解讀青年導演忻鈺坤的敘事特征

解靜怡

摘要：執著于電影的忻鈺坤在“蟄伏”許久后，以《心迷宮》和《暴裂無聲》兩部優秀作品進入大眾視線。影片內容從現實出發，雕飾戲劇化情節，鋪陳伏筆巧設懸念，物和人符號化處理，灌注黑色元素，在諷刺和戲謔中感嘆世事的無常和人性的扭曲。忻鈺坤的電影里含有他獨到的想法和鮮明的風格，既不癡迷于票房，也不局限于獎項，將電影的商業性和藝術性有機融合在一起，推動中國電影發展。

關鍵詞：忻鈺坤;三線結構;懸念;符號化

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1672 - 8122（ 2018）09 - 0134 - 03

自二十世紀中后期第三次工業革命以來，科技產業日益發達，互聯網時代到來，信息來源和傳播方式快速、多樣。在改善人們思維和生活的同時，也催生了貧富差距大，地區、代際、理念對立沖突等社會性問題，導致人和大環境之間的關系重塑。青年導演們開始反思個體、反思社會，以及二者之間的關系。其中導演忻鈺坤，先后自編自導《心迷宮》和《暴裂無聲》兩部院線上映的低成本電影，都大獲贊揚，受到眾多觀眾喜愛。其目光不拘泥于各大國際電影節的獎項之上，更多是對社會狀態的呈現和自我意識的表達，具有一定的思辨性，努力與本土觀眾對話。在資金匱乏的無奈之下，忻鈺坤以有著人性的好故事脫穎而出。

一、多線并行構建的敘事策略

電影藝術和現實生活二者之間是表現與被表現的關系，不是簡單的復制與被復制。《心迷宮》依托于真實事件，事件本身就很奇異蹊蹺;《暴裂無聲》沒有具體原型事件，但所展現的狀態卻和生活息息相通。忻鈺坤對于所挖掘到的素材，并沒有直接進行單線陳述，而是三線并進拓寬故事的不可測性。

電影《心迷宮》圍繞一具焦尸前后三戶人家認領展開，肖宗耀、麗琴、白虎作為片中三個主要人物穿起影片的三條線索，三線人物與和其有關的另外兩到三個角色配合，各有其說。肖宗耀相連的人物是長期冷戰的父親村長肖衛國、謊說懷孕的女友黃歡。肖宗耀這一主線重在說親情。肖衛國既身為父，即為子擋罪的燒尸者，又任村長，即尸體歸屬的查找者，一人飾演了對立雙方兩個角色，在自我沖突里最終與肖宗耀制冷的父子關系得到緩和。麗琴所帶出來的人物是家暴外遇“二次”死亡的丈夫陳自力，情夫王寶山，暗戀她的大壯。此線講述麗琴分別與三人之間的微妙情感，凸顯男女關系的愛情。王寶山和大壯都有為麗琴殺掉陳自力的心，前者止于言詞，后者止于行動，然而陳自力卻不明不白地真假死了兩次，辦了兩次葬禮的麗琴內心有快感，也有矛盾。白虎一線借一個嗜賭不良小混混的身份展現了戲謔的人生境遇。先是偷了陳自力錢包讓尸體成了假陳自力，后因死亡失蹤導致兄嫂為躲債借了尸體又成了“假”白虎，陰差陽錯物歸原主，最后鏡頭前的白虎在神廟燒香祈求充斥著的盡是荒誕感。縱觀影片的三線以因果作為交匯節點，編織出整個故事網，錯綜復雜、首尾呼應、自圓其說。

如果說《心迷宮》里三線結構是在地緣這一水平面上并進，那么《暴裂無聲》里三線結構則是在地位這一垂直面上共行。電影《暴裂無聲》看得到導演忻鈺坤的成長，風格相比變得穩重，節奏松弛有度，空出了思考余地，劇本創作實際在《心迷宮》之前，是精編細作之下的良品。

此片依舊以三個主要人物推動三條線索發展，能打的啞巴礦工張保民、礦業集團董事長昌萬年、知法犯法的律師徐文杰，三人的存在環境、文化程度、社會地位都完全不同，看似各自有各自的生活，實則搭建了一座金字塔。影片開篇是張保民兒子張磊放羊的場景，正值冬日，山地還是一片土黃，沒有絲毫的綠意和生機，男孩的身影顯得單薄微小，趕著羊群離去，閃黑過后給出故事的激勵事件，兒子的丟失作為首要導因推動主線，即張保民的尋子之路，在“孩子在哪”“能否找見”的懸念中開始了故事。尋子路上，誤打誤撞的張保民站在昌萬年的辦公桌前，掏出兒子的照片，一向蠻橫偽善的財閥卻不僅不計較車擋風玻璃，還無功力的主動幫助，昌萬年的反差舉動引起觀眾疑慮，在闡明昌萬年和張保民兒子的關系線索里，埋藏著張磊的去向或者說死因。徐文杰這一線索有著滿滿的黑色諷刺元素，可笑又可悲，身為律師卻幫助昌萬年處理張保民兒子的尸體，綁架自己女兒的則是自己作偽證辯護、包庇殺人的昌萬年，而救自己女兒的竟是自己知曉其兒子死因去向的張保民。

二、鋪墊伏筆增強的敘事懸念

在諾蘭、科恩兄弟、蓋·里奇、樸贊郁、奉俊昊等導演的影響下，忻鈺坤的作品中，擅長多視角、非時序、偶然性、碎片化為特征的非線性敘事。其電影觀念更注重故事的代入感，不是簡單地擺事實講道理，以枯燥生硬的形式來說服教育，而是影片要有力量抓住觀眾，講故事的方法和故事的內容同等重要。否則觀影就變得無趣乏味，至于中規中矩的道理只會使觀眾最終無法入戲，更無法思考領悟創作者的表達和意圖。道理的直白感和接受度成反比，越是浮于表面，觀眾越不走心。電影之所以稱之為藝術，是因為它是創作者對發現和捕捉的人、物、事經過認知和感受后進行編碼的產物。忻鈺坤對其作品在進行編碼時，會揣測觀眾的審美心理和審美期待，會根據觀影習慣來決定敘事順序、敘事角度和敘事技巧。鋪設懸念，緊湊節奏，激活觀眾熱切的關心，造成緊張感，借助時空措置形成交叉敘述的線索以此來擴大情節張力和藝術感染力，如同解謎，隨著故事發展和走向亮出謎面，適當的時候再揭開謎底，觀眾的期待心理得到滿足。預先埋下伏筆，當期望和結果之間的鴻溝把觀眾推到故事的前面部分以尋找答案時，只有在作者預先在作品中準備了或播種了這些見解的情況下，觀眾才能找到。這樣，觀看電影的過程，即解碼過程，也是參與影片、形成互動的過程，解開懸念的同時揭示一個個前因后果力求情節的復雜，觀眾在一次次的地觀察、猜測和推理后，經過觀眾自己探索所呈現出來的，正是導演用心埋在跌宕起伏的情節之下發人深省的主題。

《心迷宮》的敘事猶如莫比烏斯的環形結構，首尾相連，因果邏輯時有倒置，順序、倒敘、插敘平分秋色，不僅企及線性敘事無法達到的高度，也最大化地保留故事一些原始的精彩元素，并非為了炫技大費周章，而是建構凝練完成更大主題，言之有物。棺材引出的大懸念總領全片，小懸念錯落有致穿插其中。比如電影開場，麗琴準備葬禮和大壯想殺陳自力的行為交叉剪輯，在大壯朝陳自力舉起石頭的瞬間影像戛然而止，沒有下一秒的動作，壓抑情緒，激發好奇。和《心迷宮》比較，《暴裂無聲》的敘事相對弱一些，但仍很別致考究，人物也有減少，情節更集中在主人公身上。忻鈺坤之所以把《暴裂無聲》的結構精簡，并非力所不及，而是恰如其分。他清楚地明白敘事技巧要適用于敘事內容，不可喧賓奪主，二者相輔相成。《暴裂無聲》中小懸念不多，執著于“兒子在哪”這一核心總懸念。講述的故事已經不限制在封閉的小村落里，因為昌萬年和徐文杰的存在，場景延展到了城市，比起劇情的離奇曲折，重心向人物轉移。釋懸也是在解釋三個主角分別代表的群體和其身后映射的社會問題。

三、借符號化表達的敘事主題

忻鈺坤在他的兩部電影里都不做非黑即白、善惡美丑的主觀判斷，讓觀眾自行理解，留下咀嚼的余味。電影本性不是對現實的反映，而是藝術家重新結構的具有約定性的符號系統。導演對影片中許多物和人進行符號化處理，使其具有一定的象征意義，將抽象的概念、現象、思想和情感濃縮其中，構成鮮明、多層、立體的主題。我們內心要遵從的東西到底是什么？忻鈺坤想通過影片去發問。

《心迷宮》里許多關鍵性事物在推動情節的同時也暗含了一定的寓意。一是徽章。徽章貫穿了全劇始終，其本體象征著榮譽，它的主人是身為村長的肖衛國，在村里是法律和正義的代言人，這樣，徽章便被賦予了道德、秩序的含義，帶有了權錢色彩。另外，徽章還隱喻父子關系。起初，徽章是父親珍視的物品，被父親小心收藏，父子兩人之間關系生疏互不理睬;之后，被兒子偷走的徽章不再放置在父親身邊，父子關系開始有所轉化，兒子擔心徽章掉落在現場決定自首，父親目睹了兒子殺人幫兒子偽裝現場;結尾，二人隔著棺材相視無言，矛盾或許在肖宗耀喊出“爸”地的那一刻得到徹底化解，此時不遠處的黃歡把徽章默默埋在了石塊下面。二是陳自力的拐杖。譏諷的是陳自力名“自力”，卻瘸腿且外遇，靠拐杖才能行走，拐杖代表的正是他身心雙重的殘缺。三是幾戶人家電視里播放的猩猩節目，一方面是作為時間節點，表明事件發生在同一時間;另一方面猩猩代表了人的本能和原始欲望，即使被社會文明馴化了的人類，在極端條件下也會回歸獸性。

《暴裂無聲》中不單是事物，角色也具有符號化的特點。首先是堆壘的石塊。影片中第一個鏡頭是男孩一塊一塊壘著一個好似金字塔的石塊堆，男孩的名字是“磊”，很容易把二者聯想起來，可以理解為石塊堆暗指男孩的生命，在張保民尋找兒子的開端，經過兒子放羊的地方，給到了石堆散落的特寫，是在示意男孩的死亡;其次是張保民和昌萬年這一對符號化人物。張保民家養了很多羊，兒子也是在放羊時丟的，羊是食草動物，食物鏈的下端，是表示張保民所處的社會底層。張保民作為一位鄉村父親，在無聲的暴力中出場，啞巴不僅僅是生理缺陷，也是他社會話語權缺失的外化表現，無法為自己發聲，無法與他人對話，因此肢體沖撞成為他解決問題的重要方式。在徐文杰找到女兒后，張保民獨自坐在山洞前看著兒子的尋人啟事，但是沒有人告訴他真相，和兒子一洞之隔，是被真相排斥在外的人物。昌萬年大口吃著西紅柿出場，吃涮羊肉的鏡頭也屢屢出現，在弱肉強食的關系中，“吃”成為了昌萬年符號化的動作。辦公桌上放有象征權利等級的金字塔，意味著昌萬年是站在社會頂層的人。有著嗜血的性格，愛好弓箭，暗色調的辦公室和拱形的屋頂，雖偽善地做著公益事業，仍遮不住原始和野蠻的氣息。

四、結語

僅有兩部電影作品的青年導演忻鈺坤才初露頭角，影片還存在很多不盡人意的稚拙和粗糙，但是撲朔迷離的劇情仍令觀眾們欣賞得津津有味。不論是《心迷宮》，還是《暴裂無聲》，導演忻鈺坤的用心絕不停留在表層故事，扒開真相，除了對劇情的起因經過恍然大悟之外，觀眾更多是對故事所反映的現實狀態投影于內心而產生的情感共振。

參考文獻：

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