現代話劇的意義。張彭春與胡適、趙元任、竺可楨均為第二屆“庚款”留學生，同期赴美。張彭春于1915年獲哥倫比亞大學文學碩士及教育學碩士學位，旋即歸國輔助張伯苓管理南開，1919年再次出國留學，1922年獲哥倫比亞大學教育學博士學位。在課業之外，張彭春愛好西方戲劇，并嘗試運用現代西方戲劇的技巧創作劇本。胡適在1915年2月14日的日記中就曾提到：“下午訪張仲述。仲述喜曲劇文字，已著短劇數篇，近復著一劇，名曰《外侮》（The Intruder），結構甚精，而用心亦可取，不可謂非佳作。吾讀劇甚多，而未嘗敢操觚自為之。”這最末一句，確非胡適自謙，他完成《終身大事》的創作，已是在數年之后。

1922年曹禺入讀南開中學時，張彭春正負責校務。曹禺念茲在茲的南開新劇團，是在張彭春的主持下發展起來的，而張彭春的戲劇理念，也通過南開新劇團的活動，投影到曹禺后來的戲劇創作之中。

南開素有展演新劇的傳統，演“新劇”起源于張伯苓，他早在1909年時就提倡新劇，目的在于練習演講，改良社會。南開新劇第一次公演的劇目是張伯苓先生自編、自導、自演的《用非所學》。張彭春的加盟，使得南開的戲劇事業更上層樓。張彭春依托南開新劇團豐富的演出活動，建設性地引入西方現代戲劇的演出體制，進行了卓有成效的藝術實踐，建立正規的編導制度。在他的主持下，南開新劇團名為校園劇團，實力卻不容小覷。

曹禺1925年加入南開新劇團，此后一直是劇團的中堅力量，在張彭春的指導下，曹禺主演了一系列名劇。有趣的是，與李叔同在春柳社時因扮演茶花女而名重一時類似，曹禺也是先以扮演女性角色著稱的。據曹禺回憶，在他加入劇社之初，男女同臺尚不流行，自然要男扮女裝。到了曹禺的高中時期，社會對男女合演已比較包容，在他自編、自演《新村正》一劇時，就已不必再扮成女角出場了。

在指導曹禺參與舞臺表演的同時，張彭春也著意結合自身在戲劇創作方面的經驗，培養曹禺撰寫或編譯劇本的能力，指導曹禺編譯高爾斯華綏的《爭強》等西方經典名作。隨著年齡的增長，曹禺本人也開始意識到自己在舞臺表演方面的局限性，逐漸由臺前轉向幕后，經張彭春點撥，初步掌握了了現代戲劇的編劇技巧。曹禺的成名作《雷雨》，甫一出手，便出人意料地成熟工穩，一派大家氣象，絕不似文壇新手所為，初出茅廬即有能力創作如此高水準的現代話劇，在一定程度上要歸功于張彭春當年工細的雕琢。

張彭春于1929年再次赴美，離別時，給曹禺留下了一套英文版的《易卜生全集》。易卜生是張彭春本人最欣賞的劇作家，從贈書一事上看，他對曹禺的器重和期許是不言而喻的。無怪乎曹禺在回憶起這一段歲月時，極其感念張彭春：

（張彭春）那么器重我、培養我，把我的興趣調動起來，把我的內在的潛力發揮出來，讓我對戲劇產生一種由衷的喜愛，成為我生命中的一個組成部分，直到我愿意，應該說情不自禁地投入戲劇中去，這就是張先生培育的結果。

其實，早在1936年，曹禺就已在《〈雷雨〉序》的結尾處直白地表達了對張彭春的深摯情感：“末了，我將這本戲獻給我的導師張彭春先生，他是第一個啟發我接近戲劇的人。”

值得一提的是，張彭春在文藝圈交游廣闊，與新月社的同仁來往尤其密切，1924年徐志摩、林徽因等人為歡迎泰戈爾訪華而聯袂出演的戲劇《齊德拉》，便是由張彭春執導的。張彭春在文藝界的知交也參與到南開新劇團的活動中來，以戲劇布景為例，在曹禺改編并主演莫里哀的名劇《吝嗇鬼》（今譯《慳吝人》）時，負責舞臺設計的乃是“在外國學過建筑學、‘新月派文藝團體的林徽因先生”，“那是很講究的，布景是寫實主義的，在業余劇團中算是很好的了”。林徽因等文化精英的參與，進一步提升了南開新劇團的藝術品位和舞臺表現力。

·貳·

青少年時期參與南開新劇團演劇活動的經歷，在曹禺后來的戲劇創作與理論建設里留下了顯而易見的印記。

與許多只注重戲劇文本經營的劇作家不同，曹禺極其重視舞臺上最終呈現出的戲劇效果。他把舞臺表演和劇本創作放在了同等高度，這使得他的劇作兼具“可讀性”與“可表演性”。前人以“當行本色”稱道關漢卿的戲劇語言，在曹禺的劇作里，人物的語言也極其契合角色的設定，就人物語言個性化而言，恰也稱得上是“當行”。對舞臺具體藝術效果的追求，與曹禺早年實際參與表演的體驗密不可分。曹禺曾結合契訶夫的《海鷗》，向青年劇作家解說他對戲劇藝術的領悟，他認為特里勃列夫與寧娜的某些對話看似不甚連貫，卻含蓄而充滿張力，“這些描寫，懂戲極啦。這里，寧娜的臺詞并不是一句接一句，但多么真實。實在懂戲”。曹禺的這些感慨，完全是從現實的舞臺表現之中生發來的，在曹禺的概念里，劇本是必須要活在舞臺上的，所以他的戲劇往往是立體的。以《日出》為例，全劇以陳白露為線索，串聯起眾生的喧嘩與騷動：上流社會的紙醉金迷之間，共時地鑲嵌入小東西、翠喜等底層人物的悲歡；而從歷時的角度看，又錯落地鋪陳了陳白露當下的人生、以往的故事。盡管《日出》這部作品出場人物眾多，身份懸殊，人物語言卻都恰如其分，三教九流，惟妙惟肖。復雜戲劇沖突被處理得疏密有致、張弛有度，充分體現了曹禺對全局驚人的掌控力。

曹禺個人藝術品味的形成，也與南開新劇團——或者說張彭春本人——是密不可分的。在曹禺先生創作之中，可以清晰地看出他對西方文化資源的挪用，這一點，在其創作的前期尤其明顯。夏志清所做出的“曹禺的早期名劇，受奧尼爾、易卜生、契訶夫，以及希臘悲劇家的影響最大”的評價，還是比較中肯的。在曹禺的全部戲劇作品之中，將西方戲劇的印痕呈現得最為直觀的，莫過于《雷雨》。他的這部成名作很可能受到了“俄狄浦斯王”的影響，魯大海、周萍分別承擔了弒父（與父親的沖突）與娶母（與繼母的關系）這兩重有悖倫常的情結。具體到繁漪這個人物形象的塑造，也許還受到了古希臘戲劇《美狄亞》的影響。《美狄亞》的故事源自古希臘神話：美狄亞本是科奇斯島上的公主，與來尋找金羊毛的伊阿宋王子一見鐘情，為了與伊阿宋結合，她不惜背叛了自己的原生家庭，幫助伊阿宋取得金羊毛，并殘忍地殺害了前來追回自己的親弟弟。美狄亞與伊阿宋返回他的祖國后，幫助他奪回了王位。伊阿宋后來移情別戀，美狄亞在察覺他的負心薄幸之后，瘋狂展開報復，設計謀害了伊阿宋的新歡，并殺害自己的親生兒子以斷絕伊阿宋的后嗣。人物性格的張力，支撐起了《美狄亞》整個戲劇，而繁漪本人也恰恰這樣一個具有極端情緒的角色，她的愛恨，具有毀滅性的力量，她是全劇中最具“雷雨”性格的人物，也是整部話劇的靈魂。除劇情、人物設定表現出顯著的歐化色彩以外，該劇的整體結構顯然也契合歐洲古典主義時代風行的“三一律”，如曹禺所言，“《雷雨》發生在不到24個小時之內，時間和地點的統一，可以寫得集中。同時進行一個動作，動作在統一的結構里頭，可以顯得清楚，這是‘三一律的好處”。但他也清醒地意識到了這種結構的不足，“寫完《雷雨》，漸漸生出一種對于《雷雨》的厭倦。我很討厭它的結構，我覺出有些‘太像戲了。技巧上，我用得過分”。

·叁·

《雷雨》中處處可見西方戲劇的影響，這部“太像戲”的戲也是曹禺劇作西化的頂峰，此后，曹禺作品的西化程度漸弱。作品西化程度的變化，折射了曹禺對外來文化資源本土化的反思，這是伴隨著中國戲劇現代化而發生的另一重變奏。從形塑現代中國文化的角度來看，曹禺對于張彭春的超越，可能恰恰在于此處。張彭春的貢獻在于，在上個世紀之初就能夠勇敢地“拿來”西方戲劇，為我所用。如前所述，他在1915年初就已完成《外侮》（The Intruder）的創作，《外侮》已然是一個結構完整的三幕劇，而胡適后來的《終身大事》，卻還是一個帶有習作性質的獨幕劇。就對歐美戲劇創作技巧的領悟與接受而言，張彭春在他的時代是當之無愧的引領者，張彭春給予學生曹禺的技法培養，自然也是基于自身的體悟。因而，就曹禺本人在南開新劇團時期所受到的訓練而言，他在創作初期勢必會顯現出積極師法西方戲劇的傾向。難能可貴的是，曹禺并未止步于模仿，他始終沒有放棄對如何合理利用外來文化資源實現中國戲劇現代化這一問題的思考和摸索。

正基于此，曹禺在充分汲取西方戲劇藝術先進經驗、積極推動我國戲劇現代轉型的同時，也反復強調對傳統文化資源的重視。上個世紀60年代，他特意將中西戲劇的杰出作品并舉，提醒青年戲劇家注意它們各自的優長，“我們除了學習外國的，更要學自己民族的東西”。從他對《邯鄲記》《南柯記》的分析來看，曹禺是深諳個中三昧的。《邯鄲記·生寤》窮形盡相地勾勒出官僚對功名利祿的貪戀，《南柯記·臥轍》則表現了人民對好官的擁戴，“詞既寫得好，戲又寫得‘透，感人至深”。他指出，這兩部傳統戲劇分別將正、反面人物寫“透”，高超的技巧值得后輩戲劇家揣摩學習，并且，他認為這是方法論意義上的學習，而不應是機械的模仿，“學習古典作品，要掌握學習古典作品如何表現和概括生活的‘竅門。我們不是去模仿，而要去掌握這個‘竅門”。20年后，曹禺再次結合自己早年細讀《紅樓夢》《西游記》《史記》《玉茗堂四夢》等傳統文學經典著作并在藝術上深受其益的經驗，鼓勵青年作家“要了解我國的歷史和優秀的文化遺產，多讀一些我國古代優秀的作家藝術家的作品”。言下之意，即使面向現代轉型，也切不可看輕中國優秀傳統文化資源。而對于西方文化資源，曹禺的態度則是，在大膽的“拿來”之后，當然還要“挑選”，然后才是合理的“占有”。后來，曹禺特別強調在化用經典時萬不可遮蔽個人的藝術風格，“學習別人的東西，要善于‘化，不能墨守成規。不要把別人學象了，把自己丟了，要學別人的‘似，不要丟掉自己的‘真。把自己的‘真丟掉了，留下的也只有‘似了”。曹禺此言，與“學我者生，似我者死”恰成同調，結合《雷雨》以降他自身的創作經驗來看，這誠可謂是在實踐之中獲得的真知了。

（作者系中國社會科學院研究生院文學系2015級博士研究生。）