初探左權小花戲之丑角

陳柏成

（山西大學，山西 太原 030006）

前言

要想彌補左權小花戲內容的不足，提高對于本土文化的傳承與發展，最重要的是要挖掘和保護現有的種類作為補充，形成以傳統花戲為根本，花戲傳承人為支撐，舞臺表現為平臺的種類紛繁的小花戲，在保護的基礎上創新和發展，讓小花戲這朵奇葩更加艷麗得綻放。

一、左權小花戲中丑角的藝術風格特色

左權小花戲由民間歌舞發展而來 ，內容貼近生活，語言詼諧幽默，曲調清新甜美 、歌舞動作歡樂明快，融民間口頭文學、民間歌舞、彩扇于一體。從有這個形式的小戲百年來，演的是男女情事( 內容) ，穿 的是大紅大綠的戲服（注：現今男女演員服飾多為漢民族服飾）( 服飾) ，說的是左權話( 方言) ，唱的是左權民歌( 民歌) ，跳的是花戲舞(表演) ，從而伴隨左權人民勞動生息，代代相傳。它是山西小戲中 最有代表性的一種，被譽為“山西太行山上開放出來的一朵獨特的藝術奇葩”。而丑角在左權小花戲中也有自己獨特的風格特點，動作幅度大，表演夸張粗狂，多表現逗樂離奇的故事娛人娛己。

（一）左權小花戲丑角動作

1.動作幅度大

“丑花戲”的動作多為手臂的大開大合，持單手折扇，舞動起來的扇花動作較少，開合扇的動作較多，手臂上下擺動，左右擺動，動作單一幅度較大，腳下則是走場子為主，男女表演時兩人來回踱步（舊時的“文社火”還是有封建思想的壓迫，多為男扮女裝），互相繞八字隊型，較為簡單。

2.動作多為日常生活手語

動作主要就來源于生活，多為生活中勞作生產、男女逗趣、挑事斗武等為動作原型，加以夸張創作，夸大肢體表演，讓動作更有指向性，同時在表演到欣喜若狂的時候，還能與觀眾對話。

3.動作簡單易懂，旨趣在于“俗”，能把觀眾逗樂

多表現一些煙鬼賭徒、流氓地痞、浪蕩公子等，臉譜抹白鼻子，步法和扇子花的動作與“正丑”表演大同小異。因人物性格等方面差異，在此基礎上有所變化。常以一些生動、含蓄、詼諧、幽默的語言和動作，互相揭露或自我嘲弄。其表演常模擬一些動物形象。如“猴子洗臉”“猴子撒尿”“蜻蜓點水”“懶貓抓癢”“雞公啄米”“畫眉跳架”“狗牯擺尾”“烏龜爬沙”等。要求“蛤蟆腿，狗牯尾，三節 腰，筲箕背，畫眉跳架，賊手側腳側背，緊走緊跪，矮步相隨”。這些動作皆來源于勞動生活，十分獨特，還能把觀眾逗樂。

（二）左前小花戲丑角表演

1.表演表情夸張，情感充沛

丑角演員在舞臺上以唱、做、念、舞等多種藝術手段，展示出與其它行當截然不同的神情、韻味、風格和風采。丑角演員在創作角 色 時，手、眼、身、法、步均有多種程式，扇子也各有多種技法，靈活運用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格、年齡、身份上的特點，通過外形加以表現，內外交融，得心應手，為塑造形象服務。 丑角的臉譜很有個性。通常戲曲舞臺上丑角的臉上都有一個白色“豆腐塊”，觀眾一看見這塊“豆腐塊”就知道這個演員是丑角。

2.表演粗狂，不加修飾

在“丑花戲”表演時經常有男女打情罵俏的片段，不然就是打屁股，模仿放屁等民間俗趣俗樂的動作，同時還有模仿動物，模擬是丑角表演取得滑稽效果的重要手段，由于這些動作已經規范美化，觀眾看起來并不難看，而是覺得滑稽，不但不會影響藝術的真實性，還會使藝術形象更加具有感染力。貴在噱而不俗，丑中見美。

3.表演能帶動現場氣氛

在演員表演時，能與觀眾對話，調動觀看的積極性，使觀眾充分融入這民俗活動中，丑角的表演沒有固定的程式化動作，主旨也是為了能讓現場熱鬧起來，讓表演的熱度達到沸點。

二、左權小花戲丑角的發展和影響

首先先說，小花戲的發源，人們說，孔家莊是小花戲的發源地，可能的歷史脈絡是在“遼州”（左權縣原名）廣泛流傳著的“文社火”與“丑社火”，到了20世紀20年代被一群孔家莊的嬉皮農民巧妙地捏合在了一起。“文社火”絲弦樂器伴奏下的雅致演唱，即文的優點，與“丑社火”歡騰詣趣即丑的怪艷，兩者結合成就了所謂的“花戲”，所以說 “花戲”本身就有“丑社火”的成分和內容，更不要說丑角更是必不可少的。

（一）丑角發展的三個階段

1.20世紀20年代，左權小花戲形成初期到50年代解放戰爭時期

左權縣是全國著名的歌舞之鄉，坐落在太行山的深處，由于崇山峻嶺的阻隔，在漫長歲月里雖有羊腸小道盤桓山間，甚至修筑了“官道”，但典籍上依舊記載著“舟車不行”四個字，可見交通之艱難，也正是因為阻隔，在晉冀豫邊的古遼州形成了相對獨立的文化單元，這種文化是人創造的，反過來要塑造著人。20世紀20年代在遼州孔家莊花戲被一群嬉皮的農民巧妙地由“文、武社火”組合起來，變成了現在花戲的前身。“花戲”的“花”不僅僅是說形式上的“花哨”，更應該是蘊含其內容上像花一樣，招蜂惹蝶的“香艷”，在花戲舞蹈中夾雜有“丑社火”的內容：“扣手心”“碰屁股”“擰臉腮”“踩腳尖”等庸俗的動作。這個時期花戲中的丑角還在，而且占據著重要的地位，一直到20世紀50年代，人們還是在大街上，不會的和會的學，學的大部分就是丑花戲的打情罵俏，詼諧幽默，因為容易模仿易學易懂，所以丑角在這一時期，在花戲中展現的淋漓盡致。

2.20世紀90年代，左權小花戲輝煌時期

1937年抗日戰爭爆發以后，我八路軍總部進駐遼縣麻田鎮，這里便成為晉冀魯豫邊區的腹心地區。從此，遼縣大地上出現了一個抗日支前、減租減息、生產互助、送子參軍的熱潮。在八路軍劇社和太行區文化團體的影響、指導和幫助下，有悠久歷史傳統的“文社火”以及農村劇團、兒童歌舞、歌詠活動以及群眾喜聞樂見的諸多傳統文藝形式，搞得熱火朝天。延安“新秧歌運動”傳到前方根據地。“文社火”這一民間藝術形式便獲得了新生，隨著抗日政府的建立和社組織的消失，“文社火”之名也逐漸消失，由“小花戲”取而代之，這一民間藝術形式以嶄新的面貌，蓬勃發展在戰火紛飛的年代里。當時，大林村的女青年王全籽，敢于沖破封建禮教所造成的男扮女裝的舊習，拜孔家莊的花戲藝人為師，成為最早登臺表演小花戲的女角之一。為使小花戲服務于抗戰，歌唱新人新事，許多從事宣傳工作和熱心文藝的工作同志對小花戲的改革與提高做出了突出的貢獻。皇甫束玉同志對小花戲的改革和發展有重要的影響作用。改革后，有許多代表性的花戲節目，如《四季生產》《生產勞動》《新告狀》《住娘家》《擁軍》《賣菜》《賣扁食》《送郎參軍》《劉鄧大軍南下》等。都受到了群眾的歡迎，從而得到了并存與發展。在從抗日戰爭到新中國成立這段歷史時期，“小花戲”的改革發展工作是突飛猛進的，但在發展過程中減少了傳統丑社火在花戲中的占據比例，由女生跳女角，摒棄了“男扮女裝“的風格特點，缺少了”男扮女裝“的逗趣和詼諧，使“丑社火”在一定程度上脫離了花戲發展的軌道，將花戲發展成歌舞表演形式的藝術，缺少了“戲”的成分。

1949到1990年，小花戲的繼承與出新，新中國成立后，小花戲進入了空前繁榮的時期，全縣村村均有一支花戲演唱隊，一年四季喜慶節日，總要登場表演，終年鑼鼓不息。1958年6月左權縣紅旗歌舞劇團成立，專門研究和編演以小花戲、左權民歌為重點的民間藝術。1959年5月，晉中地區文工團成立，小花戲被列為重點研究和表演的民間藝術形式之一。黨的十一屆三中全會以來，小花戲在新的歷史時期中煥發了生機與活力，又開始大踏步地向前發展。特別是20世紀80年代，在“無農不穩，無工不富”的思想指導下，左權地方工業飛速發展，許多工廠、企業組建了業余文藝隊，并投資購置現代化的音響設備等文藝設施，增強了小華系的表現力。1990年9月，左權縣文化局、文化館舉辦的規模較大的音樂舞蹈培訓班，培訓歷時40天，特聘山西省歌舞劇院著名的舞蹈編導家邱書芳、小提琴演奏家李文倩、晉中文工團李明珍老師任教，極大提高了演員的表演素質和樂隊的演奏水平。歷史會按照人民的審美眼光和審美意愿，本著優勝劣汰的原則，篩選出具有人民性、民主性的藝術精華，小花戲將沿著社會主義精神文明的道路與時俱進同步發展。

3.21世紀，創新發展時期

1992年，以小花戲為題材創作的作品有很多，其中《開花調》的影響一直至今。左權小花戲《開花調》斬獲當時縣、市、省甚至國家級的獎項，1992年11月《開花調》演出組隨山西代表團赴京參演。11月21日晚，當中央電視臺的屏幕上出現左權小花戲《開花調》時，遠離京城的家鄉人民為之歡欣鼓舞，激動不已，他們萬萬沒有想到與自己朝夕相伴的小花戲居然登上了首都的舞臺，更讓人驚喜的是《開花調》演出組不負眾望，一舉奪得了一等獎第一名。同年12月，《開花調》又獲得第二屆全國“群星獎”金獎。左權小花戲轟動京城，威名大震。1996年，小花戲《筑路哥哥》參加全國第六屆“群星獎”舞蹈比賽，榮獲金獎。在這些新創作的作品中，較之前審美價值更高，不只是農民自娛自樂田間地頭、走街串巷的自發學習的藝術，而是由專業藝術團體研究整理和創新的舞蹈藝術，由于人們審美的不斷發展，在花戲中“丑社火”這一藝術形態就是原地踏步，停滯不前沒有什么創新的經典劇目。限制了丑角在小花戲中的發展，觀眾們會感覺“丑花戲”的品位不高，陰陽怪氣不正經，也是社會發展的，人民的精神審美也有了改變，但我認為，“丑花戲”也應該發展，應該也像小花戲一樣出一些高雅的，以“丑化戲”為題材的經典作品，用作品帶動其發展。

三、“文社火”“武社火”和“丑社火”應并行與左權小花戲的藝術本體中

現在較早的一段花戲視頻，是20世紀80年代，由孔家莊老藝人表演的，是為了編寫《中國舞蹈集成·山西卷》采訪錄制的視頻，力圖模擬的花戲形成時的樣態。分角色講故事，這大概是“文社火”的遺傳基因。動作幅度大，表演夸張粗狂，這略是“丑花戲”的藝術演變。這么多年過去了，視頻中出現過的老藝人們早已作古，他們傳承的花戲精神似乎還在。

從以“社火”命名到“花戲”的命名，在正月元宵節里，“丑花戲”并未因“花戲”的發展而銷聲匿跡。它是被冠以“丑花戲”與“小花戲”平行存在著。只不過“小花戲”發展變化快，而“丑花戲”還在“丑社火”的樣態中原地轉悠。比如伴奏樂隊，拒絲竹管弦樂，只有鑼鼓镲，只給節奏，不給旋律，這樣的好處是，演員表演所受的限制少，不存在跑掉不跑調的問題，遠遠聽來，高一聲，低一聲，陰陽怪氣不正經。它的幾套固定不變的鑼鼓點，山里人好像誰都會，簡單易學，人人可以上手，只不過，品味略高就不愿意在“丑花戲”堆里混了。

20世紀40年的女性逐漸成為“小花戲”表演者的主力。“丑花戲”還為厚臉皮男人所獨霸，因為它的唱詞不能從女人嘴里發出。敢扭“丑花戲”的男人都算不得忠厚規矩了。據筆者了解2016年錄制鄉土文化紀錄片《花戲》時，想重現“丑花戲”的樣態喊一個民間自樂班表演的時候，驚詫地發現了今天有了女演員，不過樣態雖在，“丑花戲”的魂已經沒有了。在“小花戲”這個藝術發展和創新的過程中，應該融合“文社火”、“武社火”以及“丑社火”的各自特點和樣態，豐富“小花戲”在研究上的內容，在表演上的多樣。

四、結語

現在我們所能看到的“小花戲”都是通過學習許多舞蹈素材發展和創新來的，古老的社火形式雖然不見了，但是現在所見到的都是具有傳統社火的舞蹈因子的，不會平白無故得出現，20世紀40年代，女孩子開始登臺表演，這是，動作就會變的非常優美，較以前也比較放得開，扇花豐富，步伐活潑。雙手舞動不限于肩之下，而是大幅度得揮舞，并且超過了頭部，體現了新時代女性的特點。男角一方面繼承了原來動作開放的特點，另一方面摒棄粗狂又吸收了女角的扭，和戲曲中生角的八字形的特點，使舞步更加瀟灑大方。這樣的發展是具有時代性的，符合現代人的審美。筆者希望也可以將原來社火中的“戲”的成分，作為花戲的一部分也進行表演。也將丑角的特色運用到花戲的表演中，使小花戲實現真正意義上的一小、二花、三有戲的藝術風格特色。