20世紀20年代中國美術史教材特征研究

陳長田

(德州學院美術學院，山東 德州 253023)

民國初，國內師范院校及美術院校仿照西方設立的美術教育課程體系中設置了美術史課程。中華民國教育部在1912年頒行的《師范學校課程標準》中首次將“美術史”課程列入，但因師資和教材的缺乏，只好特別注明“得暫缺之”。這種現狀，迫切需要改變，一些先行者開始編寫教材或講義、并開設美術史課程來彌補缺憾。開自編教材先河的是姜丹書，他經過多年努力編寫的《美術史》于1917年由上海商務印書館出版，并經由教育部審定作為師范學校美術史課程教科書。進入20年代，國內又公開出版了三本中國美術史方面的教材。1925年，陳師曾《中國繪畫史》*1934年，此書曾由陳師曾的另一弟子蘇吉亨編校，并由天津百城書局出版。由濟南翰墨緣美術院出版，它是在陳師曾去世后，由俞劍華根據陳師曾在北京美術學校的授課講義編輯而成。1926年，滕固在上海美專授課講稿*滕固在“弁言”中寫道:“一年來承乏上海美專教席，同學中殷殷以中國美術史相質難，輒摭拾札記以示之。自知亂雜失序，無當述作，今刪刈其半，以成是篇，幸當世博學君子進而教之！”整理而成的《中國美術小史》由商務印書館出版。同年，潘天壽在上海美專任教時的自編教材《中國繪畫史》也由商務印書館出版。初創期的美術史教材涉及的研究范圍、寫作模式、史學分期等方面有著相似的特點，它們對后世中國美術史教材建設及史學研究有著重要的奠基意義。因此，對這三部教材具有的共同特征進行分析和研究，不僅有助于人們更客觀的認識其價值和缺失，且對我們認識當下美術史教材特點，尋求教材建設的新突破，也具有積極的意義。

20世紀20年代出現的中國美術史教材呈現出了三個顯著特征：綱要式編寫體例；明確的進化論史觀以及在框架和內容上對日本學界的中國美術史研究成果的參照和模仿。

一、綱要式編寫體例

民國時期的高等美術教育已具有比較完整的課程體系，每門課程都具有規定的課時總量。如何讓學生在有限的課時里把握幾千年中國美術發展線索和規律，了解和掌握一些基本知識，是中國美術史教材編寫者必須面對的問題。20年代的三本中國美術教材都直面了這一問題，教材編寫呈現出簡明扼要、綱要式的敘述特點，不但化解了中國美術史內容廣博而課時有限的矛盾，而且有利地凸顯了中國美術的總體面貌和發展線索，這與后來材料充實、闡釋深入、字數大增的美術史教材以及問題深入探討式的學術著作形成了鮮明的區別。

陳師曾的《中國繪畫史》區區幾萬字就容納了從“三代”直至“清末”的繪畫發展史，作者力圖通過綱要式的描述來呈現中國繪畫的發展脈絡。在書中，陳師曾將中國歷史劃分為上古、中古和近世三大時段，上古包括三代、漢、六朝、魏晉、南北朝以及隋，中古則涵蓋唐、五代、宋、元，近世則包含明、清。對每個朝代的繪畫，他先概述文化，后簡要論述繪畫發展狀況。其所述雖簡，但力圖做到提綱挈領以呈現每個時代中國繪畫的基本面貌及發展脈絡。如“六朝之繪畫”一章，僅有三段，800多字。第一段簡要概述六朝文化，第二段用不到300字的篇幅談到了六朝美術獨立精神的萌發、畫題的擴大、畫論的產生、山水畫萌芽和原因以及未能獨立的現狀，第三段則談六朝佛教宗教藝術盛行及道釋畫一科的興盛。三段文字雖簡，但卻幾乎涉及到了此時期文化大背景下繪畫發展的每個重要方面，給讀者刻劃出了一個六朝繪畫的基本面貌。這種教材編寫有助于初學者對中國繪畫發展史的快速把握。陳師曾的學生蘇吉亨對此深有體會，他在編校陳師曾《中國繪畫史》的“序言”中曾寫到：“先生悲繪事之淪渙，憂師承之不明，因述《中國繪畫史》一書，以明授受之淵源。顧頗自謙抑，自謂短篇小冊，半爪一鱗，不能博引旁證，搜求宏富。然識者論之，則謂綱領所在，已提挈無疑；……對歷代繪事之盛衰，各朝之沿革，畫家之派別，繪事之本末，無不詳為臚述，誠為后學之先導，問道之津梁也。”[1](P7)

滕固的《中國美術小史》字數更少，還不足2萬字，內容的論述簡潔但線索明晰。在書中，滕固按“生長—混交—昌盛—沉滯”的線索敘述了從原始時代至清代的中國美術發展演變，范圍涉及建筑、雕刻、繪畫等領域。書中所用語言高度簡潔概括，所述史實簡練精當，這種缺少細節的粗線條勾勒，易于接受者對中國美術發展演變全貌的迅速把握。如對于“原始時代美術”，今天的美術史教材一般會用一章來敘述石器、陶器、壁畫、雕刻等等內容，而滕固卻僅用200字左右的一段話就勾勒出了原始時代美術的大體面貌：“原始時代，中國人所使用的是石器、土器、木器?！送猓灿杏秘?、甲、骨、角制為器具的。燧人氏始用金屬，至黃帝又有銅器的制作品。此后金屬的器具，漸漸的眾多了?！盵2](P5)

20世紀20年代中國美術史教材之所以共同呈現出綱要式編著特征，除課時的限制因素外，還與它們處于教材建設的初創期有著很大關系。首先，這些教材大都為應對教學急需而在短時間內編寫完成，無法做到對一些問題的深入研究和闡述。其次，國內沒有可參考的成例，陳師曾等人所模仿和參照的日本學者的中國美術史研究成果也很簡略。時人在評大村西崖的《中國美術史》時就曾指出：“大村西崖之書，頗彌其憾，而其簡略殊甚，利于發蒙，而無當于大雅，且考證未精，是其缺點?！盵3](P1339)另外，國內豐富的傳統美術文獻如畫論、畫史等，因未進行整理和研究，很難直接運用到現代教材編寫中。可以說，這些原因在相當大程度上決定了當時中國美術史教材內容的簡潔和形貌的骨感。

二、明確的進化論史觀

中國傳統美術通史寫作的典范是唐代張彥遠的《歷代名畫記》，受其影響，傳統中國美術史曾形成了以美術家傳記及美術作品的著錄為核心又兼及評論的寫作傳統。但明清以來，這一傳統逐漸喪失，因士紳商賈賞鑒之需，中國美術史的寫作轉向了資料匯集，大量羅列美術家生平和作品流傳材料，缺少了系統性和史學觀念的貫穿。美術史家朱杰勤曾指出:“前人之說，率多東鱗西爪，破碎支離，且語多抽象，難索解人?！盵4](P1339)顯然，這樣的傳統美術史根本無法滿足新式學堂美術史課程的需要。

20世紀20年代，美術史教材的編寫者已意識到傳統美術史寫作存在的問題，他們在編寫中注重理論性、邏輯性和體系性，集中表現在對進化論美術史觀的重視。進化論美術史觀認為中國美術的發展遵循著類似生物進化的模式，經歷起源、發展、高峰、衰落的發展進程，美術的發展是新的美術形式不斷戰勝舊的美術形式，不斷走向創新的過程。他們運用生長與衰亡、進步與退化的進化論觀念，對中國美術變遷進行梳理，探討中國美術發展的規律。陳師曾、潘天壽、滕固等人的美術史教材中，都不同程度地運用了進化史觀來組織材料和進行敘述。陳師曾在《中國繪畫史》中用“上古”(三代至隋)、“中古”(唐宋元)、“近世”(明清)三段來對中國畫史進行分期。潘天壽在《中國繪畫史》中則用“古代”、“上古”、“中古”、“近世”四段對中國畫史進行分期。他們二人的分期方式，目的在于探索中國繪畫的運動進化。滕固則用進化色彩更為明顯的四個詞匯“生長”、“混交”、“昌盛”、“沉滯”來劃分時代和描繪中國美術的發展變遷。在進化論美術史觀指導下，美術史撰寫者宜于在紛繁復雜的美術現象中梳理出一條進化的線索，這為人們從觀念上整體把握中國美術邏輯演進的規律提供了便利。這種美術史觀一直影響到了30年代的中國美術史教材撰寫，代表性的有傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》、俞劍華的《中國繪畫史》和秦仲文的《中國繪畫學史》。如秦仲文就將中國繪畫的發展分為“萌芽期”(上古至秦代)、“成立期”(漢代至三國)、“發展期”(晉至五代)、“變化期”(宋元明)、“衰微期”(清及民國)，帶有非常明顯的生物進化模式。30年代末，以進化論史觀撰寫美術史教材的模式才隨唯物史觀的興起逐漸退出了歷史舞臺。

20世紀20年代，陳師曾等人對進化論史觀的選擇體現了鮮明的時代特色。進化論被嚴復引入國內后，逐漸成為知識界風靡一時的觀念，隨新文化運動對科學的提倡，到20年代進化論在人文社科領域已成為“科學”的化身，無論新舊知識分子，都不敢輕易對其反對。作為30年代后流行的唯物史觀，此時處于發展的初級階段，在知識界還未形成廣泛的影響。在這種文化大背景下，作為新知識分子的陳師曾、潘天壽、滕固，顯然無法超越進化論的視域。若從合法性視角看，他們選擇進化論史觀，無疑能更好地獲得了“科學”的符號權力標簽，從而使自己的學說獲得合法性，即獲得知識界的接受和認同。因此，他們在編寫中國美術史教材時，運用進化論史觀成為時代文化語境中的必然選擇。

三、參照和模仿日本的中國美術史研究成果

20世紀20年代，中國美術史教材的編寫還呈現出對日本學者的中國美術史研究成果的參照和模仿特征。陳師曾的《中國繪畫史》明顯模仿了中村不折、小鹿青云的《支那繪畫史》，其框架與后者的框架基本相同。潘天壽的《中國繪畫史》，在寫作中則參照了中村不折、小鹿青云的美術史著作。*潘公凱曾在1983年重版時的“序言”中寫道：“1926年由商務印書館出版的這本《中國繪畫史》，就是先父潘天壽在這種心情下，出于教學之急需，以《佩文齋書畫譜》及日本中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫史》為根底，輔以‘美術叢書’諸書，倉促編譯而成的?！?/p>

之所以呈現這一特征，一是當時中國美術史教材編寫處于初創期。作為新生事物，教材編寫在國內沒有先例可循，模仿和借鑒國外相對成熟的中國美術史研究成果成為一個無奈的捷徑。潘天壽在其《中國繪畫史》再版“弁言”中就曾回憶了當時編寫教材時國內缺乏相關參考而不得不參照日本學者研究成果的狀況：“顧其時研究是學而有統系者，寥若晨星；無已，乃參覽《古畫品錄》……《支那繪畫史》諸書，纂成是編，勉為擔任?！盵5](P1)二是日本學界開現代意義的中國美術史研究先河且出現了較為成熟的成果。20世紀初日本學術界開拓了現代意義的“中國美術(繪畫)史”研究領域。1901年，日本東京美術學校教授大村西崖寫成的《東洋美術史》被“看作是日本學者在本世紀初對中國繪畫進行歷史研究的第一份成果。在當時，中國方面還沒有類似的成果，日本方面也沒有足以與之抗衡的同類成果。因此，或許可以說，大村西崖的中國美術史研究不但在近代，即使在歷史上也是第一份具有現代意義的開拓性研究。它揭開了日本的中國繪畫史研究的序幕。”[6](P273)1913年，中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫史》問世，介紹中國繪畫史知識，并成為日本國內的暢銷書，不到十年即有五版發行。日本學術界的研究成果，為中國學者模仿和借鑒提供了必要條件。三是清末以來流行的留學日本潮流及早期中國美術教育學習日本的現狀。清末的留日潮流及國內美術教育學習日本，聘請大量日本美術教師到國內新式學堂任教，則為日本的研究成果輸入提供了便利條件和途徑。陳師曾、滕固、傅抱石等都曾留學日本，他們熟悉日本美術史界的研究成果，因此他們在編寫中國美術史教材時的參照必然是其知識結構中的日本模式。而新式學堂對日本籍美術教師的引進以及留日歸來從事美術教育的先驅，通過教學活動使成果得以輸入。這使他們的一些雖未留學日本的學生在編寫中國美術史教材時也出現了參考日本學術研究成果的狀況。以下學者的求學經歷在一定程度上表明了這種影響：1907 年至 1910年，姜丹書在兩江師范學堂圖畫手工科學習時，學校曾聘請鹽見競、亙理寬之助等五名日籍美術教師；俞劍華曾受教于留日歸來的陳師曾門下；潘天壽是留日歸來的李叔同的學生。

對日本的中國美術史研究成果的模仿到30年代之后隨國內此領域研究基礎的奠定及日本侵華造成的民族主義的高漲而逐漸式微，中國美術史教材的寫作開始擺脫日本的影響，在研究深度、學術觀點方面開始呈現出中國學者自己的特色。

結語

中國現代意義上的中國美術史研究起步于中國美術史教材的編寫。20世紀20年代出現的三本中國美術史教材開創了美術史教材建設的早期局面，對后世美術史研究也有奠基之功。三本教材具有的綱要式編著、明確的進化論史觀以及參照模仿日本的中國美術史研究成果的三個相似特征，是由中國美術史教材編寫處于開創階段以及特定時代的社會文化大背景共同決定的。對這些特征及原因的分析，有助于人們更客觀地把握初創期中國美術史教材建設的優點和不足，從而有利于避免當下許多人在判斷民國時期學者治學時出現的盲目崇拜或全盤否定的兩種傾向。

參考文獻:

[1]陳師曾.中國繪畫史[M].天津：百城書局，1934.

[2]滕固.中國美術小史[M].上海：上海書畫出版社，2016.

[3]朱杰勤.秦漢繪畫史·自序[A].陳輔國.諸家中國美術史著選匯[C].長春：吉林美術出版社，1992.

[4]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：中國文史出版社，2015.

[5]陳振濂.近代中日繪畫交流史比較研究[M].合肥：安徽美術出版社，2000.