新中國50-60年代民族男高音演風(fēng)格探究
——以郭頌和胡松華為例

王一帆

（許昌職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 許昌 461000）

一、50-60年代演唱風(fēng)格形成的時(shí)代背景

我國民族聲樂史上著名的“土洋之爭”發(fā)端于20世紀(jì)30年代，此次學(xué)術(shù)之爭圍繞著“土嗓子”和“洋嗓子”的問題展開了激烈的討論，其實(shí)質(zhì)是中西方聲樂文化和意識(shí)的一次交流和碰撞。在經(jīng)歷了長時(shí)期的爭論之后，聲樂界形成了統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，即兩種唱法各有所長，在充分吸收和借鑒西方美聲唱法的基礎(chǔ)上，結(jié)合我國傳統(tǒng)聲樂的演唱方法，相互學(xué)習(xí)，相互促進(jìn)，發(fā)展出具有民族特色的“新唱法”，并建立中國民族聲樂學(xué)派。正是在這種思想認(rèn)識(shí)的推動(dòng)下，新中國成立后，我國民族聲樂的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的歷史階段，在繼中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院之后，先后成立了中國音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、湖北藝術(shù)學(xué)院（武漢音樂學(xué)院前身）、廣州音樂?？茖W(xué)校（星海音樂學(xué)院前身）、南京藝術(shù)學(xué)院、天津音樂學(xué)院等一批專業(yè)音樂院校，為新中國的音樂事業(yè)培養(yǎng)了大量的優(yōu)秀人才，奠定了我國民族聲樂發(fā)展的基礎(chǔ)，民族聲樂開始與新中國的建設(shè)一道如火如荼地發(fā)展起來了。

二、50-60年代民族聲樂作品創(chuàng)作風(fēng)格的特點(diǎn)

“創(chuàng)作風(fēng)格的不同對于演唱風(fēng)格的影響是最主要的?！眲?chuàng)作風(fēng)格是作曲家依據(jù)個(gè)人的人生經(jīng)歷和生活體驗(yàn)而形成，并融入其創(chuàng)作作品個(gè)性化風(fēng)格，它通常具有時(shí)代性、民族性和地域性的特征。我國作曲家自始至終都在努力探索一條吸收西方聲樂作品的創(chuàng)作手法，獨(dú)立創(chuàng)作具有中國風(fēng)格特色聲樂作品的道路。自二十世紀(jì)二三十年代開始，著名音樂家趙元任先生便結(jié)合中國語言和語音音調(diào)的特點(diǎn)，創(chuàng)作了大量的符合中國人語言習(xí)慣的、具有鮮明民族風(fēng)格的聲樂作品，如《叫我如何不想他》《賣布謠》和《海韻》等，為創(chuàng)作民族風(fēng)格聲樂作品開辟了先河。建國以后，隨著社會(huì)生活發(fā)生的翻天覆地的變化，以及作曲家對于新生活的新認(rèn)識(shí)，這一時(shí)期創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)是：（1）作品內(nèi)容反映了人民群眾翻身做主人的喜悅心情，題材多取材于人民生產(chǎn)生活的情景；（2）在創(chuàng)作體裁上主要以中小型聲樂作品為主，易于學(xué)習(xí)和傳唱；（3）作品具有鮮明的民族風(fēng)格和濃郁的地域特色，這一點(diǎn)是這一時(shí)期民族聲樂作品能夠經(jīng)久不衰的關(guān)鍵因素。這一時(shí)期創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀獨(dú)唱和合唱民族聲樂作品，如《草原上升起不落地太陽》《歌唱祖國》《遠(yuǎn)方的客人請你留下來》《敖包相會(huì)》《讓我們蕩起雙槳》《牧歌》以及歌劇《江姐》和《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等，這些優(yōu)秀的作品豐富了歌唱者的演唱色彩，具有鮮明的民族風(fēng)格和時(shí)代特色。

三、民族男高音演唱風(fēng)格的形成

自二十世紀(jì)三四十年代開始，我國開始大量引進(jìn)外籍聲樂教師，當(dāng)時(shí)在國立上海音專任教的外籍教師就多達(dá)30多位，這些外籍專家和教師培養(yǎng)了很多聲樂歌唱家和教育家，其中大部分成為新中國民族聲樂的奠基人和開拓者。此外，這一時(shí)期的民族男高音歌唱家多有學(xué)唱傳統(tǒng)戲曲和民歌的功底，郭頌曾學(xué)習(xí)過東北二人轉(zhuǎn)和地方戲，胡松華曾學(xué)習(xí)過蒙古長調(diào)的演唱技法。中西方聲樂文化理念之間的交流和碰撞產(chǎn)生了奇異的火花，兩者相互吸收，相互借鑒，相互促進(jìn)，逐漸形成了一種既不同于傳統(tǒng)戲曲民歌的風(fēng)格，又區(qū)別于西洋美聲唱法的新唱法——“民族唱法”?；钴S于這一時(shí)期的民族男高音歌唱家有：擅長演唱湖南高腔的何繼光，“花兒王”朱仲祿以及郭頌、胡松華等等，這些歌唱家很多至今仍然活躍在舞臺(tái)上或者是繼續(xù)從事聲樂教學(xué)工作，用他們的執(zhí)著和努力回報(bào)喜愛自己的聽眾。

四、郭頌和胡松華演唱風(fēng)格的特點(diǎn)

作為20世紀(jì)50-60年代具有代表性的兩位民族男高音歌唱家，郭頌和胡松華很好地體現(xiàn)了這一時(shí)期演唱風(fēng)格的特點(diǎn)。

（一）郭頌

郭頌是一位集“演唱”和“創(chuàng)作”于一身的著名民族男高音歌唱家，他以一首創(chuàng)作改編自東北民歌的《丟戒指》受到廣泛的關(guān)注。他善于創(chuàng)造性地吸收傳統(tǒng)東北民間音樂和民歌小調(diào)作為音樂素材，并借鑒西方聲樂作品的作曲技法創(chuàng)作。由他創(chuàng)作和改編的聲樂作品如根據(jù)赫哲族民歌素材改編的《烏蘇里船歌》，吸收東北“二人轉(zhuǎn)”音樂創(chuàng)作的《丟戒指》，以及《山水醉了咱赫哲人》《串門》和《新貨郎》等。郭頌作為新中國第一代具有代表性的民族男高音歌唱家，推陳出新，勇于探索，使得東北民歌得到了廣泛的關(guān)注和傳播，推廣了傳統(tǒng)東北民間音樂，被譽(yù)為“民族風(fēng)情歌唱家”和“平民歌唱家”。

他的演唱風(fēng)格表現(xiàn)在：（1）歌唱語言“口語化”。他創(chuàng)作的歌詞詼諧幽默、妙趣橫生且熱情大膽，每個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)過反復(fù)的琢磨和推敲。（2）善于演唱“敘事型”的歌曲，貼近群眾，生活氣息濃郁。他的作品大多數(shù)像是在娓娓道來的講故事，內(nèi)容也多是和廣大人民群眾的生產(chǎn)勞動(dòng)以及現(xiàn)實(shí)生活緊密相關(guān)，聽來質(zhì)樸生動(dòng)，自然親切。（3）“歌聲收展自由，明亮而富有韻味”。雖然并非科班出身，但由于勤學(xué)不輟，郭頌曾跟隨俄籍女高音阿恰依學(xué)習(xí)聲樂，后又到上海聲樂研究所繼續(xù)進(jìn)修，還曾經(jīng)師從著名聲樂教育家林俊卿博士學(xué)習(xí)，這種對聲樂孜孜不倦的追求，奠定了其扎實(shí)的唱功，使得他的歌唱不僅掌握了傳統(tǒng)戲曲民歌的風(fēng)格特色，還吸收借鑒了西方美聲唱法的歌唱技術(shù)，體現(xiàn)了“洋為中用”的原則，形成了個(gè)性化的演唱風(fēng)格。（4）“唱”“作”并舉。郭頌是一位既能自己創(chuàng)作，又能演唱的歌唱家。他的創(chuàng)作深深扎根于黑土地，對于傳統(tǒng)東北地方戲曲以及民歌小調(diào)進(jìn)行了細(xì)致深入的鉆研，如他自己所說：“掰開揉碎，咀嚼消化?！边@種特殊的音樂才能將聲樂作品的“創(chuàng)作風(fēng)格”和“演唱風(fēng)格”完美地結(jié)合了起來。

（二）胡松化

胡松華是與郭頌處于同一時(shí)期的另一位著名民族男高音歌唱家。1962年，胡松華為新中國第一部彩色音樂故事片《阿詩瑪》中阿黑哥的唱段配音，開始一鳴驚人，受到關(guān)注。此后他還在大型音樂舞蹈史詩《東方紅》中演唱自己創(chuàng)作的歌曲《贊歌》，這是整部作品中唯一的一首男聲獨(dú)唱聲樂作品，受到了黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的高度肯定和人民群眾的喜愛。此外，胡松華摯愛民族藝術(shù)，60多歲仍然老當(dāng)益壯、執(zhí)著追求，歷時(shí)三年時(shí)間完成了具有民族音樂風(fēng)情的歌舞長卷《長歌萬里情》。正是由于對民族音樂的狂熱和執(zhí)著，使得他的歌曲廣受人民群眾喜愛，傳唱至今，人們被親切地稱贊為“馬背上的歌唱家”。

胡松華的演唱風(fēng)格特點(diǎn)是：（1）潤腔華麗優(yōu)美，極富民族風(fēng)韻。我國民族聲樂的一大特點(diǎn)就是潤腔，蒙古長調(diào)藝術(shù)作為其中的代表，其特點(diǎn)是聲韻寬廣悠長，節(jié)奏自由散漫，富有濃郁的草原氣息。在演唱長調(diào)的時(shí)候只有充分掌握了這樣的潤腔特點(diǎn)，才能將其特有的味道表現(xiàn)出來。胡松華在長期與蒙古族人民的親切接觸中，學(xué)習(xí)并掌握了這種特有的潤腔技巧，在其代表作品《贊歌》前面引子部分，通過抑揚(yáng)頓挫、倚音、顫音、波音、滑音等多種裝飾性潤腔技巧的運(yùn)用，表現(xiàn)草原的遼闊寬廣。他自己在回憶中說：“《贊歌》絕非一夜的功夫所能為，而是厚積薄發(fā)、長期積累的結(jié)果，那時(shí)我多次在內(nèi)蒙各盟、旗奔走，蒙族父老的民族風(fēng)情，我閉上眼睛也能如數(shù)家珍。多年的生活積累才像一夜春風(fēng)掠過草原，飛到天安門廣場?！闭怯捎跍?zhǔn)確地抓住了蒙古長調(diào)的神韻，才使得這首作品具有鮮活的生命力，且久唱不衰。（2）歌唱風(fēng)格具有很高的藝術(shù)修養(yǎng)。由于從小受到父親的熏陶，接受了很好的藝術(shù)教育，深厚的書畫造詣和基本功，為他以后歌唱事業(yè)的發(fā)展打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。在采訪中他提到：“書、畫、歌同練一口氣，書畫乃有型之歌聲，歌唱乃有聲之書畫?！彼€將書法中的六字真言—“沉氣、凝神、入境”與聲樂演唱中“氣沉丹田”的方法相互融合借鑒，形成演唱風(fēng)格中低聲區(qū)雄厚深沉，過渡流暢，高音區(qū)多運(yùn)用純假聲，音色柔美自然、韻味悠長。

五、結(jié)論

綜上所述，我們通過對20世紀(jì)50-60年代民族男高音演唱風(fēng)格的共性因素和個(gè)性因素的分析和對比，可以看出：相較于后來民族聲樂領(lǐng)域出現(xiàn)的“千人一腔”的現(xiàn)象，這一時(shí)期演唱風(fēng)格個(gè)性化突出，聲音極具辨識(shí)度，這與老一輩歌唱家不拘泥于公式化的模仿，勇于開拓和嘗試，善于將聲樂技術(shù)與自身聲音特點(diǎn)相結(jié)合是分不開的。在行腔上對民族風(fēng)格特色和韻味的把握精準(zhǔn)，多數(shù)歌唱家有很深的演唱戲曲和民歌的功底，演唱時(shí)靈活地運(yùn)用真假聲和顫音，如《烏蘇里船歌》的引子和尾聲部分“阿朗赫赫尼那～”以及《贊歌》中長調(diào)部分的“啊、哎、喲、咿呀～”，這些極具民族風(fēng)格的演唱方式，形成余音繞梁的特殊效果，且個(gè)性化鮮明，使人記憶深刻，回味無窮。另外，這一時(shí)期的歌唱家藝術(shù)素養(yǎng)很高，像郭頌和胡松華都是集“唱、作”于一身的歌唱家，實(shí)現(xiàn)了 “一度創(chuàng)作”和“二度創(chuàng)作”以及“創(chuàng)作風(fēng)格”和“演唱風(fēng)格”的完美統(tǒng)一。這就要求后來的演唱者在演唱這一時(shí)期的作品時(shí)，必須做好功課，研究歌曲作者在創(chuàng)作和演唱時(shí)的特殊處理方式和聽眾長期形成的聽覺習(xí)慣，還要大膽革新，結(jié)合自身特點(diǎn)，勇于突破。民族男高音“個(gè)性化”與“多元化”演唱風(fēng)格的形成，既要植根于傳統(tǒng)民族民間音樂，從中汲取寶貴的營養(yǎng)，又要向西方唱法和技術(shù)取經(jīng)，解放思想，兼收并蓄。