論河南大調曲子的藝術特點與傳承發展

蔣 涵

（鄭州大學音樂學院，河南 鄭州 450052）

河南地處中原，是中華文明的發源地，在幾千年的發展過程中，積淀形成了眾多獨具地方特色的民間藝術形式，大調曲子就是其中一種。這種曲子以優美的旋律，充滿著泥土氣息的芳香，深深植根于民間，深受人們的喜愛。本文試從河南大調曲子的源與流、形式與內容、藝術特點與表演風格等做一論述。

一、河南大調曲子的源與流

河南大調曲子原稱鼓子曲，是以曲牌聯綴為演唱特點的說唱曲藝藝術。據《萬歷野獲篇·時尚小令》等史料記載，明代萬歷年間，汴梁（今開封市）俗曲“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜之”，形成了以開封為中心的弦索音樂繁榮昌盛與普及的局面。明中期以后至乾隆年間，鼓子曲以流行在原汴梁的小曲為基礎，吸收了流行在北方的岔曲和中原“八角鼓雜牌”“鼓子雜牌”而形成。乾隆年間，由于黃河泛濫成災，開封的一些鼓子曲友被迫逃亡，鼓子曲也因此由開封經由禹縣、襄縣，而后傳入南陽并遍及城鄉。后隨著文化交流、商業往來，逐漸傳到河南各地。清末以前，多流行于商阜重鎮，以開封、周口、洛陽、禹縣、汝南、南陽等商業中心為最盛?！豆淖忧浴防镎f：“北奇云，鼓子曲傳說自禹縣來。清末號稱曲子圣人湯印候先生稱曾聞人云，鼓子曲自開封來?！闭糜∽C此說法。清乾隆年間鼓子曲傳入南陽后，又吸收了陜西曲子、湖北小曲的一些曲牌和地方戲曲聲腔，如“石牌腔”“吹腔”“西皮”“二簧腔”等，形成了不同于開封鼓子調的“南陽大調曲子”。

抗日戰爭時期，南陽一度成為全省的政治、文化中心，帶來了相對的文化繁榮，加上曲劇（小曲）形成以后對大調曲子的影響和促進，都為南陽大調曲子的發展提供了良好的條件。由于南陽大調曲子不斷吸收、改進和創新，而使它獨具一格，群眾愛聽愛唱。在全省其它地方的大調曲子相繼衰落的情況下，南陽大調曲子仍有眾多聽眾，尤其在南陽各縣城鎮更是如此。后人以為大調曲子發源于南陽，故有“南陽大調曲子”之稱。據《南陽地區戲曲志》記載“……1956年以后……逐漸的廢棄了‘鼓子曲’、‘南陽曲子’等諸稱謂，在各著述中和演出中均稱‘大調曲子’?！边M入全國曲種行列時，則統一稱為“河南大調曲子”。

二、河南大調曲子的形式與內容

（一）大調曲子的曲目題材眾多，從內容上看，主要有歷史（如東周列國、楚漢相爭等）；文學（如三國、紅樓、水滸、西游等）；傳說（如白蛇傳、梁祝緣等）；民俗（如禿媳婦勸夫、怕老婆頂燈等）等，題材豐富，涉及廣泛。

（二）大調曲子的曲牌豐富，可分為三大類：大牌子、小牌子和板頭曲。

1.大牌子是一種多樂句連綴的一段體，結構較為完整，有相對的獨立性，可以傳達一個較完整的故事片段，如“滿江紅”“劈破玉”等。

2.小牌子是一種上下旬單樂段或者四句復樂段及其變體的短小結構，一般不能獨立使用，必須用幾個曲牌連接起來或一個曲牌多次反復，才能表達一個完整的故事，如“銀紐絲”“陰陽句”等。

3.板頭曲即起前奏作用的器樂曲。多用于套曲開始，有如戲曲之鬧臺。但有時也用來單獨演奏以調節演唱現場的氣氛，如“嘆顏回”“打雁”“花八板”等，數量約60首。據有關資料統計，在我國三百多個曲種里，大調曲子的曲牌多達兩百多個，堪稱全國之冠。①

（三）大調曲子的曲式結構復雜多變，主要分為單曲和曲牌連綴體兩大類。單曲（支曲）大都是明清流傳下來的曲詞，整段有一個曲牌，演唱一段故事和情景。如用碼頭調演唱的《拷紅》、用老剪剪花演唱的《放風箏》、用滿江紅演唱的《關公一世》等。曲牌連綴體的主要形式是套曲，即用一種曲牌作為頭、尾，中間加以其它若干曲牌，形成一套。關于這種套曲的形式最早的記載可以追溯到乾隆年間的《揚州華舫錄》“於小曲中加引子、尾聲，如王大娘，鄉里親家母諸曲。”大調曲子最常用的套曲形式是由鼓子雜牌構成的鼓子套曲。如：

《關公一世》鼓子頭——鼓子尾。

《盼鶯鶯》鼓子頭——坡兒下——鼓子尾。

《大戰登州城》鼓子頭——陰陽句——坡兒下——銀紐絲——打棗桿——羅江怨——潼關——詩篇——太平年——茨兒山——蓮花落——鼓子尾。

另外，垛子套、碼頭套又稱金鑲邊、川垛套、越調套、滿江紅套等套曲屬于不常見的套曲形式。如：

垛子套曲《何趕信》垛子頭——寸子——流水——垛子尾。

碼頭套曲《闖王遺恨》（碼頭）一腔——銀紐絲——二腔——小桃紅——疊斷橋——三腔——太平歌——四腔——北流——五腔——太湖——六腔——蓮花落——七腔。

三、河南大調曲子的藝術特點

（一）河南大調曲子與方言

河南大調曲子是中原一帶為數不多的帶有文人詞風曲韻的傳統說唱音樂藝術。說唱音樂突出敘事性，所以具有獨特的語言和音樂風格，是民間音樂中與語言結合最密切、最大眾化的一種曲藝形式。它在不斷的變遷后，隨著其它地方的逐漸衰落，最終扎根在南陽地區，而南陽地區方言逐漸成為它獨特的語言特征。這一語言特征也成為河南大調曲子藝術風格的重要元素之一。

1.方言語匯

河南大調曲子曲目豐富多彩，既有詩詞歌賦、古典名著等大體裁的曲目，如《紅樓》、《講秦瓊》、《三國》等；也有民俗風情、才子佳人、民間傳奇等貼近百姓生活的俗曲，如《吃趴叉》、《叼鵪鶉》等。在它漫長的歷史變遷中，河南方言逐漸成為它的代表性符號。如《一門五?！返那~：“童兒打開葫蘆看……只飛出九千九百九十九個燕鱉虎”中的“燕鱉虎”就是南陽土語，普通話為蝙蝠。另有《吃趴叉》中“……行路君子哈哈笑，沒見過這大年紀他吃了一個趴叉……”中的“趴叉”，在此是“討了個沒趣兒”的意思。地方語匯的運用既簡單質樸又生動有趣，貼近當地老百姓的審美情趣，從而使觀眾感同身受，產生共鳴。

2.方言語調

王驥徳在《曲律》中寫到：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調，有蜀音，有蔡謳?！笨梢?，不同的地域會產生不同語調的唱腔，形成特有的四聲調值。如“吃”字，普通話的調值是陰平“chī”，河南話則為陽平“chí”。四聲調值的差異進而也形成了不同的唱腔風格。通常陰平字字聲高平，吐字平實飽滿，用聲圓潤；陽平字由低轉高，吐音平實圓滿；上升字出口強實，驟降后升；去聲字多為出音后即以后裝飾音上揭；入聲字字讀短促，出口即斷。從例1、例2對比中也可以看出，只有掌握了河南地方語言的四聲調值特點才能更準確理解河南大調曲子的藝術風格。

例1（普通話）：

pó mǔ niáng zài cǎo táng yòu bǎ mìng fā

婆 母 娘 在 草 堂 又 把 命 發

例2（河南話）：

pò mū niàng zài cāo tàng yòu bà mìng fá

婆 母 娘 在 草 堂 又 把 命 發

——選自《小姑賢》

我國的方言語匯豐富多彩，是一方歷史、文化、民俗的活化石。在現代文明高速發展的今天，正是這些中國傳統語言元素的存在，才使得我們優秀的民族文化得以傳承下來。

（二）依字行腔，字正腔圓

在我國傳統曲藝說唱形式中，“字”與“腔”關系緊密，可以說“字”為主而“腔”為賓。明朝魏良輔《曲律》記載曲有三絕：“子清為一絕；腔純為二絕；板正為三絕。”“把‘字清’放在傳統藝術審美評價體系的首位，可見其重要性。那么，依字行腔中的“腔”不僅有歌唱旋律的意思，還包含了歌詞語音字讀之意?！耙雷中星弧敝饕敢雷肿x的平仄四聲陰陽而行腔。每一腔由“字”和“腔”組合而成，連接字腔之間轉換的旋律片段或樂音稱為過腔。字腔與過腔相結合構成完整的腔句。大調曲子的演唱，要以字聲行腔，以過腔接字。那么“字腔必須守腔格，是為‘字正’；過腔需接的通順，乃為‘腔圓’?！雹?/p>

河南大調曲子多是套曲形式，由多個曲牌組合而成。每個曲牌都有其約定俗成的構詞格律和用韻規則。演唱時首先要了解不同曲牌曲詞的句式平仄組合構成的規律，這是把握其藝術風格的重要方法之一。如：

【陰陽句】是由上下兩句組成，又叫上下句，是一板一眼的慢板節奏。它的基本結構為四字一句（例1），也可以加三字頭（例2）或雙三字頭（例3）。其音樂結構為上下兩個樂句，構成一疊，一般上句不押韻，下句押韻。如上句用亦韻轍時，必須是仄聲。下句的落音與旋律變化不大，上句落音和旋律每疊多不相同。陰陽句大多用在曲詞前部，習慣緊接在鼓子頭的后面。

例1:（上句）葡萄美酒，（下句）同聚同喝?！x自《賈似道游湖》

例2:（上句）張君瑞／思念鶯鶯，（下句）心亂如麻?！x自《賴簡》

例3：（上句）王金科／今天去／公社開會，（下句）散會時呀！——選自《好風格》

行腔與咬字、吐字是分不開的。“四聲不得其宜，則五音費?！焙幽洗笳{曲子的曲詞以歌唱為主，兼韻白念誦，這種唱中有說、說中有唱、邊唱邊說、邊說邊唱的說唱形式，“吐字清咬字準，觀眾越聽越上癮”，演唱時常按照“五音”“四呼”“十三轍”的規律進行語言上的藝術處理。

（三）依腔貼調，聲律兼美

河南大調曲子其南北兼容的音樂風格，嚴謹而靈活的結構形態，獨具特色的曲牌格律和唱和，使其具有了獨特的、其它民間藝術難以替代的審美風格。它的曲牌多達一百四十種，每個曲牌具有獨立的音樂格律和情感表達，所表現出的視聽效果各不相同。衍生出的大調曲子多達八百多首，其中雅曲的部分有五百多首，俗曲有三百多首。“依腔貼調”是指按照曲牌的音樂風格、結構形態等特征進行音色及情感上的處理，達到“腔”“調”“聲”的完美統一，使聽眾得到美得享受。如：

【陰陽句】它主要用來概括主題，或是引述全段的故事情節，有時也可用來介紹人物和環境。此類曲牌的曲詞多以第三人稱出現，演唱時以敘述為主，情緒平穩，人物應跳離曲中情節，以講述者的身份進行演唱，音色上要圓潤而莊重。

【太平年】每四句一疊，第三句后有襯腔“太平年”，第四句后有襯腔“太平年”，因此得名。它多用于敘事、抒情、勸說和回憶等。此曲牌由主唱人代言、敘述相見，曲中人物時而跳進，時而跳出；另外幾個人在某些曲牌拖腔處接腔伴唱。尤其是曲友的雅集之場，在場的聽眾都可以跟著接腔。民間有一俗話：“學會太平年，喝茶不要錢”，即是此意。

例：孫飛虎強賊人，帶領五千草寇軍，人馬圍困普救寺，（太平年）小僧不敢開山門。（年太平） ——選自《拷紅》

【雙疊翠】出現在明代，它的曲詞特點是第四樂句的曲詞必須是三、三字組的六字句，它的曲調跳躍、活潑，節奏緊湊，適合表達歡快的情景。演唱時的音色甜美、俏皮。

例：（第一樂句）八月桂花香，（第二樂句）九月菊花黃，（第三樂句）大膽的張生跳過粉壁墻。（第四樂句）好一個／崔鶯鶯，她把門關上。

——選自《八月桂花香》

（四）腔隨字調，行腔潤飾

河南大調曲子自宋、金、元時期的諸宮調承襲至今，它的曲詞和演唱形式在傳播與交流的過程中，經過不斷的錘煉和琢磨，其音樂表現手法也日益豐富，旋律線條更加復雜、曲折，產生了很多修飾潤腔的方法，這就為演唱處理和藝術表現，提供了廣闊的意境空間和豐富的藝術表現手法。筆者在與大調曲子傳承人胡運榮老師的學習與交流中也深刻的體會到潤腔的美妙之處。

所謂“潤腔”即是對唱腔進行潤色的手段。③明代曲學家王驥徳就指出“樂在框格在曲，而色澤在唱”，筆者認為，其中的“色澤”，即是潤腔之意?？茖W的運用潤腔技巧對詮釋作品風格、深化情感表現、豐富行腔色彩和提升作品的辨識度有著獨特的藝術效果。大調曲子的潤腔技巧主要有體現口語音調、突出典型風格的音高潤腔、美化行腔聲韻的音色潤腔和烘托唱腔情感的襯詞潤腔。

1.音高潤腔是運用各種裝飾音，如滑音、倚音、顫音等對旋律進行華彩修飾的潤色手法。如《二嫂買鋤》中“二嫂子一邊走來一邊看，喲！農副產品上的實在是足”，同時使用了上滑音、下滑音和倚音，用來彌補語言風格上的不足，起到補正字調，美化旋律的作用。詳見例1、例2對比

例1：

例2:

2.音色潤腔即運用豐富多變的音色對唱腔進行潤色。音色在大調曲子的演唱中占有非常重要的作用。大調曲子的題材內容豐富多樣，每首曲子由多個曲牌組合而成，常會在一首曲子中出現多個人物形象的跳進跳出，演唱者根據曲詞內容和人物形象的變化運用不同的音色進行演唱，如用圓潤甜美的音色刻畫女性形象，粗曠雄厚的音色刻畫男性形象等。

3.襯詞潤腔是依唱腔旋律發展需要而穿插在曲詞中的無實意的虛詞。襯詞無特定的含義，在唱詞中或用以抒發情感，或用以體現風格，或烘托唱腔等。它包括“呀”“啊”“咦”“兒”“哪”等。襯詞潤腔可分為兩種，一種是曲牌里固有的，體現其獨特風格的襯詞為風格性襯詞，如［呀呀呦］。另一種是襯托唱腔、傳情達意、刻畫人物的表意性襯詞。表意性襯詞在河南大調曲子中運用廣泛，如《二嫂買鋤》中用到的襯詞有“哎”“咦”“兒”“呦”，表意性襯詞往往在譜面上不顯示，在演唱時，根據曲調、曲詞和情緒的發展合理的運用，“不僅能起補充、陪襯的作用，而且還能深化內容、豐富形象，有時還可以起反襯、對比的作用?！雹?/p>

（五）河南大調曲子的表演風格

作為一種有著幾百年歷史的傳統曲藝形式，河南大調曲子發展到今天，其表演形式既固守著一些傳統，也進行了許多方面的創新。筆者在采風過程中，也清晰地感受到兩種獨具特點的表演形式。

一種是民間藝人至今仍堅守的傳統表演形式。解放前，大調曲子一直沒有專業藝人，演唱者多是城鎮的小商小販，手工業者及其自由職業者，但也有一些富家子弟、文人加入。這些曲友常聚在茶館、客室庭院彈唱。這種表演形式主要存在于曲友之間的自娛自樂。其特征以傳統的坐唱形式為主，演唱者與伴奏者圍坐在一起，一般由演唱者執檀板，掌握節奏和速度，音樂前奏一停，演唱者要手托檀板，恭恭敬敬向在座聽眾及樂手謙讓一圈兒，以示客氣。眾人都打過招呼后，再輕輕擊板表示“獻丑了”，然后從走過門進入演唱，演唱時要拔肩聳頂，正襟危坐，閑目端莊，表示目不斜視，品格高尚。之所以這樣，主要是因為舊時通常在客廳演唱，達官貴人的女眷們依例聚在廳堂兩廂屋內，隔簾聽唱。演唱者閉目端坐，以避“瓜田李下”之嫌?，F在，老藝人們在一起演唱，依然保留著這種傳統的坐唱表演形式。

另一種是現代舞臺呈現出的新式表演形式。在新中國成立之后，大調曲子有了許多新的發展，特別是在表演形式上進行了大膽的創新。一是演出者由過去的只有男性演員變為了男女均可登臺演出。1959年河南省曲藝團正式成立以后，曾先后聘請南陽市的鄭耀庭、新野縣的趙殿臣（已故），鄧縣馬慶篤（已故）為老師，教唱大調曲子并傳授三弦的演奏技藝，這使得第一代大調曲子女演員，如現已70高齡的大調曲子皇后胡運榮等出現在曲藝舞臺上，深受觀眾的歡迎和好評。二是演唱者在舞臺上由坐著演唱，變為了站著演唱，而且加入了許多表演的成份。南陽縣的王富貴在解放后的全國第一次曲藝匯演中，首次在舞臺上站唱，并大膽的加上表演動作，這次大膽的改革與創新受到觀眾們的稱贊。三是在伴奏樂器上，過去主要使用三弦配合云板演唱，現如今人們又加入許多新的樂器，例如琵琶、古箏、二胡、月琴、耳嗡（軟弓京胡）、曲胡、八角鼓、洞簫等。大調曲子的老藝人都會彈奏多種樂器，他們多半是自彈自唱、技藝高超、彈唱自如。隨著舞臺表現形式的多樣化和演員們的大膽創新，河南大調曲子得到了越來越多的觀眾喜愛。

四、結語

作為有著幾百年歷史積淀的河南大調曲子，目前正面臨著喜憂參半的發展景象。喜的是，這一傳統民族藝術形式，依然在豫西南地區頑強地生存著，而且深受當地群眾喜愛。憂的是，在當今娛樂多元化、信息化的時代大背景下，人們對傳統藝術形式的了解和欣賞越來越少，其發展也面臨著現實的困境，希望更多的人能夠關心、了解和欣賞這一傳統藝術形式，使其在新時代得到更好的傳承和發展。

注釋：

① 楊華一.楊華一大調曲子·戲歌作品集[M].中國戲劇出版社,2014:342.

② 洛地.詞樂曲唱[M].人民音樂出版社,1995,8:145.

③ 樊鳳龍.潤腔及其在晉劇唱腔中的運用[J].中國音樂學,2016,01.

④ 江明淳.漢族民歌概論[M].上海音樂出版社,1982,12:197.