管窺俄僑音樂家嘉祉在華音樂成就

楊馥嫚 婁芳

（東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110004）

二十世紀(jì)中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展是一個(gè)漸進(jìn)化的過程，經(jīng)歷了起步、探索、發(fā)展三個(gè)階段。鋼琴作為獨(dú)立表演藝術(shù)類別的萌生，“還是20世紀(jì)最初20年中的事”。在“五四”新文化思潮的影響下，中國第一批專業(yè)音樂機(jī)構(gòu)將鋼琴“列為音樂系科學(xué)生的教學(xué)科目”。起步階段的中國鋼琴教育，師資力量十分薄弱。為推動(dòng)鋼琴專業(yè)教育水平，北京大學(xué)音樂傳習(xí)所聘請(qǐng)了俄籍鋼琴家嘉祉（Vladimir A·Gartz）。他將俄羅斯鋼琴演奏藝術(shù)傳入中國本土，潛移默化地影響著北京地區(qū)早期鋼琴藝術(shù)演奏及教學(xué)水平。嘉祉先生來華時(shí)間約為1920年，在北京女子高等師范學(xué)校、北京大學(xué)音樂傳習(xí)所、北京國立藝術(shù)專科學(xué)校三校教鋼琴課。1927年5月，他前往智力音樂學(xué)院任教數(shù)月，并于1927年10月返華，后繼續(xù)留任女高師，直至1939年。

一、中國近代第一位高級(jí)職稱外籍鋼琴教師

嘉祉對(duì)中國早期專業(yè)鋼琴教育的最大貢獻(xiàn)在于采用系統(tǒng)的教學(xué)方法。他利用西方現(xiàn)代音樂技術(shù)理論，“拓展了中國傳統(tǒng)的音樂教學(xué)方法”。一方面，針對(duì)學(xué)生參差不齊的專業(yè)基礎(chǔ)，他“因材施教，嚴(yán)寬并濟(jì)”，根據(jù)學(xué)生的長處與短板，合理安排教學(xué)進(jìn)度；另一方面，從音樂表演美學(xué)角度出發(fā)，培養(yǎng)學(xué)生正確的表演理念，在充分理解作品的原則下，“將其意義傳達(dá)給聽者”。此外，身為俄羅斯鋼琴演奏家，嘉祉掌握精妙的技術(shù)，在日常教學(xué)中，他用自己的示范演奏，“引誘學(xué)生自己去努力”，以一種無形的力量作為學(xué)生學(xué)習(xí)的助推器。

在他的指導(dǎo)下，學(xué)生進(jìn)行系統(tǒng)而專業(yè)的學(xué)習(xí)，能夠在公開場(chǎng)合表演，演奏水平顯著提高。以學(xué)生在音樂會(huì)演出曲目為例，“1926年6月12日晚北京國立藝專音樂系第一次學(xué)生演奏會(huì)上，嘉祉的學(xué)生肖妙珍演奏了莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》末樂章《土耳奇進(jìn)行曲》，岳德秀演奏了韋伯《邀舞》”，1927年5月在嘉祉告別音樂會(huì)上蕭淑嫻彈奏曲李斯特《狂想曲》。可見，嘉祉的教學(xué)是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模匾曇魳方逃膶I(yè)性，否則，在短時(shí)間內(nèi)，學(xué)生的演奏水平是無法迅速提升的。

嘉祉先生秉承俄羅斯鋼琴演奏流派的一貫傳統(tǒng)，針對(duì)中國學(xué)生群體的特殊性，區(qū)別于以往外籍教師注重作品娛樂性的側(cè)重，對(duì)學(xué)生的基本技巧訓(xùn)練要求尤為嚴(yán)格，對(duì)作品的藝術(shù)處理同樣嚴(yán)苛。回望過去，在蔡元培和蕭友梅的感召下，中國如雨后春筍般建立了第一批專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)，而急劇擴(kuò)展的學(xué)生數(shù)量與有限的師資力量之間形成一條深深的溝壑。正是由于嘉祉等早期外籍教師的加入，才使得中國第一批音樂專業(yè)學(xué)生得以受到西洋樂器的正統(tǒng)教育。由此可見，嘉祉為中國早期專業(yè)音樂教育事業(yè)所著突出貢獻(xiàn)。

二、北大音樂傳習(xí)所樂隊(duì)唯一的外籍音樂家

自1923年4月，北京大學(xué)音樂傳習(xí)所管弦樂隊(duì)成立，“嘉祉就是樂隊(duì)的鋼琴師”。創(chuàng)立之初，由于人員和條件有限，音樂傳習(xí)所管弦樂隊(duì)僅有十七名成員，嘉祉以獨(dú)奏者和樂隊(duì)聲部的身份參加了幾乎全部演出。不僅為民眾展現(xiàn)了純正的俄羅斯鋼琴演奏風(fēng)格，還提升了北京地區(qū)的音樂演奏水平。

由于樂器編制尚不完備，經(jīng)常需要嘉祉用鋼琴來代替缺失的聲部，可知其在樂隊(duì)中的重要性。從1922年12月到1927年5月，北大音樂傳習(xí)所管弦樂隊(duì)一共舉行過四十幾次音樂會(huì)。其中，由嘉祉表演鋼琴獨(dú)奏的曲目有李斯特《弄臣》音樂會(huì)釋義曲、肖邦《g小調(diào)敘事曲》、肖邦《A大調(diào)波洛奈茲舞曲》、韋伯《邀舞》、門德爾松《輝煌隨想曲》、貝多芬《愛格蒙特序曲》、德沃夏克《自新大陸交響曲》、貝多芬《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》等。從上述列舉作品來看，嘉祉的演奏曲目上至古典主義，時(shí)期下達(dá)浪漫主義時(shí)期作品，音樂風(fēng)格囊括了波蘭、德國、捷克等國家，涵蓋多種音樂體裁較，如舞曲、序曲、交響曲、協(xié)奏曲等，這都反映出嘉祉是一位出色的鋼琴演奏家。

在二十世紀(jì)世界鋼琴家名錄中，并沒有查找到嘉祉的相關(guān)內(nèi)容。眾星輩出的二十世紀(jì)，嘉祉還不是大師級(jí)的人物，但他在北京地區(qū)的演出活動(dòng)和水準(zhǔn)是不可忽視的。以嘉祉為代表的俄籍鋼琴家，將俄羅斯鋼琴學(xué)派的演奏風(fēng)格侵入中國早期鋼琴表演藝術(shù)，帶來西方鋼琴藝術(shù)的精粹，使中國鋼琴演奏得以借鑒及發(fā)展。

嘉祉作為中國近代第一所專業(yè)音樂院校的第一位高級(jí)職稱外籍教師，參與培養(yǎng)了中國第一批專業(yè)音樂教師，尤其是在北京女子師范大學(xué)任教期間，提高了學(xué)生的整體演奏水平，她們中的佼佼者成為了中國第一批女音樂教師、鋼琴演奏家。面對(duì)處于起步階段的中國鋼琴教育事業(yè)，嘉祉填補(bǔ)了彼時(shí)專業(yè)教師稀缺的危機(jī)，解決了培養(yǎng)鋼琴專業(yè)人才的迫切需要。嘉祉在華期間，擔(dān)任北京大學(xué)音樂傳習(xí)所樂隊(duì)的隊(duì)員，填補(bǔ)了樂隊(duì)中缺少的樂器聲部，使鋼琴不負(fù)“樂器之王”的稱號(hào)，保留了作品的完整性及藝術(shù)水準(zhǔn)，為北京民眾提供了較為完整的作品欣賞。不僅如此，嘉祉的存在，更是早期外國音樂家赴華執(zhí)教的成功探索，此后，又吸引了多位俄籍音樂家及教育家，有力地促進(jìn)了近代中國與西方音樂文化的碰撞與交融。由于資料所限，雖多方查找，筆者未能找到記載嘉祉工作的詳細(xì)情況以及1927年5月離開中國后的藝術(shù)活動(dòng)。縱觀中國早期鋼琴教育事業(yè)，俄僑音樂家占據(jù)著極其重要的地位，對(duì)于上海、哈爾濱地區(qū)的俄僑音樂家研究取得較為豐碩的成果，而對(duì)于俄僑音樂家先鋒——嘉祉的研究確始終未見深入。因此，筆者認(rèn)為，對(duì)于嘉祉先生的研究不應(yīng)停留于此，而應(yīng)當(dāng)進(jìn)行更為廣泛和細(xì)致的研究，以期業(yè)內(nèi)同行追根溯源獲得突破性進(jìn)展。