演奏技法與音樂表現相融合的鋼琴教學改革與實踐

唐昊亮 吳格妮

（重慶師范大學涉外商貿學院表演藝術學院，重慶 401520）

鋼琴作為舶來品，由西方傳教士引入中國，從皇室的稀罕玩物到民間的熱門樂器，不過百余年時光。大眾對于此見證西方音樂千年變遷的黑白琴鍵（從早期的管風琴、巴洛克時期盛極一時的羽管鍵琴、前古典時期意大利人造出的首架具有機械擊弦裝置的現代鋼琴的雛形、古典時期鋼琴作為獨奏樂器的統治地位確立、浪漫主義及民族主義時期的輝煌）從早前的陌生、神秘，到成為日常生活的一部分，僅僅用了不到半個世紀的時間。尤其是我國改革開放以來，鋼琴從專業院校和表演團體才能配備的高大上硬件，逐漸走入尋常家庭，隨著李云迪、朗朗、陳薩、王羽佳、張昊辰等80后，甚至90后的青年一代鋼琴演奏家在國際樂壇站穩腳跟，加之國家大力提倡素質教育、審美熏陶，將“藝術才能（及潛能）”的開發與拓展看作是“全人”建構的重要組成因素，一股“學琴”熱潮席卷神州——鋼琴教育教學也順理成章地成為了學界乃至整個社會關注的焦點。

必須要承認，我國的鋼琴教育體系與教學手段，在專業演奏人才的培養方面，取得了優異的成績——這從近些年，我國優秀的演奏人才層出不窮、蜚聲國際的狀況可窺一斑。但這種類似我們在某些領域所奉行的“舉國體制”（如體育）所搭建的音樂培養模式（學生從小學開始、再到中學、大學的專業化培訓體系）的弊端卻愈加明顯——西方音樂世界對中國琴童的評價往往是技術一流，就是缺乏音樂表現力和藝術感染力。究其原因，還是同我們的鋼琴教育教學理念密切相關。

或是因為受我國傳統文化影響，我們信奉“萬丈高樓平地起”，“不積硅步無以至千里”；同時，在愈加浮躁的社會情境之下，人們的內心往往具有功利主義的傾向，只專注于眼見之實，將“成與敗”視作衡量事物好壞的唯一標準。于是，我們當前的鋼琴教育將更多的精力與時間用于解決學生的技術難題、強調技術對于鋼琴演奏的重要性，也就顯得無可厚非了——這同西方世界看似放任自流的快樂學琴理念形成了鮮明的反差。而比較一下我們同西方社會藝術人才的“成材率”高低，剔除屬于意識形態上的歷史文化傳統與傳承的中介變量之影響（必須承認這種來源于歷史的因素對于人之藝術才能的巨大作用力，一方面，它或許可作為文化遺傳基因的最佳佐證，即所謂天賦與秉性；再者，由其所形成的現時的環境對于人之生理和心理的發生發展也百分百的起著作用），我們在教育方式、教育理念，進而外化的教育手段上的某種意義上的缺失與不平衡，則必須正視！解決問題，還需從源頭入手，這就要求我們在日常以音樂作品為授課內容的同時，針對接受對象的個體差異（來自于性別、年齡、信仰、個性、氣質、體貌等各方面因素作用下的個體呈現），采取將技術技能訓練同音樂表現（審美之情緒體驗）有機整合，以美育為基礎，以最終獲得“全人”之實現為目標，大力推進鋼琴教育教學從上（觀念）至下（策略）的大膽創新與改革實踐。

例如，對“跳音”這個鋼琴演奏上面最為基礎、在作品中高頻出現的彈奏技法而言，掌握“如何彈”其實并不困難（手腕放松，指尖觸鍵，以自然的重力下鍵，在觸底的一瞬間借助琴鍵給予手指的反作用力急速離鍵，難點在于身體、大小臂、手指力量三者的融匯與協調），但弄清楚為何要“跳”、“跳”的各種維度與層次的緣由才應作為教學的重點——而傳統的鋼琴教學強調跳音之形，忽視由于“跳”之緣由不同而帶來的音色（音韻）上的變化。比如巴赫的入門級別復調作品《二部創意曲》第十五首B小調，右手聲部以快速靈動的十六分音符無窮動般地在呈示主題（theme），左手輔音以跳音演奏八分音符加上八分休止符。在教學中，我們通常重視單獨的“跳”的質量，比如在聽覺感受上，要干凈透徹、顆粒飽滿；在技術上，發力要通透，動作要干練，不給人拖泥帶水的印象；但，卻很少去強調“跳音”之于巴赫（包括整個巴洛克時期乃至古典早期，以及其他仿該時期的音樂作品）的重要意義——通奏低音的鋼琴化呈現。在巴洛克時期，通奏低音是作曲范式的存在，在室內樂和重奏作品中，常常以低音樂器（如倍大提琴）的撥弦予以表現，弓弦本身的共振以及音樂廳的回響，使得這種短促的撥奏之音，從聽力直覺判斷上而言，其時值（音之物理維度的存在時間長短）并不如樂譜上所標記的那樣短暫。同時，作曲家在通奏低音聲部常常只標注樂器所應該演奏的某一級和弦，而具體的音高則由演奏者實時作出選擇——這也造就了巴洛克風格莊重與即興合理混搭的獨特魅力。所以，我們在演奏巴赫的這首二部創意曲的時候，其左手的低音，其實不應該彈得那么短促、干練，而是要營造出400多年前來自古老德意志教廷中的“余音”語境。明白了這一點，我們的整個演奏動作才會根據所需跳音的實際音色作出調整：在離鍵時機的把握上，略有停留感；在動作的連貫性上，可趨于對撥弦演奏要領的仿效；在情緒體驗上，傳統跳音的輕巧靈動被巴洛克“通奏低音”莊重肅穆的氣氛所取代；在審美認知上，對于歷史的重構與主觀意識的經驗性投射協調進行。

同樣是復調作品，丁善德的賦格曲《喜悅》中的跳音就顯得民族韻味濃烈了。后十六加上八分音符所構成的具有主導動機功能的節奏型，首尾均為跳音，將“歡愉”之情以最為原始的方式加以呈現。而且樂曲的后續發展進程中，該主導動機又被拆分為“后十六”與“八音音符”兩類，分別展開陳述鋪開，正應了“分合”之理。這里的跳音，相較于巴赫作品中“通奏低音”情結，則顯得更為狂野、無束。在演奏動作上，位于強拍上的跳音有力而短促，同時手臂受反作用力自然彈起，并在離鍵的間隙中，找準將要連接的十六分音符——在這里，跳音發揮了跳板的作用，從微觀上，為后十六的主題動機提供了足夠的內驅力，從曲式結構上，也為主題的重復、強調、發展與變形給予了巨大的前行能量。

再如，對于十六分音符的快速演奏技能技巧，門德爾松的作品十九號的第一首《E大調無詞歌》所要表達的是一種柔美的傷感——這種略帶憂郁的文藝氣質，既符合具體歷史條件下的浪漫主義情懷，也反映出作曲家優雅的個性特質。此曲分為三個精致的聲部，上下兩個聲部可視為主題與主題倒影的并行關系，而中間的快速十六分音符則有兩只手共同完成，為悠長的歌唱性旋律點綴上流動性的豐滿織體。說起無詞歌這種體裁，可謂是在古典時期的“絕對音樂”（或“純音樂”）與浪漫主義時期盛行的“標題音樂”中間，非常另類的一種存在維度（對“另類”的另一種理解是，它為門德爾松所創立，且僅為其使用）。雖無標題所指，也無語詞附加，但卻通過純音樂的形式傳遞真摯情感。雖無強烈的戲劇性對比，但其清新怡人的風格，在作曲家巧妙的組織構思下，給人以恬美平靜的內心情緒體驗。對于快速彈奏，均勻、通透、飽滿往往是教學中所強調的要義，但對于《E大調無詞歌》的十六分音符，則要在理解作曲家所要營造之音樂語境的前提下，才能有的放矢——指面和指腹在這其中替代了傳統中指尖部分觸鍵的功用。這樣出來的一拍四音，情感上才能顯得更加溫暖，聽覺經驗上更為綿長、華貴。

再看沈傳薪的《放馬曲》，十六分音符想要訴說的，則是廣袤草原上萬馬奔騰的原始激情，以及在此情境下，油然而生的民族歸屬感、認同感和自豪感。這首作品的主導動機來源于引子部分連續四小節十六分音符的強調與重復——不僅節奏強音明顯，在鞏固低音聲部的同時，高音的隱形旋律也預示著全曲的展開脈絡。在中部，四小節的十六分音符填入了不協和雙音的元素，借以模擬烈馬之奔鳴，音樂意象栩栩如生，極具震撼力。對于《放馬曲》，其快速跑動段落不僅要強調指尖對于樂音顆粒性表現的決定性作用，同時，大臂的擺動乃在身體自然力量的運用對于節奏強音上的爆炸性表達也顯得至關重要。

音樂，作為人類偉大的精神文明結晶，由于其構成材料（樂音）的特殊性，相較于其他藝術品類，在神秘（為人不解）與通情（為人所解）的兩級之間，受制于社會歷史文化背景（舊時與現時）與人之主觀審美經驗的投射水平（自我覺知維度）。基于此，我們鋼琴教育在保留現有的積極因素以外，仍需大膽改革、大力創新——將技術支持與音樂表現作為一個整體，進行有明確目標、有詳盡計劃、有可行方案的教學實踐，并以“啟發式”的引導教學替代傳統的“接受式”灌輸教學。不僅讓真正意義上“音樂才能”的培養落到實處，也能激發學生主動學習的興趣和意愿，提高自我效能感，增強其成就動機，為整體教育的終極目標——“自我實現”夯實基礎。■

[參考文獻]

[1]唐昊亮.鋼琴演奏與經典作品分析[M].延邊大學出版社,2017.

[2]吳格妮.鋼琴藝術理論與教學實踐[M].北京日報出版社,2017.