中華美學精神的時空維度透視

潘端偉

2014年10月15日習近平同志在《在文藝工作座談會上的講話》中提出，要“傳承和弘揚中華美學精神”。“中華美學精神”成為一個高頻詞。學者們對“中華美學精神”的內涵有很多豐富的不同的解讀。本文認為，要想認清中華美學精神，首先要溯本清源，厘清其產生的歷史基礎，這是認清中華美學精神內涵的基礎。每一個民族、每種文化都是在一定的時空內，以一定的生產存在，進而形成其時空觀，這種時空觀會決定這種文化的類型和特征。中華文明也不例外，中華美學精神就是在中國人特有的時空觀基礎上產生的。

一、中華美學精神的空間觀

人類脫離動物狀態后，開始主動地認識和規劃自己所處的環境。就是對時空的分辨和規劃。中華美學精神來源于中國人對自然空間和時間的審美體認和超越，借此實現對自然、人文、社會、藝術等諸多問題的整體貫通。1946年宗白華先生曾在《中國文化的美麗精神往哪里去？》一文中引用了印度詩人泰戈爾如下的話： “世界上還有什么事情比中國文化的美麗精神更值得寶貴呢? 中國文化使人民喜歡現實世界，愛護備至，又不至陷于現實得不近情理! 他們已本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科學權力的秘密，是表現方法的秘密。這是極其偉大的一種天賦。”[1]這種“事物的旋律的秘密”就是中國人的時空觀。

中國先民的空間觀是怎么樣的？是如何認識自己所處的環境的？在先秦的典籍中我們可以找到線索。《尚書·虞書·堯典》有言：

“乃命羲和，欽若昊天，歷象日月星辰，敬授民時。分命羲仲，宅嵎夷，曰暘谷。寅賓出日，平秩東作。日中，星鳥，以殷仲春。厥民析，鳥獸孳尾。申命羲叔，宅南交。平秩南為，敬致。日永，星火，以正仲夏。厥民因，鳥獸希革。分命和仲，宅西，曰昧谷。寅餞納日，平秩西成。宵中，星虛，以殷仲秋。厥民夷，鳥獸毛毨。申命和叔，宅朔方，曰幽都。平在朔易。日短，星昴，以正仲冬。厥民隩，鳥獸鷸毛。”

《堯典》此部分，堯命令他的大臣羲和制定歷法，命令羲仲、羲叔、和仲、和叔分管四方。羲和根據現象即日月星辰的變化，掌握時間的變化，授名以時，這是對時間的把握。羲仲、羲叔、和仲、和叔四人分別管理東南西北四方并同時勘定四時變化的時間節點。這里我們可以看到，我們先民很早就開始對我們所處的時空進行有秩序地規劃。當這些秩序確定了，堯就有了管理天下的依據。

“歲二月，東巡守，至于岱宗，柴；望秩于山川，肆覲東后。協時、月，正日；同律、度、量、衡。修五禮、五玉、三帛、二生、一死贄。如五器，卒乃復。五月，南巡守，至于南岳，如岱禮。八月，西巡守，至于西岳，如初。十有一月，朔巡守，至于北岳，如西禮。歸，格于藝祖，用特。五載一巡守，群後四朝；敷奏以言，明試以功，車服以庸。”

堯按時間順序巡視東西南北各地，并相應地實施各種儀式。這儀式就是“禮”的起源，就是一種審美化的活動，這是中國先民藝術地規范自己的行為也就是審美地展現自己的活動的開始。這種管理天下的依據，也成為中國生活以及開展審美活動的依據。

大禹時期，先民們對空間有了進一步的拓展和規劃，九州之說產生。“禹別九州，隨山浚川，任土作貢。禹敷土，隨山刊木，奠高山大川。”（《尚書·夏書·禹貢》）禹首先以中邦為中心，將天下排列為九州：冀州、兗州、青州、徐州、揚州、荊州、豫州、梁州、雍州，此作為本土的中國。然后，“五百里甸服：百里賦納總，二百里納銍，三百里納秸服，四百里粟，五百里米。五百里侯服：百里采，二百里男邦，三百里諸侯。五百里綏服：三百里揆文教，二百里奮武衛。五百里要服：三百里夷，二百里蔡。五百里荒服：三百里蠻，二百里流。東漸于海，西被于流沙，朔南暨聲教訖于四海。禹錫玄圭，告厥成功。”

大禹把天下分為九州，進而以九州為中心，五百里一服以同心圓的方式往外拓展。越往中心文明程度越高，越往外文明程度越低。“夷、蔡、蠻、流”都是文明不高區域的稱呼。這是典型的“文明中心觀”，是一種由中心到四方、由王城向邊地無限蔓延的天下觀念。

由此中國先民形成了東西南北中的空間觀。這是對天地宇宙、時空秩序的審美規劃。這種空間觀很明顯具有美化的想象性，并非客觀事實，但這是中國人從“混亂”走向“有序”的追求，這是按美的規律的想象，國人的思維已經開始具有詩性和審美特性。

在此五方觀的基礎上，人們進一步將其他各種屬性都附著此五方上。五行、色彩、音樂、味道都對應附著。東方對應于五行中的木、五色中的青、五音中的角、五味中的酸; 南方對應于五行中的火、五色中的赤、五音中的徵、五味中的苦; 西方對應于五行中的金、五色中的白、五音中的商、五味中的辛; 北方對應于五行中的水、五色中的黑、五音中的羽、五味中的咸; 中央對應于五行中的土、五色中的黃、五音中的宮、五味中的甘。這五行、五色、五音、五味就是中國人對自身生活以及外在世界的美好規劃。這深深地影響了后世中國人的審美活動。獨立的審美活動逐漸從其空間觀中分離出來。

二、中華美學精神的時間觀

時間是無形的，看不見、摸不著。怎么把這個無形的東西有形化？人們是通過外物的變化來感受時間的變化。中華文明起源于農耕。農耕文明尤其跟時間有關系，因為作物的生長就是根據四季的輪回在循環的。人們在農耕的過程當中，看到作物生長與時間的對應性，也就感受了時間的變化。于是中國先民們對季節、氣候、節氣的變化形成了極其靈敏的洞察力。為了更好地生存，人們必須按照時間來安排活動。先民們對時間進行了記錄和細致地規劃。先民們很早就采用歲星紀年法、太歲紀年法和干支紀年法等方法記錄時間。中華傳統除了四季之外，還有十二個月、二十四節氣，小到每一天的時辰都做了細分。我們從中國現存最早的歷書《夏小正》，可見中國先民對時間、四季變換的細微體悟。《禮記·禮運》： “孔子曰，我欲觀夏道，是故之杞而不足征也，吾得夏時焉。” 《史記·夏本紀》說：“孔子正夏時，學者多傳夏小正云。” 按《史記》所說，“夏時”就是《夏小正》。孔子極其看重《夏小正》的對了解“夏道”的價值。《夏小正》按十二月的時序詳細記載上古先民所觀察體驗到的天象、氣象、物象的變化，形象地反映出上古先民對時令氣候的樸素認識，實是華夏民族數千年天文學史的初始階段—觀象授時的結集。加入了人的體驗的時間，就成了歷史。

我們摘錄部分管窺一斑。比如《夏小正》中先民對大雁活動的觀察。“雁北鄉： 先言雁而后言鄉者，何也？見雁而后數其鄉也。鄉者，何也？鄉其居也，雁以北方為居。何以謂之居？生且長焉爾。九月遰鴻雁，先言遰而后言鴻雁，何也？見遰而后數之，則鴻雁也。何不謂南鄉也？曰：非其居也，故不謂南鄉。記鴻雁之遰也，如不記其鄉，何也？曰：鴻不必當小正之遰者也。”。先民對風的體察：“時有俊風：俊者，大也。大風，南風也。何大于南風也？曰：合冰必于南風，解冰必于南風；生必于南風，收必于南風；故大之也。”《呂氏春秋·十二紀》 《淮南子·時則訓》 《逸周書·月令解》 都有類似的記載。《呂氏春秋·十二紀》，這“十二紀”就是詳細記載了一年十二個季節發生變化所對應的事物，包括人的生活狀態。也就是說，先民對時間的意識不再僅僅局限于外在的、庫管對象化的農業時令，而是進入到了人的社會活動之中。記錄了人的活動的時間，就成了人類的歷史，時間就歷史化了。人們也會將自己的社會活動反向附和時間。比如古人把時間和音律結合起來，形成律歷。《禮記.月令》直接把時間和十二律對應起來：

孟春之月，律中太簇；仲春之月，律中夾鐘；

季春之月，律中姑洗；孟夏之月，律中中呂；

仲夏之月，律中蕤賓；季夏之月，律中林鐘；

孟秋之月，律中夷則；仲秋之月，律中南呂；

季秋之月，律中無射；孟冬之月，律中應鐘；

仲冬之月，律中黃鐘；季冬之月，律中大呂。

太簇、夾鐘等皆為音律。人類很早就在弦上管上發現音樂規律禮的數的比例關系。而中國人很早“就把律、度、量、衡結合，從時間性的音律來規定空間性的度量，有從音律來測量氣候，把音律和時間結合起來。”[2]音樂在各個民族中都具有一定的神秘性，他們認為音樂和宇宙有某種暗合的聯系。《史記》有言：“陰陽之施化，萬物之終始，既類旅于律呂，又經歷于日辰，而變化之情可見矣。” 音樂和時間是有內在對應關系的，音樂可以表現時間的變化。這是對時間的審美化認識，或者說是對時間的審美性規劃。

生活中與那些關鍵點的時間相對于，就產生很多節日，進而產生與節日配套的活動和儀式。而節日和儀式就是審美活動。比如春節、清明節、中秋節。之后，我們不斷地對這些節日進行藝術化的附會和美化，附會上美麗的傳說、開發出美味的食物，中秋附會上嫦娥吃月餅、端午附會上屈原吃粽子，清明附會上介子推吃寒食等。審美活動附會在時間上的同時，也就成這些時間的生命體驗中獨立開來。中華美學以時間為軸線，在空間中不斷彌漫開來。難怪法國漢學家克洛德·拉爾總結道：“中國人的時間概念體現在語言和生活方式中。他們具有異常豐富的時間表達方式和某種滲透其言語及整個生活的時間概念和時間體系的邏輯。”[3]

隨著藝術表現形式的發展，中國人把自然生命在時間中的變化產生情感性的體悟，這種情感性的體悟就是審美活動，并用藝術的形式表現出來了。比如詩歌，像南朝樂府《子夜四時歌》、李白《子夜吳歌》等“四季歌”。南朝樂府《子夜四時歌》：現存七十五首，其中春歌二十首，夏歌二十首，秋歌十八首，冬歌十七首。我們以春歌六首為例：

春風動春心，流目矚山林。山林多奇采，陽鳥吐清音。

綠荑帶長路，丹椒重紫莖。流吹出郊外，共歡弄春英。

光風流月初，新林錦花舒。情人戲春月，窈窕曳羅裾。

妖冶顏蕩駘，景色復多媚。溫風入南牖，織婦懷春意。

碧樓冥初月，羅綺垂新風。含春未及歌，桂酒發清容。

杜鵑竹里鳴，梅花落滿道。燕女游春月，羅裳曳芳草。

“春風動春心”，“春風”是自然事物，“春心”就是蓬勃激蕩的人心。春風成為人的審美對象。春天穿什么樣的衣服，喝什么樣的酒，春天的生物，杜鵑、梅花，然后相對應的“人”是什么樣的。人的生活方式、生活習性，包括衣食住行，完全就跟季節也跟該季節產生的事物一一對應起來了。中國人的審美活動以時間為主線一一展開。

同時中國美學也形成一種“觀物”的審美興趣和思維。這是一種“對象化思維”。但這種對象化不是科學的認識，而是詩性的審美的體悟，由此先民們將萬物對象化地納入他的審美范圍成為審美對象。宇宙自然即成為中國人的審美對象，所以清人葉燮說“天地之大文，風云雨雷是也。”（《原詩·內篇》）。我們觀察天地萬物，就如審視一幅天地大圖畫。

三、中華美學精神的時空一體性

中國古人在意識到時空的存在后，開始對時空進行理性的思考和總結。《文子·自然》概括：“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇。”《莊子·庚桑楚》中進一步說明了“宇”與“宙”的特點：“有實而無乎處者，宇也。有長而無本剽者，宙也。”所謂“有實而無乎處”指的是真實存在卻看不見它存在的地方，就是空間；所謂“有長而無本剽”指的是有長度卻沒有起點和終點，增長變化卻沒有始末過程的足跡，就是時間。

時空二者是什么關系呢？時間是線形流動的，空間直覺上是靜止的。流動的時間帶動了空間萬物的變化，時間流動的節奏規定著空間的內容。由此時間也決定著人對萬物感受的變化。《周易·系辭》有言：“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉。”日月在空間的運行，寒暑在空間中的變動，生成了這空間的冷暖、陰陽、明暗的變動節奏。時間帶動了空間，空間豐富了時間。時間的節奏（一歲，十二個月二十四節）率領著空間方位（東南西北等）構成的宇宙。萬事萬物都在宇宙中隨著這種節奏以回環形式運動著，這形成了中華文化的周期性特征，形成了中國人四季輪替的審美體驗。中華文化就是這樣以時間為主線，安排著空間里的活動以及人與萬物的關系。時間和空間一體，春夏秋冬配合著東南西北。這合成一體的時空觀，安頓著中國人的生產、生活與精神。

中華文化的這種時空關系直接體現在中國藝術中，比如書法。中國書法的結體，也就是字的結構，就是有點畫連貫穿插而成，點畫的空白處也是字的組成部分，也是書法藝術的創作手法，所謂虛實相生，計白當黑。而書寫的過程由靜到動，線條的流轉節奏就是時間的節奏，這是書法由空間性存在向時間性存在轉化的過程。線條流動同時，線條間又形成空間。中國人的空間感隨著時間感，而節奏化音樂化了。[1]書法、繪畫皆如此。

不管是人生還是藝術，中國人慢慢地在一體的時空中建立一種和諧的存在。我們讀李白的《日月出行》，就能清楚地感受到這種一體和諧。

“日出東方隈，似從地底來。歷天又復入西海，六龍所舍安在哉？其始與終古不息，人非元氣安得與之久徘徊；草不謝榮于春風，木不怨落于秋天。誰將鞭策驅四運，萬夫興歇皆自然。”

太陽每天東升西落，是誰在掌管著她呢？傳說有六條龍在拉著太陽車在跑。這句話是從《周易》中來：“大明終始，六位時成，時乘六龍以御天。”六龍在哪里呢？我們不知道，但是這個太陽就這么起起落落，萬古不息。人之所以能夠存在就是因為人通過“元氣”與時空及萬物相通，與之共生同在。“氣”是中華美學的一個重要范疇。古代繪畫的第一要義“氣韻生動”。（謝赫《古畫品錄》）“誰揮鞭策驅動四運？萬物興歇皆自然。”誰在驅使一年四季的運轉、時間變換呢？ “萬物興歇皆自然”，世間萬物就隨著這個自然興起、衰敗。在李白的詩里面，人已經與時空融為一體和諧共在。

四、中華美學精神的時空超越性

先民們對時空的認識和把握是人的主體意識的表現，但無盡的時空也給人帶來無盡的困惑。屈原在《天問》中喊出了心中的困惑：“逆古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢同，誰能極之？馮翼唯象，何以識之？”宇宙何來？道又何來？在無限的時空面前，人充滿了對宇宙自然起源和特性的困惑。而人樹立自己的主體意識，也就意味著人與自然的割裂。人由此也會產生對自我生命的反觀，體現為對死亡意識的覺醒，也就是人開始認識到自身的局限性。孔子感嘆“逝者如斯夫，不舍晝夜。”（《論語》） 屈原感嘆“惟天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者余弗及兮，來者吾不聞。”（《遠游》）

而到了漢魏晉時期，人對時空無限性的追問，充分展現，伴隨的是人對自己有限性的焦灼感。漢樂府《長歌行》是很典型的代表：“青青園中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。常恐秋節至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時復西歸？少壯不努力，老大徒傷悲。”

這種生命短暫的焦灼意識魏晉尤甚。《古詩十九首》有言：“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游。”“人生天地間，忽如遠行客。”王羲之在流觴曲水的歡愉以后一樣感慨“修短隨化，終期于盡”“死生亦大矣，豈不痛哉！”（《蘭亭集序》）到了唐代，陳子昂把這樣的情感發揮到了極致：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”（《 登幽州臺歌》）

人之為人不僅僅會焦灼，更會尋求超越。每個民族都會尋求對自身有限性的超越。常用的超越的方式是宗教。但是，中華文化沒有走向宗教，也沒有走向和自然割裂之路。她反過來，尋找人與自然最初的和諧存在，以天人合一的方式消解與自然分離帶來的恐懼，最終用詩性的智慧、審美的方式實現與自然的融合，對無限時空的超越。

而這種超越的具體方式體現為審美活動。孔子說“游于藝”，“興于詩，立于禮，成于樂”，詩禮樂都是審美的藝術的形式。“詩者，天地之心。”（《禮運》）以詩歌的形式與天地相通，就是突破自身有限性的極佳方式。“視通萬里，思接千載”（陸機《文賦》），“乾坤萬里眼，時序百年心。”（杜甫《春日江村五首》）“萬古一卷書，乾坤七尺床。”（孫髯《寓居夕佳閣》）人一旦有了審美力，“八極可圍于寸眸，萬物可齊于一朝。”（左思《三都賦》）

中國人對時空的體認是一種自覺的人文意識。中國人由此形成了曠達的時空觀，而這種曠達的時空觀就是一種審美的心胸。審美心胸表現為一種空明澄澈、通豁無礙的心境，是一種自由的心理時空，對自然社會時空秩序的超越。而中國的繪畫不僅僅描繪外形，更注重的就是對內在的生命力的表現。謝赫六法首法“氣韻生動”（《古畫品錄》），“氣”就是生命力，而“韻”就是生命的動感，就是時間的節奏感。中國藝術就是以生動的“氣韻”來表現人物內在的生命和精神，表現物態的內涵和神韻，以此寄寓古人酣暢淋漓的審美人生。

中國人就是這樣以審美的方式超越了個體時空的有限性，與宇宙的無限相聯通，也由此實現自我精神的超越和自由。中華文化沒有將時空與人割裂，而是把宇宙、自然、時空以“天道”概括之，而天道與人道是相通的。“道不遠人、遠人非道也。”所有世間萬物都是天道的表現。如前文葉燮所說“天地之大文，風云雨雷是也”（《原詩·內篇》）所以體察宇宙自然萬物，就是在體察這終極之天道，這種天道就是人精神的超越境界。這就是中國人安頓精神的方法，就是中國人的信仰。這和西方宗教的信仰是不同的路數。

所以，一百年前蔡元培提出“以美育代宗教”，就在于他充分認識到審美在中華文化中的絕對地位。審美就是中國人的宗教。對此，劉成紀先生總結得好：“傳統中國缺乏統一的宗教信仰，維系了國家數千年的穩定和繁榮，其根本原因在于，以美學的方式論述了它的國家與天下……美學精神就是中國傳統的國家精神，是其認知天下和不斷反顧自身的基本起點。”[4]中華民族的文化與精神，就是以這種審美的方式得以延續、長存。

五、中華美學精神的研究和學習方法

“美學”作為一門學科是近代西方來的舶來品。中國歷史上“無學”但“有美”。中國人的美學精神不是在美學學科建構出來的，而是從來就在。蘇聯新審美派認為：“美學研究不能脫離人類社會歷史，對生活的審美認識即是對生活的社會認識，在審美認識問題上，人類的勞動和生產實踐具有極其重要的意義。”[5]學習和研究中華美學精神不能從現代人建構的抽象的理論書籍里找。而是從中國人、中國歷史具體的審美活動、審美經驗中找。中華美學是與中國人的生產生活緊密結合的，它滲透在中國人生活的方方面面。自然山川、風俗習慣、文學藝術等等。我們去讀《紅樓夢》，我們跟林黛玉、賈寶玉能夠同悲同喜的時候，我們就進入到中國人的生命中，我們就在領悟中國人的審美精神。如果我們設身處地的回到他們那個時代，能體察到那個年代先哲們對生命的感悟，那么我們的生命就融入了中國文脈當中去了。中國人的審美精神其實也就在我們的身上延續了。

一旦我們具有審美的心胸，宇宙天地、世間萬物、日常生活，都可以寄予我們的精神。正如李漁所說：“若能實具一段閑情、一雙慧眼，則過目之物盡是畫圖，入耳之聲無非詩料。”（《閑情偶寄》）有了審美的心胸和能力，什么東西都會成為我們審美的對象，都會成為我們藝術的素材。

所以，中華美學精神在哪里？

在中華禮樂文明的和諧里，

在《莊子》肆意汪洋里，

在李白杜甫的豪情與悲歌里，

在蘇軾生命的豁達里，

在禪宗的頓悟里，

在《紅樓夢》的纏綿里，

在江南園林的煙雨里，

在春天的細雨中，

在秋天的落葉里，

……

在我們的生命里……