“舞”之兩面，“融”為一體

趙 蓓

（陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院，陜西 西安 710062）

舞蹈表演是以身體為媒介，運(yùn)用動(dòng)作、技藝、面部表情和在音樂的節(jié)律下創(chuàng)造完成的舞臺(tái)形象。從舞蹈主體看，舞蹈表演就是人體的動(dòng)作和表情——“一體兩面”的完美統(tǒng)一。

一、“融”之一體

（一）“境”之一體

人即一體，身體即舞蹈語言的本體素材。跳脫出整體，在表演上運(yùn)用舞蹈的背景、環(huán)境塑造另一種舞蹈語匯。[2]意境，主要是指抒情性舞蹈意象中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。在《孟姜女》中，貫穿舞劇前后的磨破道具作為場景在不同主題中賦予不同的意義。虛幻里代表男女主穿越現(xiàn)實(shí)的愛，真實(shí)里代表長城。演員通過真實(shí)的環(huán)境感知、體驗(yàn)、觸摸表達(dá)內(nèi)心的情緒情感變化。雖然給它賦予很多的意義，但必須要稱贊的是只有它逼真而形象才能使觀眾在觀賞舞劇時(shí)感同身受。虛境則是指由實(shí)景引發(fā)的想象空間。在舞劇序言中，將一面非常大的白幕放置在舞臺(tái)前側(cè)，燈光投射在上面營造一種朦朧，意象的情境，視覺上充滿遐想，好奇白幕后面呈現(xiàn)怎樣的場景訴說怎樣的故事。意境的創(chuàng)造是情、景結(jié)合的藝術(shù)，“景無情不發(fā)，情無景不生”，《孟姜女》這段悲痛的愛情故事就是在虛實(shí)相生的情景中觸動(dòng)觀眾的心。

（二）“樂”之一體

音樂與舞蹈自古以來就是血肉相連密不可分。音樂讓舞蹈可聽，舞蹈讓音樂可視，兩者互補(bǔ)存在。音樂指引下的舞蹈表演是能夠增強(qiáng)舞蹈的氛圍及質(zhì)感，讓人在音樂節(jié)奏的快慢，強(qiáng)弱突變中感受舞蹈情緒情感及劇情的變化。音樂能夠豐富舞蹈表演的藝術(shù)形象，在舞劇第一幕中，小伙姑娘們穿著當(dāng)?shù)胤b、利用當(dāng)?shù)氐谰撸谇厍坏囊r托下嬉耍，熱鬧非凡。編導(dǎo)還將秦腔與陜西地方性歌曲“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木頭”相結(jié)合運(yùn)用在這段熱鬧的舞段中顯得格外適合，調(diào)動(dòng)觀眾熱情。

（三）“象”之一體

從獨(dú)立的演員個(gè)體出發(fā)，一個(gè)舞蹈演員除了具有基本舞蹈能力和技巧能力外，還應(yīng)當(dāng)有藝術(shù)創(chuàng)造力、表現(xiàn)力和感染力。集中一點(diǎn)，就是要具有在熟練舞蹈動(dòng)作及技巧能力的基礎(chǔ)上深入情感體驗(yàn)和對人物背景的深入了解。孟姜女的故事，是中國古代四大民間愛情傳奇之一，兩千多年來廣為流傳，堪稱中華文化傳統(tǒng)道德和愛情價(jià)值觀的典范。所以演員在塑造人物形象時(shí)要細(xì)心研讀一些文字記載和史料，為創(chuàng)作人物形象做準(zhǔn)備，最終融入角色。

二、“舞”之兩面

李杰明在《舞蹈表演學(xué)引論》中談到“舞蹈只能從自己的身上出形象——?jiǎng)幼骰蜗螅璧缚梢栽谇楦猩铣鲂蜗蟆行曰蜗螅璧笐?yīng)該在特征上出形象——類型化形象”。舞蹈的形象是通過動(dòng)作（肢體語言）表情（面部語言）訴說的，這也是“一體兩面”中的兩面。

（一）動(dòng)作化

動(dòng)作的溯源都是從模擬、采風(fēng)、田野調(diào)察中汲取而來，素有“東方舞神”之譽(yù)的賈作光老師深入生活向民間學(xué)習(xí)，走遍全國采風(fēng)幾十年，“積學(xué)儲(chǔ)寶，酌理福才”，創(chuàng)作大量的民間作品。舞蹈中的動(dòng)作形態(tài)都要經(jīng)過采風(fēng)，田野調(diào)察來完成。模擬性就是最重要的一點(diǎn)，也是收集素材的第一步，模擬動(dòng)物更是舞蹈創(chuàng)作和表演的重要形式和內(nèi)容，也是通過擬人化的表達(dá)表現(xiàn)舞蹈之外的意義。模擬性不僅是對動(dòng)物的模擬，也是在塑造人物形象時(shí)觀察模仿特定人物的方法。在舞劇中，許多征夫佝僂著身體、邁著沉重的步伐向坡上搬運(yùn)石頭，被重物壓的喘不上氣如現(xiàn)實(shí)中的挑山工一樣。所以，舞蹈動(dòng)作的來源，肢體的表現(xiàn)需要我們不斷地觀察生活，只有這樣，符合觀眾的審美要求及真實(shí)性才能引起共鳴。

（二）感性化

“舞蹈是以人體的舞蹈動(dòng)作作為傳達(dá)人的情感信息符號(hào)的物質(zhì)載體，用語言或文字來談舞蹈是很困難的”。[3]舞蹈表演的本質(zhì)特征是情感性。舞劇中演員的情感表現(xiàn)是根據(jù)舞劇故事情節(jié)，音樂色彩、結(jié)構(gòu)對比激發(fā)出的情感想象。演員有意識(shí)地尋找舞蹈表演情感基調(diào)與身體表現(xiàn)的結(jié)合點(diǎn)，逐步在表演過程中將想象，情感、肢體融合在一起，形成鮮活的舞蹈形象。《孟姜女》就是如此，將豐滿的故事情節(jié)，肢體表現(xiàn)在音樂的指引下連貫起來形成對舞蹈的情感表現(xiàn)。

（三）類型化

不同的舞蹈風(fēng)格和樣式的產(chǎn)生背后一定靠文化的支撐。文化的迥異源自地方性的差異，不同的地理地貌、生話習(xí)慣、民風(fēng)民俗衍生出截然不同的舞蹈。舞劇女主人公孟姜女是今陜西銅川人，所以這部舞劇運(yùn)用許多陜西元素，例如音樂當(dāng)中夾雜的秦腔，陜西方言等。范喜良和孟姜女大婚時(shí)，社火表演、鬧婚都屬于關(guān)中特色，小伙和姑娘們跳的簸谷舞和鍋盔舞也是當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗。簸谷舞代表豐收，鍋盔是陜西八大特色之一，“鍋盔像鍋蓋”。編導(dǎo)利用這一方言編創(chuàng)了鍋盔舞，將道具表現(xiàn)的形象生動(dòng)。在已流傳的民間故事中再創(chuàng)作運(yùn)用當(dāng)?shù)氐奈幕厣沁@部舞劇最大的亮點(diǎn)。

三、結(jié)語

通過從“一體兩面”對舞劇《孟姜女》的探討和研究，可以得出，舞劇表演有自身的規(guī)律和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式。我們要客觀的認(rèn)識(shí)舞蹈，遵循舞蹈藝術(shù)規(guī)律。“舞蹈先于所有其他藝術(shù)形式，因?yàn)樗捎玫牟皇鞘裁雌骶撸敲總€(gè)人永遠(yuǎn)隨之?dāng)y帶的，說到底是所有器具中最有利和最敏感的身體本身。”[4]對于舞蹈的研究，對于舞蹈理論和實(shí)踐的研究，都要建立在人的本體上。