論聞一多的《九歌》再創作

吳 丹

(南通大學 楚辭研究中心,江蘇 南通 226019)

一、“聞屈相通”的創作背景

屈原深沉執著的愛國思想和追求理想“九死不悔”的靈魂品格感化著世代文人士大夫，每當政局動亂、國家危亡之時，關于屈原愛國精神的解讀和對屈原作品的探討便尤為活躍、廣泛。南宋朱熹的《楚辭集注》竭力贊頌屈原忠君愛國之品質，而矛頭實則指向南宋朝廷中的投降派；明遺臣王夫之、錢澄之、屈復等或置身抗清前線，或鼓呼抗清斗爭，在亡國陣痛等時代因素裹挾下，他們將滿腔愛國熱情投注到楚辭研究中。抗戰時期國難當頭的社會背景激發了前所未有的愛國主義思潮，促進了楚辭研究的發展，涌現出以郭沫若、游國恩、姜亮夫、聞一多為代表的一大批楚辭研究專家。

聞一多，詩人，學者，民主斗士，抗戰時期楚辭研究的領軍人物。審視聞一多短暫的一生，可見其不斷求索的人生經歷和獨立不遷的峻潔人格，與屈原思想軌跡有諸多相似。聞一多在清華園求學期間，曾多次參加以國家富強、民族振興為主題的辯論會、演講，充分表現出其對國家、對民族強烈的責任感和使命感。這種對國家、民族產生的憂患意識與屈原“恐美人之遲暮”的憂君愛國之情相通。在經歷過早期憂患意識覺醒之后，聞一多嘗試通過文學改造社會并投身于抗日救亡運動，1944年參加中國民主同盟成為積極的民主斗士，直至1946年被槍殺遇難。聞一多為中國革命不斷抗爭的過程與屈原“上下求索”“九死未悔”的精神相通。屈原一生兩次被流放，流離于湖南、湖北一帶，其間創作出《九歌》和《九章》部分。1937年抗戰爆發后，聞一多經歷流離的生活，從北平輾轉天津、南京、武漢等地，經過湘、黔、滇跋涉三千里，最終到達昆明，流離不定的生活經歷促使聞一多傾心屈原，醉戀楚辭。期間他一直勤讀《楚辭》并在西南聯大開設《楚辭》選修課。可以說聞一多楚辭研究成果不僅受到時代大環境的影響，而且因其個人經歷與屈原人生軌跡有諸多相似，促使其在研究楚辭過程中，思想情感更貼近屈原飽滿豐富的內心世界。

聞一多自1930年起集中精力研究中國文學，1932年受游國恩影響涉獵楚辭，1934年在《清華學報》發表第一篇楚辭研究成果，直至1946年留下遺稿《〈九歌〉古歌舞劇懸解》。楚辭研究是聞一多學術生涯的重要篇章，其中《九歌》研究無論是從歷史深度還是學術深度，都是其楚辭研究的重中之重。他的遺稿《〈九歌〉古歌舞劇懸解》既具有理性的考據分析，也飽含了詩人恣意的想象力和不竭的創作熱情，不同于其他考證、訓詁類文章。聞一多曾對《〈九歌〉古歌舞劇懸解》這樣評價：“大家都說我對《楚辭》有些研究，我一生研究楚辭的成果都凝結在這里了。”[1]325可見這部作品在聞一多心中的地位之高。

二、屈原《九歌》與聞一多《〈九歌〉古歌舞劇懸解》的創作經過

(一)屈原《九歌》的創作

《九歌》因其內容神秘豐富，主旨古奧深邃，學者們歷來青睞有加。王逸在《楚辭章句》中指出：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以諷諫。”[2]王逸認為《九歌》是屈原被流放南楚過程中，接觸到民間《九歌》，改其粗鄙之辭以來“托之諷諫”的作品。宋朱熹在《楚辭集注》中繼承了王逸的觀點：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚南郢之地，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神。蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻漫淫荒之雜。原既放逐，見而感之。故頗為更定其詞，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄我忠君愛國眷戀不忘之意。”[3]《九歌》的作者及忠君愛國思想內涵，經王逸、朱熹等解讀，為清以前學者深服。近代胡適之、游國恩等學者提出了“《九歌》出現在戰國以前，不僅非屈原所作，更無忠君愛國之意”的新觀點，由此學術界展開了一場論辯，但這一觀點缺乏鑿鑿之證，因此沒有得到學術界普遍認可。不僅如此，在20世紀50年代游國恩思想發生倒戈，認為《九歌》是屈原改寫民間祭歌之作。

關于楚辭《九歌》的作者及思想內涵，筆者偏向于：《九歌》原是楚地民間祭祀的樂歌，屈原在流亡過程中將其重新創作，把個人的悲劇命運和忠君愛國的情懷融入其中。至此，《九歌》的性質已不再是楚地民間祭歌，而是具有屈原生命體驗、情感慰藉的抒情組詩。理由如下。

第一，王逸生處漢代，離屈原的年代較近，解讀具有時空優勢。《離騷》原文中有“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱”，證明了最早的《九歌》至少應出現在夏代，并非屈原原創，這符合王逸、朱熹的思路。

第二，關于楚辭《九歌》是否為屈原改寫。其一，《九歌》句式雖不及《離騷》等篇嚴謹，但有不少句子與《離騷》極其相似，應該為同一人所作；其二，《九歌》將“兮”字放在句腰，與《離騷》等篇結構不同。但從其藝術性上講，“兮”字放在句腰的用法遠遠超過《離騷》等篇，由此可見《九歌》不可能是民間流傳，必是文人加工的產物；其三，“香草美人”意象為屈原首創，《九歌》中出現了大量香草意象，蘊含了深厚的思君情愫，這與《離騷》中的意象、情感相同，若《九歌》非屈原所作，難以想象在屈原時代之前，民間早有“香草美人”的思想；其四，有學者認為《國殤》中所描寫的兵器大量出現于戰國以前，但這并不能證明戰國時期已將其廢棄不用，因此不能用以論證楚辭《九歌》非戰國時期的作品。

第三，關于《九歌》中充溢著忠君愛國的思想。《國殤》是一首追悼陣亡士卒的挽詩，全詩描繪的是激烈的戰況和將士們奮勇向前的正義凜然，充滿了愛國主義思想。另外，《山鬼》《湘君》《湘夫人》等篇雖未直接表達愛國主義情感，但其中隨處可見的“思君”字眼，與《離騷》中以“美人”意象一明一喻，實則是異曲同工。

聞一多將《九歌》分為三個階段，即原始九歌、楚地九歌、屈原九歌。這一觀點為后世學者蕭兵所接受。一定程度上，聞一多認同了屈原《九歌》源于楚地《九歌》的觀點。聞一多在1941年發表的《什么是九歌》中提到：“神話的九歌，一方面是外形固守著僵化的古典格式，內容卻在反動的方向發展成教誨式的‘九德之歌’一類的九歌，一方面是外形幾乎完全放棄了舊有的格局，內容則仍本著那原始的情欲沖動，經過文化的提煉作用，而升華為飄然欲仙的詩——那便是《楚辭》的《九歌》。”[4]340由此可見，聞一多從本質上承認《九歌》是屈原所作以及《九歌》組詩的性質，而非舞臺劇。

(二)聞一多的再創作

聞一多于1912年考入清華大學，正值清華園戲劇活動蓬勃發展時期，聞一多以武昌起義、秋瑾事跡、百姓疾苦等主題思想進行創作、排演，積極投身其中。1916年秋，清華學生成立了游藝社，聞一多擔任副社長。聞一多在《儀老日記》中如此回憶在清華的戲劇時光：“數月來奔走劇務，晝夜不分，餐寢無暇，卒底于成，不貽譏于人，亦滋幸矣。”[4]427赴美留學后，聞一多對戲劇創作仍未忘懷，發起“中華戲劇改進社”，1924年，聞一多與赴美專攻戲劇藝術的余上沅、趙太侔、熊佛西一見如故，共同排演的《牛郎織女》《楊貴妃》在紐約獲得成功。1925年聞一多為參與國劇運動提前回國。抗戰期間，聞一多與戲劇大師曹禺共同排演的《原野》在昆明演出，轟動全城。聞一多詩人、畫家、舞臺設計師的才能為其戲劇創作、演出提供了悠游有度的張力與表現力。

屈原《九歌》的性質，近代以來學術界“《九歌》戲劇說”有較大影響。林庚認為“九歌本是歌舞的演出，湘君湘夫人是戲劇的雛形”。聞一多弟子孫作云在1936翻譯了日文《楚辭九歌之歌舞的結構》，1937又發表了《〈九歌〉非民歌說》《〈九歌〉和民歌的關系》兩篇文章，意在證明《九歌》舞臺劇的性質。《九歌》“戲劇說”最早由王國維提出，他認為“《九歌》蓋后世戲劇之萌芽”，這一觀點對聞一多《九歌》研究產生了巨大影響。在學術研究領域，聞一多對郭沫若頗為崇敬，張春風在《聞一多先生二三事》中提到：“他總好稱道郭沫若先生，在他研究毛詩、楚辭及古代神話中，他多次引用郭沫若先生研究金文的所得，他佩服郭先生的卓識有膽量，能創造。”[5]而郭沫若對王國維的學術思想極為推崇，在《魯迅與王國維》一文中，郭沫若將王國維與魯迅相提并論。由此可見，聞一多極有可能受到郭沫若的影響，進而接受王國維“《九歌》戲劇萌芽說”的思想。當然，聞一多在清華讀書生活10年，也有可能直接受到王國維思想的影響。

王國維所說的戲劇萌芽，與真正的戲劇還有很大的距離。聞一多在《什么是九歌》中同樣表明，人神戀愛是宗教背景而不是宗教行為，《九歌》是重于觀賞性的雛形舞臺劇。得出這一結論后，聞一多在雛形舞臺劇的基礎上進一步創新，將《九歌》中出現的每個人物都配上角色，結合現代戲劇的表現方式和宗教儀式文化，以及聞一多作為詩人自由不拘的想象力，在生命的最后完成了《〈九歌〉古歌舞劇懸解》，使得所謂“雛形的歌舞劇”得以搬上舞臺。

1926年聞一多在《戲劇的歧途》中指出，戲劇“除了改造社會，也還有一個更純潔的——藝術價值”，可見聞一多認為戲劇有改造社會的功效，那么他創作《〈九歌〉古歌舞劇懸解》絕非一時起興。聞一多在《什么是九歌》手稿序言中第一句話就是“剔除封建思想的舊注，恢復人民藝術的本來面目”，從這句話中能夠體會聞一多研究《九歌》以改造社會的意圖。如此說來，聞一多創作《〈九歌〉古歌舞劇懸解》便是為了將人民藝術的本來面目重新置于人民面前。

當然，這出舞臺劇并不能完全等同于屈原《九歌》，可以說從屈原《九歌》到聞一多的《〈九歌〉古歌舞劇懸解》，無論是體裁、形式、時代內涵都發生了變化。屈原《九歌》是屈原在流亡過程中對楚地民間《九歌》的再創作，其中充滿了個人的悲憤情感，而聞一多《〈九歌〉古歌舞劇懸解》不同于屈原《九歌》，也不同于民間《九歌》，是聞一多基于屈原《九歌》，結合國家危亡的時代背景、戲劇實踐的藝術形式，致力于“恢復人民藝術本來面目”的再創作。

三、屈原《九歌》與聞一多《〈九歌〉古歌舞劇懸解》的文化來源

(一)楚文化孕育下的屈原《九歌》

在浩瀚無邊的中華文化中，楚文化以其獨特個性而熠熠閃光。潘嘯龍將楚文化的奇異性定義為：“一種建立在比較落后的社會形態和宗教信仰之上，又有著先進的經濟生產為其推動力、富于浪漫氣息的南方世界的文化。”[6]234崇火拜日、喜巫近鬼又富有浪漫氣息是楚民俗的典型特點，屈原在《九歌》中突出地表現了這一點。

其一，楚人崇火拜日。楚人以為自己是火神嫡嗣，日神遠裔。原因在于，楚地雖幅員遼闊，民族繁多，但楚王族為祝融(華夏神話體系中的火神)后裔，《史記·楚世家》：“楚之先祖出自帝顓頊高陽。高陽者，黃帝之孫，昌意之子也。高陽生稱，稱生卷章，卷章生重黎。重黎為帝嚳高辛居火正，甚有功，能光融天下，帝嚳命曰祝融。”[7]因而楚人崇火之俗源遠流長。據《山海經》記載，祝融居住在南方的盡頭，是他留下火種并教會人類使用火的方法。同時，太陽和火都充滿了戰勝自然的力量，在楚習俗中崇火必定拜日。在《九歌》中，東君被塑造成尊貴、雍容、英武的形象，其地位僅次于最高神東皇太一，這兩點足以證明楚人拜日的習俗。當然，蕭兵認為東皇太一和東君為兩代太陽神，那么這也從另一方面肯定了太陽神在楚人心中的地位。

其二，楚人喜巫近鬼。《漢書》曰：“楚地信巫鬼，重淫祀。”《隋志》曰：“荊州尤重祠祀。屈原制《九歌》，蓋由此也。”從湖南湖北出土的一系列帛書簡文可以看出，從上層社會到普通百姓，楚人生活的方方面面都充斥著原始蒙昧的巫術意識，這種巫文化傳統最終造成了社會無法進步。同時也是在巫風文化的影響下，才產生了《楚辭》一類的文學，就《九歌》而言，《九歌》是巫歌的代表作，但巫歌本身就是詩歌。《九歌》中的十一篇共分為三類，即天神、地祉和人鬼，說明楚地有完整的宗教信仰體系及成熟配套的祭祀形式與標準。

(二)彝族歌舞影響下的聞一多《九歌》再創作

聞一多西南聯大時期的學生王松聲在《聞一多和戲劇》一文中回憶道：“那些樸素的自然地近乎原始的樂歌和舞蹈，給聞一多很大的啟發，使他聯系起多少年來研究屈原作品的心得，突然煥發出一種新的理解。”[1]324這里樸素自然近乎原始的樂舞指的是彝族歌舞，而新的理解便是聞一多對《九歌》劇本新的想法。王松聲認為聞一多思考《九歌》劇本甚久，遲遲沒有靈感，卻在看了圭山彝族歌舞之后得到啟示，最終完成劇本。可想而知，在《〈九歌〉古歌舞劇懸解》創作中聞一多借鑒了一些彝族歌舞的形式。

聞一多在《國殤》中這樣描寫：“國人為慶祝勝利并哀悼國殤,手拿著武器和征鼓,環繞著死者尸體,舉行薩尼人跳鼓似的舞踴。”[4]413薩尼人不是楚文化中的因素，而是來源于當時在昆明參加演出的圭山彝族部落，“跳鼓”演出是他們特有的表現形式。聞一多從彝族歌舞中想象到兩千多年前楚人祭祀的場景，遂將彝族薩尼的傳統舞蹈移植在《九歌》劇本中。

除《國殤》中對“跳鼓”的引用之外，男女對唱的方式，人神戀愛的形式，都不是從楚文化中直接汲取。李光榮在《彝族歌舞與聞一多〈九歌古歌舞劇懸解〉》一文中認為，其都來源于彝族歌舞。事實上，不僅僅是彝族，我國少數民族中有男女對唱形式的很多，不僅如此，在男女戀愛中還保持較原始的習俗也有很多，比如苗族、白族等。因此少數民族歌舞給聞一多創作產生諸多啟發與影響。

戰國時期的文化交流處于相對閉塞且不自覺的狀態，經潘嘯龍考察得出結論：“楚民族在自身發展中曾先后受到夏、殷、周三代文化的影響。”[6]238然而盡管如此，楚人依然癡迷于巫術宗教、圖騰神話，文化始終保持相對獨立的狀態。這是楚文化不同于齊魯文化、秦文化、中原文化、吳越文化而充滿神秘色彩的原因，也是廣袤荊楚大地因思想閉塞而滅亡的原因。在《九歌》中所看到的祭祀場景除了屈原語言的修飾，其本質的內容是楚文化最原始的部分。而在聞一多生活的年代，各民族文化已經融合，聞一多難以還原楚文化中特有的祭祀歌舞形式，只得從原始的彝族等少數民族歌舞中吸取某些形式，來表達祭祀內容。

(三)時代思潮對聞一多《九歌》再創作的影響

聞一多是中國民盟初期領導人，堅定的民主戰士，偉大的愛國主義者。其雖未加入中國共產黨，但他始終是中國共產黨前進路上的摯友。抗戰后聞一多在昆明從事民主運動，創辦了民盟機關刊物《民主周刊》，并使之成為在昆明進步青年學生中最有影響的刊物之一。聞一多抗議摧殘自由，支持學生罷課，反對獨裁賣國，支持民主獨立，面對共產黨對和平、民主、團結的堅持和國民黨一黨專政的法西斯暴行，他與吳晗相約一起加入中國共產黨。然而1946年7月聞一多遭到國民黨特務暗殺，終身沒能完成這一理想。在《〈九歌〉古歌舞劇懸解》創作中蘊含了聞一多對時代思潮——勞工創造社會的美好向往。

聞一多于1946年春夏之交完成《〈九歌〉古歌舞劇懸解》的創作，當時正處于國共內戰初期，雖未發生大規模武裝沖突，但局勢異常緊張，這對于聞一多的政治理想造成了一定沖擊。聞一多在《東君》中這樣描寫：“微弱的曙光中，隱約看見地面上，縱橫地熟睡著一群農民模樣的青年男女。”“忽然看見東君，紛紛向他奔去。他一一撫慰了他們，便分發他們到各自的崗位上開始工作。在共同的節奏中，勞動人類的熱情，匯成一股歡樂的洪流——熱和力的交響樂。”[4]398-399東君在楚文化中代表著日神，但在《〈九歌〉古歌舞劇懸解》中，東君儼然成了勞動大眾的救世主。從雞聲報曉到出現微弱的曙光，再到日出東方以及青年勞動人民的設置，無不體現著聞一多對勞工創造社會的期望以及對勞動人民的贊美。聞一多曾經說過，沒有任何政黨、百萬富翁、當官的有權享受抗戰勝利的成果，只有農民是當之無愧的。如此說來，聞一多《東君》的再創作是基于時代背景下的再創作，同時也飽含了自己對現實社會的態度，完全不同于屈原《東君》的文化來源。

四、聞一多《九歌》戲劇化的繼承傳播

聞一多遇難后，其弟子王松聲將《〈九歌〉古歌舞劇懸解》手稿捐獻給中國現代文學館作為珍貴資料保存，全文被收入開明版和湖北版《聞一多全集》。新中國成立后，聞一多弟子經多方努力，但始終未能將此劇搬上舞臺，直至1984年，湖北武漢歌舞團將《〈九歌〉古歌舞劇懸解》搬上舞臺，終于完成了聞一多對《九歌》的戲劇理想。

聞一多《九歌》戲劇化的觀點源自王國維，并為孫作云、蕭兵等繼承發展，當代越來越多的學者認同《九歌》為雛形舞臺劇的性質，然屈原《九歌》的性質不同于楚地民間《九歌》，而是具有屈原生命體驗、情感慰藉的抒情組詩。因此聞一多《〈九歌〉古歌舞劇懸解》主要是以創作為主而非尋常的學術研究。

關于《九歌》的戲劇再創作，自《〈九歌〉古歌舞劇懸解》以來，兩岸三地層出不窮。1993年，由林懷民創辦的臺灣云門舞集在臺北劇院首演了《九歌》舞劇，此后又在歐美亞澳等國際藝術節演出并收獲了極高評價。2009年，武漢雜技團打造了大型楚文化神幻雜技秀《夢幻九歌》，將楚文化與雜技藝術熔為一爐。這些蘊含楚祭祀文化因素的現代歌舞劇形式與屈原《九歌》相比，其性質、思想、文化來源都發生了改變，但這確是基于屈原《九歌》基礎上，民族文化的另一種延續，同時，也是對民族文化的認同，具有新的現實意義。

綜上，聞一多《〈九歌〉古歌舞劇懸解》是在屈原《九歌》的基礎上，結合國家危亡的時代背景與戲劇實踐的藝術形式，利用詩人自由浪漫的想象力和創造力，致力于“恢復人民藝術本來面目”，且從創作經過、文化來源等方面皆不同于屈原《九歌》的再創作。其開創了《九歌》與現代歌舞劇演出相結合的先河，為中國古典文學研究視域的拓展做出了積極嘗試。

[1]趙慧.回憶紀念聞一多[M].武漢：武漢出版社，1999.

[2]洪興祖.楚辭補注[M].北京：中華書局,1983:55.

[3]朱熹.楚辭集注[M].上海：上海古籍出版社，2001:31.

[4]聞一多.聞一多全集[M].武漢：湖北人民出版社，2004.

[5]商金林.朱自清日記中的聞一多[J].中國現代文學研究叢刊,2001(2):283-300.

[6]潘嘯龍.屈原與楚文化[M].合肥：安徽文藝出版社，1991.

[7]司馬遷.史記[M].北京：中華書局，2014.