室內樂課程對于提高學生樂團水準的重要性

金 瀟

（鄭州師范學院，河南 鄭州 450044）

一、國內各大高校室內樂課程發展現狀

縱觀國內除音樂學院外的各大高校音樂系，我們可以看到室內樂課程基本上屬于起步階段。國內高校室內樂發展的空白，筆者認為原因有三。

其一，就學校培養以及學生認知而言，各大高校的音樂系中，似乎存在著一種奇怪的“唯主專業獨尊”現象。視唱練耳、曲式和聲、中西方音樂史等課程一直被排擠在“主流”課程之外，室內樂這門課程更是形同虛設。縱觀我國高校過往音樂類的教育，一直都在強調培養“獨奏家”、“獨唱家”，試想，有多少學生具有成為“獨家”的資質？不管是室內樂還是交響樂，都是器樂與器樂之間的相互交流，明白什么是室內樂，充分掌握樂器間的獨特語言，才有可能讓學生學會在樂隊中找準自己的角色，才能在畢業后，迅速適應工作崗位的需求，這才是高校建立學生樂隊培養樂手的真正價值所在。既然樂隊的建立發展已然成為高校音樂發展的必然趨勢，那么對室內樂課程的重視以及對學生樂手未來的發展方向進行探索和研究就是非常必要的。然而，學校的培養不夠重視，室內樂專業演出也寥寥無幾，造成學生對于室內樂認識不足，因此很難發揮室內樂的價值。只有正視對室內樂的認識，優化課程結構，才有可能將室內樂發展壯大，讓學生在樂手這一角色上更得心應手。調查顯示很多學生對于室內樂的認識是陌生的，急功近利的心態造成他們學習各種技巧，演奏（唱）譜面音符，為了追求炫技，忽略作品本身的內涵。也許能學會幾首協奏曲，卻仍然只能停留在譜面的階段。成不了獨奏家，樂隊工作無法勝任，這樣的學生，即使畢業，也很有可能面臨著失業的窘境。學生在學校里是為畢業后打基礎，是在學未來，而不是學現在。這個社會所需要的是具有全面素質的復合型人才，獨奏是最基本的演奏形式，而室內樂才是音樂表現手段的更高層次。

其次，就師資力量而言，我國的室內樂專業教師匱乏。很多高校即便是開設這門課，也是作為輔修課程，指導老師大多數本身并不是主修專業，也很少積極投身于這個專業。大多數的教師即便是擁有高超的專業技能，也很少與其他專業老師相互交流，比較容易在一定程度上形成思維僵化。然而隨著我國教育事業的飛速發展，教師若只具備單方面的專業技能已經越來越無法滿足教學的需要，室內樂更是挑戰教師把教學實踐與科研理論相結合。高校教師只有不斷改革、創新、實踐才能對室內樂的教學設置，教學內容等方面做系統的規劃。放眼歐洲國家，無論是獨奏還是交響樂協奏都處于世界領先水平，這得益于學校的培養，將合奏放在全面素質培養的重要地位。中小學生在校期間，無論是否走上專業訓練的道路，就已經開始了各種重奏作品的訓練，科學的學習、排練室內樂作品，各種室內樂夏令營活動豐富，校與校的交流，國際間的交流非常頻繁，各個學校、地區教師相互研究探討，幫助學生全面培養音樂素質發展潛力。

再者，室內樂是高層次的音樂表演類型，但是它在我國器樂表演領域一直處于可有可無的位置，與交響樂的演出相比更是顯得落寞。對于大多數普通聽眾而言，它沒有交響樂的視聽震撼，也無法散發獨奏家的個人魅力，因為不理解，更加無法體驗到室內樂演出深度的內涵和純音樂的感染力。室內樂需要的是我們浮躁的社會人耐下心來，靜靜地去體會作品中的靈魂的傾談。市場決定需求，當室內樂的市場如此蕭條，它邊緣化的地位也就顯得理所當然了。只有當它真正從學校教育開始普及，才能培養更多的聽眾，才能在音樂會推廣開來。

最后，學生學習資源的缺乏性。古典音樂的室內樂作品難度是在很多獨奏作品難度之上的。那么在缺乏專業訓練的前提下，綜合類高校的學生能夠勝任的室內樂作品少之又少。特別是管樂的室內樂，樂譜資料匱乏，于是更多的學生只能選擇去演奏一些超出他們能力范圍的重奏，這種愚笨的方法只能事倍功半。學生沒有太多的選擇余地，只能被動接受有限的古典浪漫重奏作品，這也將大大削弱他們的演奏積極性。

二、國內高校樂隊發展難點

近幾年各大普通高校涌現出一股建立校內交響樂團的熱潮，這是一支有別于專業交響樂團和音樂學院交響樂團的隊伍。首先，在樂團成員上，普通高校的器樂學生各個專業沒有辦法與音樂專業院校人數相媲，不管是弦樂、管樂還是打擊樂器，因此在樂團編制上人數是遠遠不夠的。其次，普通高校的學科設置比較綜合，有些學校會以學分制要求學生參加排練以及演出，無論如何，大部分學生并不會以樂團排練為專注點，因此在專業水準上相對不那么盡如人意。況且交響樂的作品織體相對豐富，而普通高校的學生可能在技能上暫時不具備駕馭復雜交響樂的能力，因此在演出曲目上大都只能以符合大眾的審美去做安排，更多只能流于形式。再者，綜合類大學師資力量不如專業院校那么儲備充足，很多聲部可能沒有專業老師，例如巴松、短笛、豎琴等樂器，在沒有老師的情況下，可能學生也沒辦法招收，或者不得不面臨改專業的困境，這無疑給樂團的排練增大了難度，很多演奏曲目不得不因為聲部缺失而進行另類的改編。最后，即便樂團的人數能夠達到小規模編制，可是學生流動性太大，在培養了三年之后，學生即將畢業，那么樂團不得不面臨再一次去培養新樂手的情況，這給樂團的穩定性造成了極大的阻礙。

綜上所述，要想在普通高校建設一支支優秀的樂團其實是舉步維艱的。

三、各地區高校室內樂與樂團發展不平衡性

由于資源分配的不平衡、逐步擴大的地域差異等原因，導致各高校樂團發展步伐差距逐步拉大。以下以北京、武漢和鄭州三個地區高校為例，來論述國內高校室內樂及樂團建設程度。

首先以位于北京的首都師范大學為例。首都師范大學處于我國高等師范類音樂教育的領先地位。他們的樂團成立時間很早，目前已經發展成國內一流的大學生藝術社團。不僅是樂隊，他們還擁有民樂團，室內樂團等多個具有相當水準的藝術社團。取得這樣的成績得益于三個重要因素：一、首都師范大學有著得天獨厚的條件，前有中央音樂學院、中國音樂學院兩所專業院校的為標榜，后有國內一流的專業樂團為指導，因此他們享受著極為充沛的教師資源，師資優良。形成了相對完整的教學體系。聘請的聲部教師大多是來自于北京各大樂團的專業演奏員，教學起點高，專業老師的業務水平使得室內樂課程以及樂團常規訓練有了基本的保證。更有國家著名指揮擔任學生樂團指揮。二、位于北京這一有利地理條件，使得他們能夠爭取到更多大型演出，例如08年奧運會、建國60周年大慶等。樂團不僅僅停留在國內的演出，他們常常獲得走出國門遠赴德國、奧地利等過演出交流機會，他們訓練目的也側重于培養留學生出國，滿足他們的學習需求。三、自主招生帶來的好處是學校會根據樂團聲部所欠缺人數比例來制定招生計劃，此舉在很大程度上可以彌補樂團聲部人數不足的遺憾。因此，功能性與趣味性的統一，演奏者水平較高，使得聲音融合度，對音準、音樂性的概念都能準確把握，科學的設置，讓學生從根本上獲得收益。

相比北京這類已經取得優異效果的地區，再來看看中部地區——武漢，中部最大的城市。高校聚集，教育資源相對豐富，綜合教育實力名列全國。在剛步入二十一世紀之初，武漢各高校樂團就已紛紛建立。華中師范大學就是全國師范教育的佼佼者。聘請海外博士作為院長，帶來先進的教育理念。武漢大學的樂團指揮更是享譽世界級指揮家切利比達克的關門弟子。短短幾年武漢大學學生樂團就已成為武大的一張響亮名片。本人曾有幸參與兩所高校樂團的成長，見證他們實現了從室內樂到樂團的進化，深刻感受到了在這兩所大學中室內樂起到的推動作用。在華中師范大學音樂系內，經常舉辦各類室內樂講座，切利比達克學生率德指揮作為客座教授（其本身就是小提琴演奏家、鋼琴家）常年指導室內樂課程，傳遞國外教學經驗。并且該學生社團經常與武漢音樂學院各室內樂團進行交流合作，相互傳遞學習經驗，營造良好的學習氛圍。武大學生的好學性與音樂學院學生的專業性共同締造了樂手的綜合素質與音樂素養。相比于北京的成熟發展，位于武漢的華中師范大學也開始將室內樂納入必修課程，雖然學生在技能上無法與專業院校相比較，但是因為通過室內樂的聆聽聲部、指揮、相互織體推動發展等正規訓練，已經對樂團的排練進度和音樂性起著積極的推動作用。已經慢慢從以曲養技轉化成處理音樂效果階段，使得樂隊的訓練更加完整和靈活。

再以發展相對滯后的河南為例。據筆者調查河南大部分高校的學生交響樂團現狀如下：一、學生樂團由于樂手人數嚴重不足，出現了聲部老師與學生比例失衡的問題，尤其是弦樂聲部，除了前排教師，坐在后面的學生在演出的時候都還處于識譜的初級階段。二、受學生演奏能力的限制，曲目選擇相當有限，演出曲目重復，大多只是在音樂會前夕盲目排練，學生以及各聲部老師對于日常訓練不夠重視，沒有合理安排室內樂訓練課程，缺乏老師科學指導，缺乏室內樂的功效：通過困難片段化整為零，重新整合，細化各個步驟這一重要過程，廣度和深度都得不到發展，缺乏核心訓練，學生自行練習作品，錯誤的概念越來越根深蒂固，導致質量無法保證。三、建設樂團目的的差異性導致大多數學生對于室內樂，樂團沒有正確的認識。四、全國統招無法自主選擇學生，器樂無法齊全，專業程度差距太大等重要制約因素。五、雖然各大高校都設有學生樂團，但卻很少進行相互學術交流，政府以及民間給予的各大高校巡演機會屈指可數，無法形成良性競爭。由此可見高校課程設置更應該從訓練學生的小型室內樂著手，通過室內樂訓練和演出，讓學生對合作有初步的認知，再進入小編制的樂隊才能更得心應手，把水平不一的學生按相似程度組成若干重奏組，分開排練、授課，分別布置程度不一樣的作品，才能發揮室內樂的作用。學校更應注重各類室內樂名師講座，定期舉行學術沙龍等系列活動，讓學生對室內樂產生清楚的認識繼而產生興趣。把室內樂的訓練納入樂團常規建設當中，才能更好的發展樂隊。因此，以河南省大學為例的各大內陸高校仍處于并將長期處于建團的初級階段。

四、室內樂如何推動樂團發展

首先，樹立集體概念，培養聽覺契合度。室內樂無非是交響樂隊的微型，當聲部驟多且作品織體復雜時，沒有經驗的學生只能埋頭眼前的譜面信息，速度、拍點也許沒有辦法與指揮保持一致，那么慌亂中必然破壞整個團隊的演出。室內樂培養的是什么？是音色的統一，節奏的一致，甚至組合中連呼吸氣口都充斥著默契。重奏給我們帶來的，是幾個音樂上的伙伴從技術到音樂的溝通，從點頭之交到親密無間，彼此間的熟絡是根據作品慢慢磨合培養起來的。由于人數少，而聲音又要求度協調，那么一丁點不準確都是極易被發現的，迫使演奏者必然需要在音準、演奏法上做各種調和，竭盡所能去聽其它聲部的變化，去共同追尋每一首作品所需要的正確音色。在一個重奏組中，不一定每一次都非常幸運的每一個樂手水平相當，那么當出現差距懸殊的時候，當某個聲部盲目冒尖的時候，當某個樂手性格鋒芒畢露的時候，如何去完成技術和聲音的融洽，這無疑是集體所必備的素質，也是團體觀念的體現。無論是弦樂重奏還是管樂重奏，由于它聲部所需的人數較少，聲音容易讓學生清晰而聽。因此當細微的變奏，聲音的均衡需要時，更容易讓學生在演奏時達到要求。從室內樂里學到的運用到樂隊中去，不是獨奏，不是突出個性，是成員的共性，是犧牲是包容是海納百川整齊劃一。

再者，技術的訓練。對于室內樂而言，技術方面的訓練可以包含兩個方向：橫向以及縱向。橫向是指器樂本身的演奏技能，縱向則是演奏的和聲織體。例如在弦樂四重奏中，音樂作品的表現并不是單一的，有些作品需要四個個聲部旗鼓相當互相斗爭，有些作品則可能需要以第一聲部為主其余聲部相互烘托，那么如何做到音樂豐富的表現手段，考驗的是演奏者的技術搭配。又譬如鋼琴五重奏，弦樂使用的是純律，而鋼琴使用的則是十二平均律，那么弦樂如何通過指觸的改變達到與鋼琴在聽覺上的統一，如何通過自己的技術使橫向與縱向兩方面在聲部中得到和諧，這些都是演奏者音樂素質的體現。當習慣了室內樂的訓練，學會了如何在強的時候不把自己的音色凌駕于集體之上，在弱的時候給予對手足夠的發揮空間，各個聲部相互相互依存卻又獨立存在。當鍛煉出了室內樂中和聲、節奏的結合的能力，再去進入樂隊，無疑是打下了良好的基礎。

最后是興趣的培養。在學校建立一支支學生的室內樂組合，培養幾個興趣一致的好友，偶爾聽到一首大家都喜歡的作品，拎起各自的樂器，談笑間，不需要學分的強制老師的呵責，步入排練廳，樂逢知己只嘆時間飛逝，音樂聲中緩緩道來的是各自的感悟是靈魂的碰撞。此間一個眼神，一個會心的微笑，一個巧妙的心領神會，已經是興趣最大的催化劑。學音樂的人身上固然會帶有一絲浪漫色彩，初登舞臺時內心的小小激動，即使是一首《小星星》也讓兒時的自己滿足竊喜。然而繁多的課業，久攻不破的技術難題，長時間的音階練習，或許已經讓學生們忘記了彼時自己選擇專業的初衷。這時候，幾個好友，帶著放松的心情，從霍夫曼到莫扎特，從海頓到德沃夏克，用你的樂器代替說話，用他的樂器代替回響，或許在初長成的時候略顯笨拙，但卻沒有了獨奏的炫技，重拾了對音樂最初的喜愛。獨奏相對來說是一件苦悶的事情，沒人陪你練習各種技巧，沒人聽你音階是否跑調，室內樂恰好避免了苦悶的練琴過程，嬉笑間，作品已經成為了我們手中揮霍的暢快。帶著貝多芬交響曲生命的敬意，帶著對莫扎特童真的樂趣，帶著老柴民族的長嘆，感情的流露就變得如此自然而然情真意切。

對手中“家伙”的喜愛重新回來了，那么我們便可以積極投身于學校樂團的徜徉之中了。那里聲勢更加浩大，那里有更多志同道合的新朋友，轟隆隆的音樂聲好不熱鬧，此時的年輕樂手們體驗著全然不同的創造氛圍，蓄勢待發。

綜上所述，如果學生能在大學期間系統的學習室內樂，構建室內樂演奏的基本方法，對于他們在學校樂隊的打磨也會更加來的有成效。