樂譜、樂人、樂音、樂事
——楊韻琳再談『中國鋼琴獨奏作品百年經典』（下）

訪談者/ 李瑾

李：“百年經典”涉及47位作曲家共104首鋼琴獨奏作品，橫跨四個歷史時期。請您談一下是如何劃分這幾個歷史階段的？

楊：我國早期為鋼琴創作的音樂家，如趙元任、蕭友梅和黃自等，他們的主修專業并不是鋼琴。從某種程度上來講，他們的所學更傾向于音樂理論，也就是我們今天稱之為音樂學的專業。1927年，蔡元培在中國成立了第一所西方模式的音樂學院“國立”音專（上海音樂學院的前身）后，才有了正規的作曲專業、鋼琴專業及其相關的各種學科。而直到1934年，在“國立”音專任名譽教授的俄羅斯作曲家亞歷山大·齊爾品（Alexander Tcherepnin，1899—1977）首次設立“中國風味鋼琴曲創作比賽”，鋼琴創作的民族風格問題才第一次被明確地提出來，而這次比賽第一名的獲獎作品—賀綠汀的《牧童短笛》，成為第一首中國鋼琴曲的經典，一直流傳至今，開創了中國鋼琴創作的一個里程碑。

中國的鋼琴創作，大致可以分為四個歷史階段：第一個階段，是1913至1948年；第二個階段，是1949至1965年；第三個階段，是1966至1976年；第四個階段，是1977年至今。

李：第一批海外歸來的作曲家（如趙元任、蕭友梅和黃自等）的創作，在那個階段尚處于風格的摸索期，也就是將中國的音調配上西方的和聲，直到1934年賀綠汀創作了《牧童短笛》，才算真正有了中國風格的鋼琴作品。

楊：1913至1948年這個階段應該算作中國鋼琴創作的初創階段，這是一個創作的起始階段，沒有統一的理論，也沒有統一的指導和規范。一些留學海外回來的學者開始運用西方的作曲技巧結合中國的曲調進行寫作，作品大都是中國音調配上了西方的功能和聲與鋼琴織體。例如，早期的作品有趙元任的《花八板與湘江浪》（1913）、《和平進行曲》（1915），蕭友梅的《新霓裳羽衣舞》（1923），黃自的《二部創意曲二首》（1928）。直到1934年，齊爾品在上海首次設立作曲比賽，征求中國風味的鋼琴作品，由此明確提出了“中國風味”的風格，才產生了以江定仙的《搖籃曲》（1932）和賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》（1934）等為代表的一批作品，成為鋼琴創作民族化的第一個里程碑。自此以后，作曲家們開始注重“中國風格”的問題，并以不同手法探索創作民族風格的作品。而賀綠汀的《牧童短笛》以五聲性音調與兩部自由對位的復調手法，開創了第一首具有純真的中國風味的鋼琴曲。后來，丁善德于1947至1949年間在法國巴黎寫了《序曲三首》，帶有法國印象派的手法和色彩。1947年桑桐創作了《在那遙遠的地方》一曲，以中國民歌的曲調和西方無調性的手法相結合，做了一個非常大膽而突出的嘗試，在曲體的組織安排、音樂的表現手法和語匯音響效果等方面，都具有專業的、獨創的想象力。在時隔七十年后的今天，仍令人耳目一新。

李：在1949至1965年這個階段，可否稱為是民族風格化階段呢？

楊：這個時期大致分為兩個階段。第一階段是1949至1957年，作曲家在題材和風格上有相對比較自由的創作空間，延續以前的創作經驗并加強了對民歌、民間音調的運用。這一時期的鋼琴作品出現了較多以具有地區性特點的民歌、民間音調為基礎創作的中、小型樂曲，如陳培勛的廣東小調《賣雜貨》、《思春》（1952）、粵曲《雙飛蝴蝶主題變奏曲》（1953），丁善德的《兒童組曲》（1953），第一、第二號《新疆舞曲》（1950），等。另外一批無標題音樂，如序曲、變奏曲、小奏鳴曲應運而生，突出的有劉莊的《變奏曲》（1956）、汪立三的《小奏鳴曲》（1957）。還有抒發個人情懷的，如朱踐耳的序曲第一號《告訴你》和序曲第二號《流水》（1955）。

第二階段是1958至1965年，那時開始強調“延安文藝座談會上講話”的重要性，繼而提出“三化”（革命化，民族化、群眾化）的文藝方針。此時期的作品集中在以各地民歌為素材和深入生活的創作題材中，代表性作品有反映民間風俗的有黃虎威的《巴蜀之畫》（1958）、王建中的《云南民歌》（1958），反映知識分子下鄉參加農村勞動的有孫以強的《谷粒飛舞》（1962）、儲望華的《解放區的天》（1963）和《翻身的日子》（1964）等。這一時期還大力提倡鋼琴演奏者們自主創作，除了以上三首外，還有林爾耀的《向陽花》（1964，原名《社員都是向陽花》）等。繼1948年丁善德創作《中國民歌主題變奏曲》、1952年桑桐創作《內蒙古民歌主題小曲七首》之后，作曲家們吸取各國民族樂派的諸多手法，運用我國民間民歌音調，尋找中國語音、語韻特點，不斷探求、實踐、創新，創作出更多民族化的作品，出現了以云南、陜北、山西、新疆等不同地區的民歌命名的鋼琴曲，如王建中、朱踐耳、沈傳薪、郭志鴻都寫了《云南民歌五首》（我們選了王建中和朱踐耳的云南民歌）。從這些作品中，我們看到了作曲家們極力在文藝政策允許的范圍內繼續探求中國鋼琴音樂發展的道路。

李：印象中，大家對1966至1976年期間的鋼琴作品并不是太了解。唯一了解的只是如鋼琴伴唱《紅燈記》和《沙家浜》的一些片段。請您談談這一時期的鋼琴創作。

楊：1966至1976年是一個十分特殊的時期。西方的經典音樂和中國的傳統作品被禁演，代之以八個樣板戲及十幾個以樣板戲為依據進行的各種改編作品，如京劇《沙家浜》和交響音樂《沙家浜》，京劇《紅燈記》和鋼琴伴唱《紅燈記》等。冼星海在抗日戰爭時期激勵全國民眾奮起抗日的《黃河大合唱》，也在“留曲不留詞”的指示下改編成《黃河鋼琴協奏曲》，這部作品并被尊為“洋為中用，古為今用”的典范之作。

由于歷史原因，這個時期的鋼琴作品都局限于改編曲，如杜鳴心的《快樂的女戰士》（1975）等。不過，作曲家們在中國最有代表性的傳統劇種—京劇的改革被認同的前提下，又尋覓到了一個中國傳統古典器樂曲的改編、創編的途徑，如至今在鋼琴音樂會中頻繁出現的王建中的《百鳥朝鳳》（1973）和《梅花三弄》（1973）、儲望華的《二泉映月》（1972）、陳培勛的《平湖秋月》（1975）和黎英海的《夕陽簫鼓》（1975）。除此之外，還有為根據革命歌曲的創編，如崔世光的《松花江上》（1967），周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》（1972）、王建中的《大路歌》（1972）和《翻身道情》等。這些作品縱然在種種限制的困難逆境中，但也能尋找出具有中國意境、中國神韻的表達，真的非常了不起，這些作品也標志了中國鋼琴創作的發展。

李：1977至2013年，中國音樂創作進入了一個拓展繁榮的時期，請您再談談這一時期鋼琴創作的特點。

楊：1977年，隨著政策的改革開放，大量學生出國留學，以及外國專家來訪，這樣的國際交流環境，給文藝創作帶來了活力和新氣象。中國的作曲家們進一步汲取西方各種流派的創作思維和現代技法，擺脫束縛、大膽創新，嘗試運用各種現代創作技法與中國風格相結合，形成了 “百花齊放”的多元化發展新局面，同時也開創了鋼琴作品空前繁榮的新時期。

老一輩作曲家繼續創新，中、青年作曲家更是成為新一代變革出新的重要支柱。其中有丁善德在1987至1989年間寫的幾十首鋼琴曲，如《小序曲與賦格四首》、《小奏鳴曲》、《諧謔曲》，汪立三的《他山集》（1981）、組曲《東山魁夷畫意》（1979），朱踐耳的《南國印象組曲》（1992），王建中的《情景》（2002）、《隨想曲》（2012），趙曉生的《太極》（1987），譚盾的《八幅水彩畫的回憶》（1978—1979），陳怡的《多耶》、《阿瓦日古麗變奏曲》，周龍的《五魁》，權吉浩的《長短的組合》，陳其鋼的《京劇瞬間》，葉小綱的《納木錯》（2006），盛宗亮的《我的歌》（1989）、《我的旁歌》（2007），張朝的《皮黃》（1995）、《中國夢》（2013），等等。近年來，我國一些專業機構也組織了多次鋼琴創作的比賽，其中也出現了一些優秀的作品，這種將作品創作與鋼琴演奏相結合的比賽，為更快地發現優秀的更具內涵的中國作品營造了良好的氛圍。

李：“百年經典”中104首作品均配有音響，含有59 位近現代中國著名鋼琴演奏家的演奏版本。能請您再談談有關這方面的信息么？

楊：這些音響中，29首是反復甄選的歷史資料、7首是由作曲家本人親自演奏的示范、2首是作曲家指定的演奏版本，還有66首為本套曲集指定演奏家的特約錄制。

在這里我舉幾個例子，一些作品是作曲家本人的演奏，如周廣仁的《陜北民歌》、崔世光的《在松花江上》、趙曉生的《太極》、孫以強的《谷粒飛舞》和高平的《舞狂》等。也有由作曲家指定演奏家錄制的作品，如崔世光提供了現成錄音，中央音樂學院附中王淳、林芃、張瑞雪等人演奏的《劉天華即興曲三首》、《山東民俗組曲》、《情號》，陳怡的《多耶》和《阿瓦日古麗變奏曲》由其姐姐陳敏首演，鄒翔演奏盛宗亮的《我的旁歌》，張昊辰在上海錄《我的歌》時，盛宗亮正好在上海，自始至終他都陪著張昊辰錄音，對錄音技術也提出相當高的要求，權吉浩的作品由權洪波演奏,黎英海的作品由黎耘演奏，丁善德德作品用了丁柬諾演奏的錄音，儲望華的作品指定用陳巍嶺的演奏錄音，《二泉映月》指定楊韻琳的演奏，張朝在北京陪同楊曉勇錄制《中國夢》，等等。因此，我們認為這些錄音是經過努力，最大限度地符合了作曲家的要求，具有一定的權威性。（全文完）