論王鳳年工筆仕女畫的藝術淵源

楊寧

王鳳年（1915-2008）是近現代山東畫壇的藝術大家，為京津畫壇著名人物畫家徐燕孫（1898-1961）的門生。他的工筆仕女畫在堅守傳統的基礎上，借鑒西畫解剖、透視的寫實手法，對現實生活進行了高度提煉和概括，以“素色為上”的設色原則營造畫面意境，創造了眾多兼雅帶俗的女性形象，清麗淡雅，氣韻高妙，擺脫了明清以來病弱幽怨仕女畫風。作品既無院體的柔靡與匠氣，更無民間畫工的淺薄與粗俗。

王鳳年還把文人畫的筆情墨趣巧妙地融入到工筆仕女畫的創作之中，增加了作品的內涵與氣勢，將傳統工筆人物畫的精工轉向了現代工筆人物畫的開放，盡精微而致廣大，實現了繪畫語言的文學性表達，把20世紀中國人物畫的復興推向了新的高度。他拓展工筆仕女畫的表現領域，為工筆仕女畫的創作注入新的生機與活力。探討王鳳年工筆仕女畫的藝術淵源，梳理其學術脈絡和畫學思想，可為研究20世紀中國人物畫的現代轉型提供一個典型樣本和生動例證。

1. 徐燕孫的影響

徐燕孫是“中國畫學研究會”的開創者，是京津畫派人物畫的旗手。他以淵博的學識，博古通今的能力，站在中國畫學的制高點，從民族美學的角度審視工筆仕女畫藝術，超越了一般畫家對傳統的理解，為中國人物畫壇大百科全書式的人物，是中國人物繪畫發展史上里程碑式的畫家。其人其畫都極大影響并推動著20世紀中國人物畫的健康發展。[1]徐燕孫從西方藝術潮流來洞悉中國畫的變革，不受改良派、西化派的影響，堅守傳統筆墨精神，秉承“精研古法，博采新知”的創作理念，強調繪畫的繼承性與民族性，主張“以古法寫新意”[2]，改變了晚清以來的清雅柔靡的人物畫風，上溯唐宋前賢的工筆重彩，構建了對中國工筆人物畫的新思考。

王鳳年作為徐燕孫的入室弟子，常年伴其左右，耳濡目染，深得其畫藝三昧。徐燕孫課徒授業，有著自己獨特的途徑與方法。首先，是讓學生“自學家法”，也就是學習徐氏的技法與絕活。他不僅作畫快而且水平高，潘絜茲講：“徐燕孫作畫不論大小，都不打稿，只在紙絹上用碳條輕輕畫出幾個人形圈子，便用筆勾勒，行筆甚快，好象紙下已有細稿，隨筆勾出，人物顧盼，衣紋變化，以及各種，歷歷俱現，不須改動，便可布色渲染成畫，真可嘆為絕技，別人是學不到的。[3]這種目識心記的能力，王鳳年深諳其道，從中受益良多。他在回憶中寫道：“學畫時徐師因我聽不見，代用畫筆講解，但我從他運筆設色繪畫過程中，學到了不少技法?！盵4]

其次，是學“歷代畫家之長”，也就是臨摹歷代名家名作，師法古人，完全按照傳統的套路去修煉藝術的功力與境界，在求古的過程中提高修養，無限的接近古賢巨匠對藝術探索所達到的高度和深度。王鳳年講：“徐師的人物畫非常注重傳統，從他所臨摹唐閻立本（約601-673）、吳道子，宋蘇漢臣、馬遠（1140-1225）、夏圭、梁楷，明仇英（1494-1552）、唐寅（1470-1524）等歷代名家作品上看，都有濃郁的傳統筆意與技法，其傳統功力是很深厚的?！盵5]傳統之道像是一顆種子，深深嵌入到王鳳年的腦海，在他的創作中生長發芽，逐漸成為了一顆參天大樹。

再次，則為“外師造化”法為我用，也就是在掌握傳統技法的基礎上，利用寫生去消解古法，讓自然造化沖擊原有的觀念與技法，從中迸發出創新的力量，營造出畫面新生機。最后才是“中得心源”，自成一格。[6]這四個程序的系統訓練，奠定了王鳳年的傳統工筆畫藝術創作道路。徐燕孫對王鳳年的影響是貫穿一生，在王鳳年的藝術創作中，無論是題材選擇，還是構圖布局、勾線設色，都能夠看到徐燕孫的風格與影響。

2. 繼承傳統人物畫的描法與敷色

傳統是一條河流。工筆仕女畫在歷史這條長河中，積年累月的變化，有時它千巖競秀，萬壑爭流，一如李唐趙宋時期的璀璨奪目，產生了《虢國夫人游春圖》《簪花侍女圖》《搗練圖》等曠世絕跡；有時它遷徙河道、面目全非，一如蒙元明清時期的黯淡無光，僅有唐寅、仇英等寥落星辰般的大師存在。但是工筆仕女畫的河流始終沒有干枯，即使在蜿蜒迂回中也醞釀著蕩滌垢滓的澎湃力量。王鳳年面對浩如煙海的古賢圣跡，對傳統進行了選擇性、系統性的臨習研究，他講：“我不放松自己在繪畫上的努力和藝術上的執著追求，把傳統工筆仕女畫作為專攻課題，并潛心在藝海中探討和追求。除繼續研究傳統工筆仕女畫及花鳥畫外，同時對顧愷之、吳道子、李公麟、唐寅、仇英諸大家的畫論、技法、風格都進行了深入細致的研究?！盵7]

文人畫自元代成熟以后，逐漸形成了一套獨立的審美體系和價值標準，強調以詩入畫、以書入畫，講究筆墨線質，以及對意象造型、章法布局等方面也與傳統繪畫相異。這些藝術形式方面的探索與研究，無疑為中國畫的發展注入了新的生命與活力，促進了中國畫由唐宋的寫實再現向蒙元的抽象表現的轉變。王鳳年在臨摹歷代工筆仕女畫、花鳥畫之外，也注意從文人畫的筆情墨趣中吸收營養，尤其是對顧愷之、吳道子線條筆法的研究，更是達到了爐火純青的地步?！?937年抗戰烽起，王鳳年先生大學畢業返回故里。由于家境殷實，無生計之虞，故閉門研習工筆仕女繪畫。其先后臨摹了歷代大量優秀工筆繪畫作品，并對顧愷之春蠶吐絲的高古描和吳道子吳帶當風高超美妙的線條極為膺服，臨習尤勤。他認為“十八描法”就是在此基礎上發展起來的，這是傳統工筆畫的根本?！盵8]

李公麟（1049-1106）在顧、吳兩家的基礎上，融入了文人畫的筆墨情趣，拓展了人物畫的表現空間與領域，將線描提升為一個獨立的畫種——白描。王鳳年從李公麟作品獲取創作靈感，以傳統白描的理念原則和形式規范為基，對傳統技法進行了開拓與發展，尋找到了自我表現的手段。這在他20世紀八十年代的創作中體現尤為明顯，如《錦文詩詠碧云箋》（1980年）《千秋舞馬圖》（1987年）《書癡》（1987年）等作品，行筆果敢，線質精熟，散發著淡雅的書卷氣。

色彩作為繪畫的本體語言，是工筆仕女畫的靈魂，早在南朝齊謝赫六法中就提出“隨類賦彩”的概念。這里所指的“類”，并不是指物象的固有色，而是介于自然與自我之間的象征性色彩。色彩本身蘊藉人的主觀感情，是對自然色彩的提煉與夸張。王鳳年作品中意象性色彩的嫻熟運用，來自于他長期對唐張萱、周昉綺羅人物的揣摩與體悟。張萱、周昉的仕女畫，用胭脂、蟹青、赭石、朱砂等多種顏色，外加金粉勾勒，賦色極其細致艷麗，并通過層層暈染，與細勁嫵媚的線條融為一體，構筑起富麗堂皇的丹青世界。綺羅人物的設色傳統，被王鳳年吸收后重組解構，以淡雅的素色組合關系再度表現。如“面部的渲染一般用赭石或淡朱膘加粉少許，先用淡墨勾出五官和面部輪廓，然后再用墨畫出發絲。”[9]與張萱、周昉“仕女均以淡墨勾臉，手、眉、上眼線、眼珠、唇中線諸處以濃墨提神。發髻大片平涂重墨，發根、髻腳細線勾出，并加以淡墨暈染?！盵10]有著異曲同工之妙，只不過二者在設色程序上有著少許不同，但都營造出絢麗多姿的色彩氛圍。

明代唐寅、仇英遠承宋人氣韻，腕下仕女柳眉櫻髻，削肩細頸，體態優美，面部刻畫精細，具有濃郁的江南氣息，開創了清淡細致的仕女畫風。王鳳年的仕女造型則是承接了唐寅、仇英的靜雅嫻淑風格，呈現出瘦肩蜂腰、細目櫻唇的造型特點，與清代改琦（1773—1828）、費丹旭（1802—1850）筆下頭大身小、夸張變形的柔弱之風相比有了較大變化。

3. 對西畫元素的借鑒

20世紀的中國，是政治環境急劇變化的時代，也是東西方文化思潮發生沖突的時代。伴隨著宮廷繪畫的式微、文人繪畫因循守舊失去活力，以及西方文化的強勢入侵，不斷沖擊著中國的傳統繪畫?？涤袨樵凇度f木草堂論畫》中講：“中國近世之畫衰敗極矣……自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之。蘇、米撥棄形似，倡為士氣，率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。此為別派則可，若專精體物，非匠人畢生專詣為之，必不能精……中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也?！盵11]陳獨秀在新文化運動中，則提出更為激烈的“美術革命”觀點。康、陳二人雖不諳畫藝，但由于他們的地位與影響，遂在美術界掀起一波狂潮，揭開了引進西方科學的寫實主義改造中國畫的序幕。在這樣的時代潮流下，中西融合成為20世紀中國畫的大勢所趨。

王鳳年在這樣的時代背景下，開始了他的藝術生涯，垂髫之年繼隨徐見遠、何負生學習素描、油畫。[12]早年西方繪畫科目的學習，為以后王鳳年對西畫形式創造性的借鑒和吸收奠定了基礎。傳統工筆人物的造型，是從畫稿粉本中來，不太注重結構與解剖，強調的是人物氣韻的表達。王鳳年具有扎實的西畫功底，明晰人體的形態結構和運動規律，對于人體結構與解剖有著系統的認識。他講：“衣紋的線條，不僅要注意人體的外部特征，還應注意內部結構。不要僅僅從表面著眼，還要注意內部的骨骼?！盵13]因此，王鳳年的工筆仕女畫作品，不僅線條遒勁流暢，疏密有致，而且造型能力也特別強，尤其是形體刻畫結實，動態表情生動自如，臉部形象特征準確到位，畫面中形與形之間關系協調有序。

西方繪畫的影響，還體現在王鳳年對景物的構筑之中。傳統工筆人物畫的背景處理，多是從界畫中來。界畫以界尺引線，繁復精致，層次分明，描繪逼真寫實，但缺乏透視，無法體現近大遠小的空間關系。王鳳年在繼承傳統界畫技法的基礎上，適當地吸收新機，接受西畫透視原理，利用光影、明暗塑造體積與空間，并將其引入畫面中園林建筑的建構與布局之中。其所作廟堂幾案、珠簾屏風，筆筆折算，不差毫厘，既有透視，又不同于西畫的焦點透視，巧妙地利用西畫技法進行創作，將寫實恰當地融入工筆重彩之中，融匯中西，為傳統工筆人物畫注入了新元素，豐富了工筆仕女畫的表現形式。

4. 現實主義創作觀的影響

20世紀中期，現實主義由于政治、意識形態等原因被引入中國，并成為美術創作的最重要的方法。在造型上以寫實為主要創作手法，在精神思想上以政治意義或人文關懷為表現重點，形成了中國美術創作中的現代新傳統。[14]1958年3月，毛澤東在此基礎上，又提出藝術“源于生活，高于生活”，要將革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法。[15]毛澤東的文藝觀，后來發展為文藝為人民服務、為社會主義服務的“二為”方向與百花齊放、百家爭鳴的“雙百”方針，成為文藝創作的指導綱領，主導了建國后的文藝發展方向。

時代的變遷，政治因素的影響，中國畫發生了翻天覆地的變化，進入一個全新的發展階段。時代風尚影響審美趣味，特殊時期對工筆仕女畫有了新的標準，要求畫家仔細觀察生活，繪畫內容要貼近大眾現實生活，要以獨特感受反映新時期新面貌，為社會主義建設服務。20世紀中葉以后，工筆仕女畫邁進新階段，現實主義成為人物畫的創作主流。王鳳年講：“解放后，在黨的關懷下，中國的傳統文化藝術發揚光大。1951年，我參加革命工作，從事美術設計，兼畫油畫偉人肖像、宣傳畫、展覽的版面設計等工作。1959年至1960年間為建國十周年獻禮，為建立李清照紀念堂進行創作。用傳統技法結合現實主義創作了《李清照連艫渡江圖》《李清照像》《辛稼軒像》。”[16]這一時期的作品，雖為政治宣傳服務，但線質高妙，敷色淡雅，仍然達到了較高的藝術境界。王鳳年以自然造化、現實生活來陶冶情懷，深度把握時代脈搏，一手抓生活，一手抓傳統。

新時期的文藝政策提出要將“革命浪漫主義與革命現實主義相結合”，既要反映當今生活，又要繼承傳統筆墨，要用生活改變傳統，要在繼承傳統的基礎上表現生活，要處理好傳統技法與現實生活的關系。王鳳年創造性的把傳統畫論中“外師造化、中得心源”創作觀進行了轉化，將唐人設色、宋人造型，與西畫的觀察方式、寫實手法進行了有機地嫁接，將浪漫與現實相結合，將古法與寫生相結合，利用寫生去消解傳統古法，認為“手熟、眼熟在于平日多觀察、多寫生、多欣賞、多臨摹，日久自然領會其神韻和筆法，取得基本功力。”[17]傳統人物畫“十八描”在王鳳年的筆下進行了現代轉型，反映了時代新貌。如這一時期《竹翠稻黃香千里》《牧羊姑娘》等作品，無論是題材，還是造型、設色手段，都與傳統拉開了一定距離。

5.結語

綜合上述，我們可以看到，王鳳年工筆仕女畫的藝術淵源較為多樣與多元。徐燕孫的畫學途徑與方法，對其工筆仕女畫風格的形成影響最為重大。王鳳年對顧愷之、吳道子的描法，張萱、周昉的敷色，以及李公麟的白描和唐寅、仇英的筆墨圖式也都有所學習，有所吸取。當然，王鳳年對前人經典的效法學習，不是泥古不化，簡單摻雜，而是融會貫通，兼收并蓄。在此其基礎上，他利用現實主義的創作方法，借鑒西畫解剖、透視元素，融匯中西，形成自己獨特的藝術風格。王鳳年較好地處理繼承與創新、藝術與生活、中西結合的問題，以極大的勇氣與力量開創了工筆人物畫的新技法、新意境，形成了工筆仕女畫的新樣式和新風格，是20世紀工筆仕女畫現代轉型的典型代表。

注釋：

[1]葉春輝.繼往開來：一代宗師—王振德談徐燕孫的藝術成就[J].美術觀察,2012(3):39-42

[2]徐燕孫.徐燕孫畫集[M].天津：天津人民美術出版社，2006.152

[3]徐燕孫.中國近現代畫家——徐燕孫畫集[M].天津：天津人民美術出版社，2006.1

[4]王鳳年.百年奇才：一代宗師——業師徐燕孫留下的記憶，載山東省文史研究館.鵲華館老：館慶五十周年館員風貌剪影[M].濟南：齊魯書社，2003.251-255

[5]同[4]

[6]同[1]

[7]王鳳年.著名畫家王鳳年自述，載山東省文史研究館.鵲華館老：館慶五十周年館員風貌剪影[M].濟南：齊魯書社，2003.242-246

[8]俞黎華.傳承歷史 昭示未來—王鳳年先生傳統工筆畫藝術[J].圣邦美術，2009(4):10-12

[9]王鳳年.傳統工筆人物仕女畫技法[M].濟南：山東美術出版社，1985.7

[10]蕭平，蕭和.人物畫傳統技法解析[M].南京：江蘇美術出版社，2000.16

[11]顧森.百年中國美術經典文庫[M].深圳：海天出版社,1998.1

[12]同[7]

[13]同[9]

[14]陳池瑜.20世紀中國現實主義美術的新傳統及其影響[J].湖北美術學院學報，2008(2):4-8

[15]米若.關于革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合問題的討論[J].讀書，1959(14)：39-41

[16]同[7]

[17]同[9]

《中國工藝美術全集?山東卷》第六次編撰工作會議在我校召開

2018年3月1日，國家文化工程子工程《中國工藝美術全集?山東卷》第六次編撰工作會議在我校召開?！渡綎|卷》工作領導小組常務副組長、主編潘魯生，工作辦公室主任、省工藝美術協會會長萬進，《全集》工作中心副主任、《山東卷》編委會辦公室主任王勇，分篇冊執行主編及相關編撰人員參加會議。《山東卷》工作辦公室主任萬進主持會議。

首先，《山東卷》分篇冊執行主編分別通報編撰進度情況。在聽取分篇冊執行主編工作匯報后，主編潘魯生指出，《全集》編撰工作旨在“為行業寫志，為大師立傳，為民族傳藝”，自2014年8月《山東卷》編撰工作啟動以來，工作機制不斷完善，編撰工作穩步推進，取得了一定成績，但整體進度與預期目標仍有距離，急需加快編撰步伐。圍繞卷本定位、工作制度及進度控制等問題，他進一步強調：第一，要站在文化的高度上推進編撰工作。第二，要站在時代的高度上推進編撰工作。第三，要立足山東地域特色推進編撰工作。最后，主編潘魯生提出2018年度《山東卷》編撰工作要求。一要落實好“例會制度”，編撰人員要與《全集》工作中心專家團隊對接，時常研討，及時溝通，確保相關資料信息及學術觀點的統一；二要落實好“責任制度”，嚴格按照《山東卷》編撰工作時間節點做好督導、審查、收稿、審稿工作；三要落實好“收尾工作”，2018年10月《山東卷》整體進入收尾階段，需嚴格按照《全集》審稿制度推進稿件審閱工作，務必確保稿件質量。

其后，《山東卷》工作辦公室主任萬進、編委會辦公室主任王勇分別通報了工作管理、編撰管理情況，并提出進一步的工作要求。省工藝美術協會秘書長高峰、《山東卷》編委會辦公室付德雷分別通報了《中國工藝美術全集》第七次工作會議、《山東卷》編委會辦公室建設及使用情況。各分篇冊執行主編、編撰人員就編撰過程中遇到的相關問題進行了深入研討。