民族聲樂演唱方法的演變路徑

王倩

摘要：民族聲樂來源于中華民族，是中國音樂藝術文化發展的必然產物。本文以研究民族聲樂的演唱方法作為核心內容，首先分析了民族聲樂演唱方法建立初期的演變規律，而后又將發展分為中期發展和變動期兩個部分進行了深入的研究分析。望文中內容能夠為各位讀者提供更加完善的分析資料，也為之后的相關研究提供一些參考素材。

關鍵詞：民族聲樂 演唱方法 演變路徑

中圖分類號：J616.2 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）20-0061-02

一、民族聲樂演唱方法建立初期（1945-1960）

當時的國家格外注重推廣和弘揚“自己的”文化，同時這一階段也是中國人建立民族和國家自信心、責任心的重要階段。因此多數民族地區便會在日常生活中演唱具有民族特色的歌曲，用以表達自己激動和喜悅的心情。民族聲樂演唱方法的成型需要兩種元素：第一種是產出地本身就在民族聲樂方面發展的相對成熟，第二種是民族聲樂演唱方法與當地的歷史發展情況具有一定關聯。中國地域遼闊，在絕大多數的民族地區中，各個民族都擁有屬于自身的民族聲樂演唱方法。理論上當新中國成立后，中國國情相對穩定時，民族聲樂便可以得到發展和發揚，但進行深入研究后發現，雖然新中國以弘揚本土文化作為主要目標，但當時的中國也正處在與外國文化進行深度交融的過程中。當時，西洋音樂文化已經隨著留學生等外國因素流入到中國，且西洋音樂文化甚至在國內建立了教育機構，專門對一些達官貴族家中的年輕人進行教學。因此西洋音樂文化在中國音樂界內也形成了一定的干預作用。

首先，一些西洋音樂的學習者認為，相比于中國民族音樂所具有的“粗糙”特征，西洋音樂要更加細膩，因此這些人便堅持在中國民族聲樂的基礎上加入一些細膩的西洋音樂文化特征。西洋樂在中國雖然已經融入其中，但融入的深度并未具有堅實的基礎，因此本土音樂和西洋音樂便進行了長時間的抗衡，雙方均未能說服對方。本土音樂的傳承者和創作者們認為，干澀的聲音和豪邁的唱法誕生于中國發展的歷史特征，既具有音樂審美價值，又能夠代表中國的民族文化，因此這種還原和所謂粗糙的唱法才應該成為民族聲樂的代表。而另一部分人則認為，聲音干澀等演唱成果并不能夠達到代表國家代表民族的藝術，藝術創作和藝術風格的成型都不能過于束縛自身，適當融入一些西洋文化的元素，反而能夠提升民族聲樂演唱的藝術價值。雙方在長期爭論過后，一部分人便脫離了斗爭的對應地位，開始在雙贏的前提下研究一種解決辦法。在這種目標的促進下，民族聲樂技法理論體系正式成型。

民族聲樂理論技法體系的核心內容為，為了突出民族聲樂的藝術文化特征，演唱方法應該保留粗獷和原汁原味的藝術風格，但也需要在此基礎上，使用西洋音樂藝術中的潤色類藝術來調節聲音形態，盡可能改良干澀的聲音，令中國民族聲樂演唱成效能夠更加滿足多方審美。常言道，價值應在檢驗中成型，于是在之后的幾十年中，這種相輔相成的藝術融合形態雖然長期被使用，但其弊端也逐漸顯現。分析可知，使用真聲演唱往往在氣息上會存在一定的不穩定現象，同時真聲也很難表達出抒情和溫婉的藝術情感。而民族音樂作為代表民族的藝術，音域和表達能力受限時，其便面臨改革命運。

二、民族聲樂演唱方法發展中期（1970-1980）

在1970年后期，民族聲樂藝術進入了繁榮期。尤其在女高音藝術領域中產生了多個擁有高質量藝術審美和演唱能力的女歌唱家，例如李谷一女士與朱逢博女士。對上述兩位藝術家的藝術演唱作品進行研究后發現，她們的演唱方式中往往都包含著明顯的美聲技巧。深入分析可知，這種美聲技法的運用方式也具有明顯的混合特征，也就是說，她們所使用的滲透表演形式為真假音混合。真假音混合的呈現狀態十分清新，一方面可以保留民族聲樂演唱的真實特征，另一方面也可以通過對美聲技巧的運用，令音色可以更加高昂卻不失藝術審美價值。也正是這種混合形態的演唱方式，才令當時的國語樂壇到達了一個興盛期，以李谷一女士為主的民族聲樂歌手也成為了權威的聲樂表演藝術家，至今仍具有不可撼動的藝術地位。1980年后期改革開放后，國家內部的音樂教育事業也正式展開，而民族音樂因具有深厚的民族文化特征，其便也正式成為了國家音樂教育事業的核心類別。實際上，在民俗聲樂演唱方法的發展中期，當時的民族音樂教育力量十分強大，許多專業的音樂人才都回到國內輔佐教育事業，因此在這種教學水平較高，教學要求也相對嚴格的年代里，便產生了許多優秀的民族聲樂演唱藝術家，例如閻維文先生、吳碧霞女士以及宋祖英女士。觀察當前的國語樂壇可知，這些民族聲樂演唱藝術家的個人藝術實力已經完全經過了時間的考驗，因此我們實際上也可以判定，在1970-1980年中，雖然中國的民族聲樂演唱方法尚未完全進化成熟，但這種以美聲技術作為輔助，且突出本土演唱藝術風格的演唱方法，就是中國民族聲樂演唱發展過程中進步最大的階段。

對于音樂藝術而言，能夠在成型的基礎上繼續進化，就代表著民族聲樂藝術高度正持續提升。而同時，在20世紀80年代左右所產生的這種融合性民族聲樂演唱方法，其成型契機除了多方藝術領域進行了專業碰撞外，更多的是研究人員以科學的角度進行分析所得出的最終結果。因此在這一階段，民族聲樂演唱方法實際上也進入了科學發展的重要階段。

三、民族聲樂演唱方法變動期（1990-至今）

對于音樂，每個時代人們的審美都會存在一定差異，而當中國不斷強大，內部的音樂學子與外界音樂世界產生聯系的時間和密集度便會大大提升，不僅如此，民族聲樂還升級到創作問題。眾所周知，創作需要以作者的生長環境和內心情緒作為主導因素，因此當時代格局發生變動，新一代創作者的創作心態便會產生變動。音樂藝術素養正在不斷繼承，而為了令新時代內的民族聲樂能夠被更多的人接受，創作者便必然要在音樂藝術原本形態基礎上進行一定的改動。風格改動也會要求演唱者使用不同的演唱風格來呈現，且時間越趨近于現代，民族聲樂與其他音樂風格的融合現象就越明顯。在當代，建立民族自信已經不能夠從單純的保留本民族特色這一角度進行，而與其他風格進行融合就是在1990年后，中國民族聲樂創作者與演唱者所選擇的繼承道路。

民族聲樂已經越來越趨近于通俗唱法，多數聲樂表演者已經拋棄了原本的原聲唱腔，相反，他們開始迎合當前的年輕群眾使用流行歌曲的形式演唱民族聲樂。從觀賞的角度來看，這種編曲混搭、布景混搭以及嗓音混搭的表演形式雖然能夠與當前年輕人的審美相融合，但這種過于混搭的民族聲樂藝術表演形態是否能夠被歸類在民族聲樂演唱形式內，我們需要進行深刻思考。綜合而言，當前在變動期間所呈現的民族聲樂演唱方法，其演唱者所呈現的聲音極度相似，且越是到高音部分，演唱者聲音的呈現形態就越相似。故實際上中國民族聲樂演唱方法發展至今，已經進入到了低迷發展的狀態中。

四、對民族聲樂演唱方法演變形式的反思

（一）民族聲樂演唱的當下挑戰

首先，風格過于相似和過度迎合青年人音樂審美屬于最大挑戰。一方面民族聲樂需要繼續生存，另一方面其也需要保存自己的“魂”，留住魂方能不失名。其次，年輕人審美偏移。民族聲樂所具有的美感與藝術價值不容忽視，而當前其他國家流行音樂藝術潮流已經對中國年輕人造成了深刻影響。因此如何重新在年輕人心中建立文化藝術地位，也是民族聲樂所面臨的挑戰。

（二）民族聲樂應對挑戰的可選路徑

面對挑戰，民族聲樂同樣可以利用演唱方法來對抗挑戰。首先，民族音樂可以適當還原原生態形象，從而激發年輕人內心深處對于民族聲樂的認同；其次，各個音樂教育機構也應該為學生科普建立民族文化自信的必要性，以調動學生學習民族聲樂的主觀情緒；最后，相關教育機構應該加強教育質量，爭取吸收更多的學生成為民族聲樂的傳承者，也成為民族聲樂的高質量表演者。

五、結語

綜上，文章以民族聲樂演唱方法為主，對其演唱方法的演變路徑進行了簡單分析。分析結果表明，當前中國民族聲樂演唱方法已經逐漸朝著單一化的方向發展，因此在未來階段，為了重現民族聲樂的輝煌特征，各個教育機構以及維護人員便應該充分提升民族聲樂演唱方法的科學性和多樣性，這樣才能更加完善的做好民族聲樂傳承工作。

參考文獻：

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