現(xiàn)代建筑美學(xué)中的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”

后 盾

進(jìn)入20世紀(jì)，西方建筑界先后興起了兩股浪潮：先是在世紀(jì)初展開了轟轟烈烈的“現(xiàn)代主義”運(yùn)動(dòng)，主張建筑師擺脫傳統(tǒng)形式的束縛，擯棄冗雜的裝飾，采用適合功能的簡(jiǎn)潔形體，創(chuàng)造適應(yīng)工業(yè)化社會(huì)生產(chǎn)和需求的嶄新建筑；到了20世紀(jì)中葉，又對(duì)現(xiàn)代建筑產(chǎn)生了反思與批判，認(rèn)為它導(dǎo)致了千篇一律的刻板形象，忽略了地方特色和傳統(tǒng)文脈的延續(xù)，由此掀起了修正和革新現(xiàn)代建筑的浪潮。在相關(guān)的建筑評(píng)論中，建筑界借鑒了大量來自語言學(xué)的概念和理論，這恰與當(dāng)時(shí)西方哲學(xué)界大行其道的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”相得益彰，一些參與了語言學(xué)轉(zhuǎn)向的哲學(xué)界人士也對(duì)建筑界的變革投入了關(guān)注的目光。而這些針對(duì)現(xiàn)代建筑的批判、詮釋以及辯護(hù)，主要是圍繞建筑作為一門語言符號(hào)是否具備交流性，以及如何實(shí)現(xiàn)交流性而展開的。可以說，在當(dāng)代藝術(shù)界，沒有其他領(lǐng)域像建筑界這樣自覺地同語言學(xué)及語言哲學(xué)發(fā)生聯(lián)系，其中一些人對(duì)語言學(xué)的借鑒非常成功，另一些相比之下則顯得牽強(qiáng)。

一、溝通的建筑語言：語義學(xué)還是語用學(xué)？

在建筑界，率先從理論層面對(duì)現(xiàn)代建筑提出批判的是“后現(xiàn)代建筑”的兩位代表人物：建筑師文丘里和建筑理論家詹克斯。文丘里在《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》一書中開宗明義地宣稱：建筑應(yīng)當(dāng)像“裝飾的棚屋”，而不應(yīng)當(dāng)像“鴨子”。所謂“裝飾的棚屋”，就是讓建筑結(jié)構(gòu)和空間完全滿足使用要求，并在外部采用獨(dú)立的裝飾符號(hào)。比如一座快餐店的內(nèi)部空間和結(jié)構(gòu)按照餐廳的功能要求設(shè)計(jì)，并在入口處掛上餐廳的標(biāo)牌，就是一個(gè)“裝飾的棚屋”。而所謂“鴨子”，則指的是將建筑設(shè)計(jì)成符號(hào)化的非常規(guī)形體，或是直接設(shè)計(jì)成表達(dá)功能的符號(hào)，比如美國的一座被設(shè)計(jì)成鴨子形的烤肉店“長(zhǎng)島鴨仔”—“鴨子”這一名稱就源自此。文丘里將“裝飾的棚屋”稱為“作為空間的建筑”，而把“鴨子”稱為“作為符號(hào)的建筑”，前者使用符號(hào)，而后者本身就是一個(gè)符號(hào)。文丘里認(rèn)為，現(xiàn)代建筑在擯棄表面裝飾、取消符號(hào)的同時(shí)，卻讓空間取代了符號(hào)的位置，把空間當(dāng)作符號(hào)進(jìn)行專橫而做作的塑造，結(jié)果將整座建筑扭曲成一個(gè)夸張而巨大的裝飾物，反而背離了注重功能和造價(jià)的初衷。他贊賞拉斯維加斯那些表面充斥了各色裝飾的商業(yè)建筑，并不是贊賞這些炫目的裝飾所傳達(dá)的商業(yè)信息，而是贊賞它們吸引公眾注意的方式。他同時(shí)號(hào)召建筑師保持傳統(tǒng)，采用傳統(tǒng)建筑部件，他本人的很多作品都采用了傳統(tǒng)建筑符號(hào)作為裝飾。這樣做的意義并不在于符號(hào)本身的隱喻，而在于使用表面裝飾可以避免建筑形體被扭曲成奇形怪狀。正是出于這一原因，文丘里一向反對(duì)把自己劃入“后現(xiàn)代”的行列，而堅(jiān)稱自己所做的是對(duì)現(xiàn)代建筑的糾偏。[1]

以抨擊現(xiàn)代建筑和鼓吹后現(xiàn)代建筑著稱的詹克斯則認(rèn)為，建筑的天性是一種語言，既然是語言，就必須具備和公眾的交流性。然而，現(xiàn)代建筑卻陷入了單一的形式主義和粗率的象征主義，因而蛻變成一種無法與公眾交流的語言。他以現(xiàn)代建筑大師賴特和貝聿銘的某些作品為例，認(rèn)為它們雖然形式震撼人心，但卻表達(dá)不出什么意義來，正是這種“在隱喻上說走了嘴”的毛病導(dǎo)致了現(xiàn)代主義建筑的危機(jī)乃至“死亡”。[2]但在批評(píng)某些作品內(nèi)容空洞的同時(shí)，詹克斯卻大力推崇能夠提供多重飄忽不定隱喻的建筑，比如顯然會(huì)被文丘里歸入“鴨子”行列的悉尼歌劇院。他發(fā)現(xiàn)：這座白色建筑之所以時(shí)常被認(rèn)為隱喻了海邊的貝殼或即將啟航的白帆，很大程度上是由于它所處的地理位置。一旦無視它位于悉尼港灣這一前提，公眾就會(huì)對(duì)這堆殼體產(chǎn)生其他聯(lián)想：開放的花朵，交尾的烏龜，或者修女的頭巾。面對(duì)這一發(fā)現(xiàn)，詹克斯卻并不認(rèn)為導(dǎo)致公眾產(chǎn)生混亂的聯(lián)想是消極的，雖然它的隱喻太過于繁雜和含糊，然而“隱喻越多，這場(chǎng)戲就越精彩”。他表示：“和文丘里相反，我們還需要更多的鴨子。現(xiàn)代建筑還不夠夸張，更沒夸張過頭。”[2]在他眼里，文丘里對(duì)“鴨子”過于專橫的態(tài)度，是出于一個(gè)現(xiàn)代主義者骨子里的排他主義作風(fēng)。沈語冰一針見血地指出了詹克斯的矛盾之處：現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的區(qū)別不在于現(xiàn)代主義不要隱喻，而后現(xiàn)代主義恢復(fù)了隱喻；而是：什么樣的隱喻？以及：難道后現(xiàn)代的隱喻一定比現(xiàn)代主義的隱喻更有趣、更人性？[3]

比較兩人的觀點(diǎn)可以看出，雖然都認(rèn)可建筑語言的可交流性，但兩人的關(guān)注點(diǎn)顯然不在同一個(gè)層面上：文丘里是在語用學(xué)，詹克斯則是在語義學(xué)的層面論述建筑語言。文丘里關(guān)注于建筑傳達(dá)信息的方式，詹克斯所看重的則是：建筑傳達(dá)了多少信息，以及怎樣的信息？正因?yàn)檫^于拘泥于建筑所表達(dá)的隱喻本身，詹克斯陷入了無法自拔的困境。其一，考慮到“所指”和“能指”的差別，如果忽視語言的傳達(dá)方式，則如何確保建筑傳遞信息的準(zhǔn)確性？建筑語言或是變?yōu)槊撾x主客體的自我演繹，或是成為設(shè)計(jì)主體獨(dú)白式的表達(dá)，除非建筑設(shè)計(jì)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)取決于它所造成的理解上歧義的多少，就像詹克斯眼中的悉尼歌劇院那樣。其二，在一個(gè)后工業(yè)或“后現(xiàn)代”的社會(huì)里，由于缺乏一種全社會(huì)共享的形而上學(xué)理念，后現(xiàn)代建筑所希望表達(dá)的隱喻或內(nèi)涵本身并不可靠，因而無論是能夠提供多重繁雜隱喻的建筑，還是采用約定成俗的傳統(tǒng)符號(hào)的建筑，其立義的根基始終是薄弱的。[3]相比之下，文丘里注重隱喻傳遞方式的態(tài)度至少可以在一定程度上削弱這樣的困境，同時(shí)也迎合了哲學(xué)界“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”大潮中的重要一支：從語義分析向語用分析的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)西方哲學(xué)的主流，是從意識(shí)哲學(xué)向語言哲學(xué)的轉(zhuǎn)變，而哈貝馬斯創(chuàng)立的規(guī)范語言學(xué)思想無論在當(dāng)代語言哲學(xué)還是他自己的社會(huì)批判理論中都有著重要的地位。只有依靠規(guī)范語用學(xué)的建立，才能夠?qū)⒁庾R(shí)哲學(xué)范式轉(zhuǎn)向交往范式，由主體性轉(zhuǎn)向主體間性，一舉消除先驗(yàn)自我的超越立場(chǎng)和經(jīng)驗(yàn)自我的內(nèi)在立場(chǎng)之間的隔閡。從這個(gè)意義上講，雖然建筑語言和日常生活語言有著本質(zhì)的差別，至少在“建筑是一種可交流的語言”這個(gè)命題下，文丘里的努力是值得肯定的。

二、自我指涉的建筑語言：實(shí)然性還是應(yīng)然性？

有人強(qiáng)調(diào)建筑語言的可交流性，自然也有人對(duì)此持懷疑態(tài)度。在語言學(xué)界，由“所指”和“能指”之間的差異出發(fā)，率先出現(xiàn)了對(duì)語言和意義之間結(jié)構(gòu)穩(wěn)固性的質(zhì)疑。德里達(dá)認(rèn)為一切中心、邏輯都是預(yù)設(shè)的，具有不可避免的矛盾，終會(huì)自我解構(gòu)。由于中心實(shí)際上是缺席的，所有圍繞中心的理論闡釋都變成符號(hào)與替換的游戲，變成了符號(hào)指涉符號(hào)的過程，無中心的話語指涉過程變成了無限自我指涉的符號(hào)游戲。[4]德里達(dá)不僅質(zhì)疑結(jié)構(gòu)主義，質(zhì)疑西方形而上學(xué)傳統(tǒng)，還消解了語言溝通的功能，讓本應(yīng)作為交流工具的語言自我演繹，并通過“延異”的概念將書寫變成了原始符號(hào)，不光使語言擺脫了一切使用交往語境，還使之獨(dú)立于作為語言者和聽眾的主體。[5]很快，這樣的聲音就在建筑界有了回響。

建筑師埃森曼試圖把德里達(dá)的理論運(yùn)用于建筑設(shè)計(jì)，提出了所謂“解構(gòu)主義建筑”的概念。和力圖超越現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代主義者不同，埃森曼要求延續(xù)現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，只不過在他看來，現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義其實(shí)有相通之處。他認(rèn)為：按照人本主義的觀念，人在物質(zhì)的世界里是萬能的和理性至上的，而現(xiàn)代主義是對(duì)這一觀念的批判。在建筑以外的藝術(shù)領(lǐng)域，辨認(rèn)某個(gè)客體是現(xiàn)代主義與否的標(biāo)準(zhǔn)在于它是否具備“自我指涉”的可能，比如在現(xiàn)代主義狀態(tài)下散文音樂、繪畫和雕塑的目的已經(jīng)不再是對(duì)人的狀態(tài)進(jìn)行敘述性記錄和模仿性再現(xiàn)，而成為對(duì)自身物體性質(zhì)的更本質(zhì)關(guān)注，從而獲得其起源之外的存在意義。然而令埃森曼感到不滿的是，建筑界對(duì)現(xiàn)代建筑的解讀并沒有按照這一方式進(jìn)行，而僅僅把它看作抽象的新風(fēng)格和機(jī)器象征主義。埃森曼按照自己的方式解讀了現(xiàn)代建筑大師勒·柯布西耶的多米諾體系住宅，發(fā)現(xiàn)其中的一些構(gòu)建如柱子、樓梯不僅僅是簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)元素，而具備超越幾何和功能的性質(zhì)，成為自我指涉的符號(hào)。從這個(gè)意義上講，現(xiàn)代建筑已經(jīng)背離了建筑“以人為本”的傳統(tǒng)，而成了“為了建筑而建筑”的結(jié)果。埃森曼進(jìn)一步更新了建筑的定義，認(rèn)為只有當(dāng)符號(hào)超越構(gòu)建本身存在的事件和行為，才成為構(gòu)成“建筑”的必要條件。[6]在埃森曼這里，建筑構(gòu)件和德里達(dá)眼中的語言符號(hào)一樣，具備自我演繹的能力，卻無須肩負(fù)溝通的使命。

按照通常的觀念，現(xiàn)代建筑的一大特點(diǎn)就是形式和功能的統(tǒng)一，埃森曼卻另辟蹊徑，抓住勒·柯布西耶作品中一些先鋒藝術(shù)的傾向大做文章，將自我指涉的帽子扣在現(xiàn)代建筑上，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代建筑也有內(nèi)外不一的一面，其用意何在？可以看到，德里達(dá)闡述符號(hào)的自我指涉是為了消解它和意義之間看似牢靠的對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)，指出中心在結(jié)構(gòu)中不在場(chǎng)的事實(shí)，表達(dá)的是一種實(shí)然性；而埃森曼強(qiáng)調(diào)自我指涉是現(xiàn)代建筑的特色甚至準(zhǔn)則，則是為了證明在設(shè)計(jì)中運(yùn)用解構(gòu)手法的應(yīng)然性，根本上是為了給自己夸張的建筑風(fēng)格披上合法的外衣。為了讓解構(gòu)的原則在建筑作品中實(shí)現(xiàn)，埃森曼在創(chuàng)作上刻意運(yùn)用了消失、分裂、分離、拆散、位移等反傳統(tǒng)手法，以消解建筑的中心、人的尺度、生活習(xí)俗，并標(biāo)榜符號(hào)與意義、形式與實(shí)質(zhì)之間的斷裂關(guān)系。固然就作品本身而言，讓建筑元素的交叉、重疊和碰撞成為設(shè)計(jì)的過程和結(jié)果，使其表面上呈現(xiàn)出無秩序的狀態(tài)，內(nèi)部卻有著清晰的結(jié)構(gòu)邏輯，仍不失為風(fēng)格前衛(wèi)而獨(dú)特的作品，但就形而上的思想根源而言，這些以“解構(gòu)”為名創(chuàng)造出來的一派支離破碎、東倒西歪的形象，和哲學(xué)意義上的解構(gòu)主義卻只剩下了名稱上牽強(qiáng)附會(huì)的聯(lián)系！更何況，哲學(xué)上的解構(gòu)主義從消解一切結(jié)構(gòu)的中心出發(fā)，最終要消解的是形而上學(xué)本身，而解構(gòu)主義建筑卻追求破碎的形式和解構(gòu)的思辨的一致性，事先預(yù)設(shè)了一個(gè)必須遵從的形而上準(zhǔn)則，已完全背離了解構(gòu)主義的初衷。從這個(gè)意義上說，解構(gòu)主義建筑本身就非常的不“解構(gòu)”！

三、危機(jī)的根源：藝術(shù)風(fēng)格還是社會(huì)系統(tǒng)？

為了論證建筑語言是否具備交流性，為了給現(xiàn)代建筑找到病根和解藥，建筑界可謂莫衷一是。作為一名旁觀者，對(duì)語言哲學(xué)有深刻見解的哈貝馬斯也發(fā)表了自己的見解。眾所周知，哈貝馬斯對(duì)現(xiàn)代性一直是持辯護(hù)態(tài)度的，他眼中現(xiàn)代性的危機(jī)和出路就在于交往理性的缺失和重建，這一觀點(diǎn)也貫穿在了他對(duì)現(xiàn)代建筑的態(tài)度中。在他看來，現(xiàn)代建筑源自先鋒派精神，延續(xù)了西方理性主義傳統(tǒng)的命脈，在水準(zhǔn)上可與20世紀(jì)先鋒派繪畫、音樂和文學(xué)相媲美，足以創(chuàng)造出成為經(jīng)典的模式。與此同時(shí)，他也認(rèn)可后現(xiàn)代主義者對(duì)現(xiàn)代建筑的責(zé)難，因?yàn)榘l(fā)展到20世紀(jì)中葉，現(xiàn)代建筑日益呈現(xiàn)出這樣一番面貌來：沒有靈魂的容器，怪物般的大型建筑，孤傲的辦公樓，與環(huán)境缺乏協(xié)調(diào)，優(yōu)雅匱乏……只不過，在這些怪物中體現(xiàn)出來的是真正的現(xiàn)代性面目嗎？或者說他們不過是真正的現(xiàn)代性精神的虛假面目？哈貝馬斯認(rèn)為，現(xiàn)代建筑和現(xiàn)代性一樣，遠(yuǎn)沒有到終結(jié)的時(shí)刻，我們應(yīng)當(dāng)被批判性地繼承其傳統(tǒng)，而不是對(duì)之采取被冠以“新歷史主義”頭銜的逃避主義態(tài)度。雖然文丘里對(duì)語用學(xué)的借鑒沿襲了哈貝馬斯的思想路線，他卻并不認(rèn)為那些運(yùn)用傳統(tǒng)符號(hào)的作品有多少積極的意義，反倒是這種傳統(tǒng)主義順應(yīng)了政治上的保守主義范式，本質(zhì)上還是一種逃避主義。事實(shí)上，哈貝馬斯將現(xiàn)代性定義為“一項(xiàng)未完成的方案”，其切入點(diǎn)就是對(duì)在1980年威尼斯雙年展上大行其道的后現(xiàn)代建筑及其表現(xiàn)出來的反現(xiàn)代性姿態(tài)和保守傾向的批評(píng)。

哈貝馬斯理清了現(xiàn)代建筑的發(fā)展軌跡，發(fā)現(xiàn)它的出現(xiàn)源自建筑界在19世紀(jì)末面臨的對(duì)設(shè)計(jì)實(shí)質(zhì)性的新要求、新材料和新技術(shù)，以及新功能要求的挑戰(zhàn)。除此之外，現(xiàn)代建筑還必須面臨來自內(nèi)在審美邏輯的挑戰(zhàn)：一方面，建筑是一門具備實(shí)用性的藝術(shù)；另一方面，建筑作為一門源自先鋒派精神的藝術(shù)，必須脫離日常生活的律令而具備自主性。幸而，現(xiàn)代建筑找到了追求的方向，采用了與構(gòu)成主義和風(fēng)格派這樣的新藝術(shù)形式相類似的純粹形象，并讓其內(nèi)在審美邏輯與功能主義的使用取向相融合，實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)與技術(shù)新的統(tǒng)一”。可見，哈貝馬斯還是認(rèn)同現(xiàn)代建筑表里如一的特征，顯然是不會(huì)贊同埃森曼關(guān)于現(xiàn)代建筑自我指涉的論調(diào)的。但在獲得了教父級(jí)的地位后，現(xiàn)代建筑卻試圖進(jìn)一步讓生活方式受制于設(shè)計(jì)指令，妄想通過預(yù)先的設(shè)計(jì)來規(guī)劃日常行為，如此烏托邦式的幻想實(shí)在是低估了現(xiàn)代生活世界的復(fù)雜性和變化性。同時(shí)，由于對(duì)“功能主義”的認(rèn)知含糊不清，以至于建筑界混淆了滿足使用者日常生活的功能性和經(jīng)濟(jì)、行政上“系統(tǒng)功能”的差別，只能任憑都市生活世界被控制和管理的系統(tǒng)入侵。[7]可以看出，在哈貝馬斯眼中，現(xiàn)代主義建筑的誤區(qū)就如同海德格爾所批判的現(xiàn)代技術(shù)那樣，將人視作被計(jì)算的對(duì)象，把人的身體、人的行為歸納成一組組冰冷的模數(shù)，嚴(yán)格地分配進(jìn)數(shù)字化的生活方式中，精確地套進(jìn)設(shè)計(jì)師的規(guī)劃中。而干涉人們?nèi)粘Ｉ畹牟粌H是被精心設(shè)計(jì)的現(xiàn)代建筑自己，還有受工具理性控制的社會(huì)系統(tǒng)，后者不僅入侵了人們的生活，還由此控制了現(xiàn)代建筑的面貌。從根本上來講，現(xiàn)代建筑的危機(jī)和現(xiàn)代性的危機(jī)根源如出一轍，都是遭到破壞的生活世界的殖民化。

哈貝馬斯認(rèn)為，當(dāng)經(jīng)濟(jì)合理性和官僚合理性占據(jù)統(tǒng)治地位時(shí)，現(xiàn)代社會(huì)的病癥就會(huì)顯現(xiàn)：具有獨(dú)立形式結(jié)構(gòu)的社會(huì)亞系統(tǒng)—即作為控制媒介的貨幣和權(quán)力—對(duì)具有交往結(jié)構(gòu)的生活領(lǐng)域的殖民。[5]具體到建筑領(lǐng)域，現(xiàn)代建筑的精髓在于先鋒派的形式語言和功能主義的完美結(jié)合，而如今占據(jù)了都市中心千篇一律的辦公樓讓人無法識(shí)別其功能，公司標(biāo)志與霓虹燈廣告在媒介而非建筑的形式語言中做出區(qū)分，現(xiàn)代建筑所要求的內(nèi)與外、美與實(shí)用之間的統(tǒng)一宣告破產(chǎn)。都市生活日益受到無法賦形的系統(tǒng)關(guān)系的干預(yù)，理想化的城市規(guī)劃成為了泡影，傳統(tǒng)的城市概念已不合時(shí)宜。但這并不是現(xiàn)代建筑的失敗，也不是任何建筑的失敗。[7]在哈貝馬斯這里，現(xiàn)代建筑危機(jī)的表象是表里不一，其根源卻不在建筑領(lǐng)域，而在于現(xiàn)代社會(huì)自身；需要借助于語言學(xué)來解決的也并非藝術(shù)風(fēng)格的問題，而是現(xiàn)代社會(huì)自身的危機(jī)。要讓建筑語言重新具備與公眾溝通的能力，必須先在社會(huì)層面重建交往理性。只有通過建立在語言交流上的交往理性取代目的理性和工具理性，才能避免生活世界為了自我維持而被邊緣化，并轉(zhuǎn)化為一個(gè)受到媒介控制的亞系統(tǒng)。[5]也只有當(dāng)生活世界被殖民化的危機(jī)得到解除，現(xiàn)代建筑冷漠而千篇一律的面目才會(huì)得到根本的改變。

四、結(jié)語：方法還是立場(chǎng)？

可以看到，同樣是運(yùn)用語言學(xué)理論來評(píng)論現(xiàn)代建筑，哈貝馬斯的立意和視野顯然更高一籌。在他眼中，現(xiàn)代建筑的問題不單單在于藝術(shù)形式，所以不能局限于藝術(shù)語言本身，而應(yīng)放眼于現(xiàn)代社會(huì)。只有借助于建立在語言交流上的交往理性，才能解決現(xiàn)代社會(huì)的根本問題，進(jìn)而拯救現(xiàn)代建筑。

當(dāng)然，也必須指出，試圖靠生活世界的去殖民化來解決建筑界的問題，這樣的想法不免隔靴搔癢，而且一廂情愿。但就算哈貝馬斯尚無法為建筑界開出實(shí)用的藥方，至少他的立場(chǎng)還是值得肯定的：無論埃森曼的激進(jìn)風(fēng)格還是文丘里的懷舊路線都是對(duì)現(xiàn)代建筑傳統(tǒng)的背棄，對(duì)待現(xiàn)代建筑應(yīng)當(dāng)和對(duì)待現(xiàn)代性一樣采取自我批判的態(tài)度，而不是急于徹底翻過這一頁并開啟“后現(xiàn)代”的篇章。也只有先堅(jiān)守住現(xiàn)代主義的立場(chǎng)，才能在長(zhǎng)期的實(shí)踐過程中找到為它糾偏的方法。