影像傳播意識形態內容考述

閻春來

早在十九世紀末電影發明之初，社會批評家、新聞記者，甚至包括電影先驅們在評價影像紀錄的社會功能時，紛紛給出了一些預測：要么把它當作一種保存文獻的手段；要么把它看作科學研究的輔助技術，或者認為它可能成為一種新型業態的新聞工具等等。然而在所有提及這些可能性中，人們不但從未真正考慮過如何運用影像去講述故事，也沒有認真考慮過它可能蘊藏的巨大的傳播能力，更未想到怎樣駕馭影像去傳播意識形態。

一、影像與意識形態之間的關系

事實上，當我們回溯電影發展史，就會看到，影像的運用與意識形態之間相互襟帶、相伴相生，如同只要有光的存在，就無法擺脫影子的隨附。

（一）電影技術的先在決定性

也許連1895年時的盧米埃爾也沒想到，《工廠大門》中涌動的工人，《火車到站》中行色匆匆的人群，他正在用自己的新工具，展現著愛倫坡、波德萊爾筆下的類似情景，比如《人群中的男人》里描述的倫敦街頭煤汽燈下川流不息的路人，《惡之花》中出現的若激素般催生著憤郁氣氛的巴黎人群。不同的是，在所有傳統藝術中，包括小說、詩歌、戲劇、繪畫等，“只有電影——它可以說是照相的完成形式——才足以擔負起抓住活動中的人群的任務。就這一點來說，復制的工具幾乎是跟它的主要復制對象之一同時問世的。所以說，群眾對照相和電影攝影機的吸引力是從一開始時便存在的。”[1]在描述“群眾”時，影像或者說電影相較于其他傳統藝術顯然具有先天優勢。“群眾”是一個政治學范疇的名詞，然而當它作為前所未有的、生動活潑的群體， 以近代蒸汽機車濃濃的煙霧作背景而進入攝錄機之后，便自然而然地讓影像具了意識形態的色彩。之后，第一個提出“紀錄片”概念的格里爾遜，更是把電影看作講壇，絲毫不掩飾將紀錄片作為宣傳意識形態的有力工具，他甚至勸說英國政府應該效仿蘇聯，用電影這種形式，來培養國民的身份認同感。因為那時的蘇聯，從伏爾加河流域到西伯利亞凍土帶，無處不響徹著列寧的一句話：紀錄片是形象化的政論。經過像《漂網漁船》、《夜郵》對于工業文明的禮贊，《關于列寧的三支歌》對新興社會制度締造者激情的復沓式頌揚，《博里納奇》對于比利時煤礦工人苦難生活刻骨銘心的呈現，《西班牙土地》對于捍衛自由和獨立意志的堅定表達，《印度尼西亞在呼喚》對于民族解放的期盼，格里爾遜、維爾托夫、伊文思這些耀眼的名字，在世界電影史上幾乎成了影像傳播意識形態的代名詞。

（二）不同意識形態陣營對紀錄片功用的認知

從技術決定論角度講，作為影像復制現實最具有代表性的體裁形式——紀錄片，它是天然的反映意識形態的工具；從電影發展過程看，影像傳播意識形態的歷史脈絡非常清晰，所取得的成果也十分豐碩，而在不同的意識形態陣營，理論工作者和電影實踐者們對于影像所能發揮的社會作用的認知，也達到了相當的高度，比如像這樣的說法：“紀錄片的基礎是西方中產階級探索、紀錄、詮釋、理解，并因而象征性地控制這個世界的需要。”[2]如果我們仔細傾聽來自靜靜的頓河方向的聲音，則是另外一番情景，那里的人們，在這樣贊揚著他們崇敬的把影像作為武器的靈魂人物：“維爾托夫與馬雅可夫斯基的創作有許多相近的東西，而首先是他極其注意和熱愛現代生活這一有機的特征，以及他善于從現代生活中看到新事物幼芽和舊事物殘余的本領。維爾托夫在札記中記下了各種不同的觀察和報紙上的新聞，并且即時就擬定了在藝術中表現這些生活現象的計劃和方法。”[3]

影像傳播意識形態是一個不爭的事實，奇怪的是，一段時間以來，曾經出現了那種包圍著、裹挾著我們的詭譎氣氛，使一些論者每每談論意識形態問題時，要么王顧左右，要么顢頇了事，又或者以冠冕堂皇的藝術名頭直接否定意識形態問題。倘若我們還能稍微重溫一下前人諸多倜儻直諒之論，像是德國電影學者克拉考爾所說，人不能在一個意識形態真空中呼吸和生活，像是前蘇聯電影工作者格黎郭里耶夫直呼，“紀錄片應當有助于使先進經驗為千百萬人所掌握，應當成為革新者、發明家、具有勇敢思想和大膽理想的人們的講壇”[4]，我們是否會為我們罔顧歷史而感到一絲絲自責，是否會因悖逆科學的研究態度而感到有些許的羞愧？還在上個世紀七十年代，一篇署名詹姆斯·M·林頓的文章發表于《大學電影協會學刊》第28卷上，該文直接了當地就紀錄片的意識形態問題向人們發問：紀錄片傳播意識形態，其內容如何界定？紀錄片攝制者對于觀眾將掮起什么樣的責任與義務？毫無疑問，這是影像發展歷史過程中一次水到渠成的一問，也是理論工作者文體自覺的一問。好在，站在今天的角度看過去，洋洋者紀錄片創作之大觀，皇皇者影像所傳布的意識形態內容之美盛，使我們有足夠的自信來作些梳理，以答詰問，以塞疑竇。

二、影像傳播意識形態內容范疇

影像傳播意識形態內容，最集中、最鮮明體現于紀錄電影和電視紀錄片這種載體形式，我們且以紀錄電影為例。

（一）作為形象的政論的紀錄影片

克拉考爾在《德國電影心理史》中曾這樣寫到：“維爾托夫是征服革命的兒子……他的攝影機偶然撞到的生活正是蘇維埃生活、是革命能量沸騰其中并滲入生活每個細胞的現實現象。”[5]克拉考爾的這段贊語，正好印證了紀錄電影的意識形態內容，首先就表現在它高度的政治性意涵。

“911”事件對于美國人民來說，創痛鉅深，然而，事隔兩年之后，邁克·摩爾通過《華氏911》的追述，卻贏得了第57屆戛納電影節的掌聲，這掌聲與其說是從中窺破了某些真相，毋寧說是攝制者噢咻撫慰之語以及同仇敵愾心態的共鳴。而韓國導演白勝宇就沒有這么幸運，2013年他所拍攝的《天安艦計劃》，因探尋2010年“天安艦沉船事件”內在真實原因而引起軒然大波，電影在上映兩天后突遭影院停映，軍方認為該片內容歪曲事實，毀壞因天安艦事件遇難的犧牲者名譽。擷此兩例，以管窺豹，在紀錄電影史中，具有濃郁政治色彩的事件，往往對紀錄人，包括對觀眾是多么充滿了誘惑。而事實上，紀錄電影在它誕生后的每一個重大歷史關口和重要的歷史過程中，也從未缺場。

聽聽美國學者威廉·弗萊明所發出的感嘆吧：“至21世紀，在毀滅性的世界大戰之后，在全球氣候變暖和恐怖主義威脅的情勢下，我們很難理解20世紀初葉人們那種熾熱的樂觀主義情緒。那時，許多人都滿懷希望，認為機器將會減輕人的體力勞動的辛苦，從而有助于創造一種公平的社會環境。”[6]這段文字見之于其代表作《藝術與觀念》，時學晚進深味其中，能夠體會威廉·弗萊明惋嘆者恐怕不在少數：20世紀初葉的那種樂觀主義精神就像是人類所經歷的一場短暫而令人迷醉的夢幻，它很快就被殘酷的現實擊碎了。當近代城市蠶食鯨吞著大片大片良田，當電燈電話消泯了隔膜與黑暗，當人服從于機器的節奏與指令時，人們看到的是壓迫、剝削與反抗、暴動，是殖民、掠奪與追求民族獨立，那恰恰是人類所經歷的千年未有之變局，整個世界即是一幅波瀾壯闊的革命畫面。

“紀錄片的政治性，反映出紀錄片對那些在特定時期、特定地點構成（或爭取成為）社會歸屬感（或集體歸屬感）的特殊形式的價值觀和信仰，并為信仰和價值觀的建立提供一種具體可感的表達方式。”[7]歲月崢嶸，紀錄人奔走于血與火的場景之中，影像成了他們斗爭的最有力武器。人們看到了維爾托夫的身影，他乘坐著電影列車穿行于廣袤的蘇聯大地，人們也聽到了伊文思停不下的腳步聲，他時而出現在博里納奇煤礦，時而出現在印度尼西亞呼號的人群中，人們也從弗蘭克·卡普拉的《我們為何而戰》中聞到了戰爭的硝煙味道。美國紀錄片史學者埃里克· 巴爾諾爬梳整理二戰時期紀錄片時，曾感慨道：“在大約十五年期間，紀錄影片作者始終和戰爭打交道。離不開戰爭的威脅、戰爭本身和戰爭所產生的影響。他們認為除此以外幾乎沒有什么是重要的。在一段歲月里，紀錄影片很少具備細膩和深入的特點。但是紀錄片被看成是有力量、有重要意義的。它們大有凌駕于故事影片之上的趨勢。紀錄影片的作者們在世界各地的首腦人物中間進行著活動，他們認為今后也沒有理由不這樣做。”[8]在中國，人們同樣認識到了紀錄片是“有力量、有重要意義的”，是有著非凡的政治動員能量的，當這個東方大國兩種政治力量即將對決的關鍵時刻，毛澤東、朱德于1949年4月21日發出了向全國進軍的命令，中國紀錄片人也迅速拿起了屬于自己的武器，真實記錄下了百萬雄師渡江作戰的壯麗場景。《百萬雄師下江南》無疑成了吹響解放全中國最響亮、最具感染力的號角。

政治生活是人類群居后的必然結果，我們無法擺脫政治，就像我們無法離開空氣，既然如此，格里爾遜才鏗鏗然堅定地認為，我們所要做的，就是如何讓影像發揮最大的政治效用。列寧曾明確指出，政論也應該是新聞電影的一個工作方向，新聞電影工作者是記者，更應該是布爾什維克。于是，維爾托夫的電影眼睛之鵠即為：“使科學與新聞電影結合起來，以便為表現真實，為以共產主義觀點去解釋現實而斗爭”[9]，他所攝制的具有惠特曼風格而激情洋溢的《在世界六分之一的地土上》，就是踐行這一任務的最好明證。而在世界政治生態的另一極，里芬斯塔爾，一位天才的影像制作者，她將法西斯主義精神、體貌，通過其所拍攝的《意志的勝利》、《奧林匹亞》等展現得淋淳盡致，且獲得了空前的蠱惑人心的力量。戰后，里氏被判獄，但這不足以阻止美國學者蘇珊·桑塔格對她的“贊譽”，稱她為“迷人的法西斯”，因為她將人類政治生活中最黑暗的一面無意中保存了下來，成為時人和后來者永遠反思警醒的教材。需要特別指出的是，當《意志的勝利》成為一部為法西斯張目的完美影片時，遠在美國的弗蘭克 ·卡普拉卻利用她的影像素材，重新進行政治染色，剪輯出了系列紀錄電影《我們為何而戰》，大大鼓舞了盟國軍民。乃至于冷戰時期，蘇聯導演哈爾· 羅姆在對二戰進行反思時，仍然以里芬斯塔爾的影像素材為基礎，創作了《普通法西斯》，其對法西斯的控訴，娓娓道來，力透紙背。顯然政治立場決定著影像制品的政治取向和宣傳效果。

在紀錄片這一大家族中，具有濃郁政治色彩的作品，我們還可以舉出很多，諸如《墨西哥萬歲》《比什么都珍貴》《在鐵蒺藜后面》《武裝人民的勝利》《保護這個不朽的世界》《為了藍色星球的和平》《人民和武器》《天空·土地》《武裝的人民》《六億人民和你在一起》《復興之路》》《大國崛起》等等，它們顯而易見地占據著紀錄片生產的主流地位，其影響力也無可相侔擬者。德國電影人克勞斯· 維登漢，曾在二十世紀70年代研究紀錄電影與故事電影差別時，頗具意味地說：“紀錄電影是工人從資本控制下爭取解放的手段，這同工人所面對的具體的問題無關。另一方面，故事電影或其他人工合成的電影則是一種加強資本的工業。在這樣一個經濟基礎之上繼續區分，故事電影成了統治者的政治工具，紀錄電影則是反對統治的代表。”[10]雖然維登漢的探究未免躑躅于階級分析的窠臼，在今天看來有一定的歷史和時代局限性，但對于影像所傳播的具有高度政治敏感性的意識形態內容的體認，卻是步武前人，也與后學者之研究若合符契。

（二）具有文化歸屬感意義的紀錄影片

影像傳播意識形態內容固亦涉及到文化認同或文化歸屬感。在談論這個問題時，我們或必須要對民族志電影作一個簡要的鉤稽。

民族志電影最大的意義就在于，它像鏡子一樣，喚醒了特定群體的文化自覺意識、促動他們漸滋產生文化自豪感，并激使那些不愿這么做的人能重新全面地去認識、理解人的行為模式這一領域。我們且以1914年愛德華·柯鐵斯所拍攝的《獵人頭之地》為例。攝制者花了九個月時間與夸扣特人在一起體驗生活，為使影片達到更高的真實感，同時試圖建構一個愛情與戰爭的故事范本，以最大限度地吸引觀眾。然則，影片中運用印第安人文化元素作為視覺語言，出人意料地給這部片子帶來了永久的魅力。而十年之后，人類學家F·W·哈治和攝影師歐文·卡特爾為美國印第安博物館拍攝制作了《祖尼人地區及其社會運作》系列片，其中展示了祖尼人栽種、擔水、收獲、戲耍、賭博、筑房、梳頭、烤面包等日常生活的情景，以及跳舞和安置圣杖等儀式，這些充滿了溫暖感的畫面，像清泉一樣，滋潤著無數觀眾的心田。像這樣一類影片，正如論者所說：“對電影業的發展產生了重要影響，并由此塑造了幾代觀眾通過銀幕觀看生活的眼光，甚而更有跡象表明一些人類學電影有助于文化的更新。”[11]誠哉如斯！民族志電影從非洲殖民地蔓延到世界各地。在東歐和中歐，電影制作者們以空前而恭敬的態度來看待傳統生活，像《斯洛伐克青年的賽事》、《永恒的歌》、《大地在歌唱》等一批作品被稱之為“獻給斯洛伐克人民的贊歌”，而像《一個克羅地亞大家族的一天》更是刺激到法國的導演們，他們把法國農民的生活譜寫成動人的交響曲；“德國電影界人士也同樣被民間傳說和有關民族題材所吸引，他們將這類影片歸為‘文化影片’。”[12]

頗令人玩味的是，民族志電影肇始于殖民主義，卻隨著風云激蕩、狂飆突進的世界革命運動、民族獨立運動而得以快速發展和壯大，而今天所謂的全球化、網絡化、信息化、智能化，更讓這一本來深深烙刻著殖民主義與民族屈辱印記的電影現象，成為多元復雜的文化生態中一道絢麗的風景。于是眾多令驚奇、意外、傷感、痛苦、溫馨的畫面，紛然雜陳于我們面前：《金剛》中如雕塑般的老撾村民和撣邦大象，《印第安女人和她的丈夫》中凄迷的異域風景和家庭故事，《生活的五天歷程》里孩子們學習古蘭經、移民城市、返回鄉村的身影，《巴黎在燃燒》中黑人族群中的同性戀問題，《草原》中波斯巴赫蒂亞里牧民的遷徙，《初遇》中的文明沖突，《獵人》中布須曼人的狩獵場景，《昆布須·曼的儀式舞》中卡拉哈里布須曼人原始的醫療儀式，還有《達尼人的甜薯》《帕洛的婚禮》《阿普家世三部曲》《一場婚姻的爭論》《小徑》《死鳥》《沙的河流》《南洋幽靈》《努爾人》等等。同樣，在中國，這個曾被西方人神密化了的國度，生于斯長于斯的紀錄片人從表現集體意識形態，轉而騁轡揚鑣于人文關懷之路，在上個世紀九十年代蔚然而形成了一場所謂的新紀錄運動，涌現出了一大批具有文化尋根意義的紀錄片作品，諸如像《流年》《拉木鼓的故事》《最后的馬邦》《最后的山神》《藏北人家》《三節草》《神鹿啊，我們的神鹿》《尋找都仁扎那》《陰陽》《影人兒》《五鳳樓》《望長城》等，一大批作者，像是郝躍駿、梁碧波、孫曾田、康健寧、王海兵、方健文、陳大立、林立涵、孫杰、蘇敏、王移風、劉效禮、李汝建等，成為民族志影像紀錄過程中的健手。

民族志電影更多的是重新建構了族群、團體的行為模式和生活儀式，不過，我們必須得說人類行為模式、生活儀式正面臨著媒體進步所帶來的嚴峻挑戰。當今媒體傳播的即時性特點，正在形塑著新的人際關系和社會心態，一方面人們愈來愈難以沉湎于田園牧歌式的緩緩流韻，一方面儀式中的崇高、靜穆和莊嚴感正在快速崩解和消退，而人類行為模式、生活儀式是人的文化表征，它是世世代代用時間凝結成的活化石，具有高度的傳承性，一旦粉然瓦碎腐然魚爛，我們是否將猝不及防地陷入到一種精神的流浪境地？無怪乎當代學者仍就弗拉哈迪早已揭橥的人類生存之文化困境，發出詰問：“現代文明究竟給人類帶來了什么？現代化是一種全球化圖景還是每個民族都有自己的現代化方式？如何處理古老文明與現代文明的沖突？人類理想的選擇是一種什么樣的生活模式？”[13]

然則識者也許固亦熟思在胸。影像，質言之，就在于它比任何形式都能更好地記錄下人類的行為模式和生活儀式，是人類行為模式和生活儀式最好的博物館，影像所傳播和傳達的文化歸屬感，是人類精神的桑梓之地，是我們用靈魂敲響的暮鼓晨鐘，是我們葉落歸根處所流淌出的悠悠驪歌。

（三）闡揚人類共同價值的紀錄影片

只要這個世界上還存在著階級、種族、性別、文化之間的隔閡甚乃對立沖突，那么人們對美好生活的向往，就永遠不可能停下腳步，許許多多飽蘊著普遍人性和共同價值的字眼，就永遠會像星辰日月輝映在我們的心靈里。

弗拉哈迪因拍攝《北方的納努克》為他贏得了巨大聲譽，接著攝制的紀述波利尼西亞人傳統習俗的《摩阿納》，則氤氳著美酒芳香一樣的詩意與哲理，而亞蘭島上的男人則通過他的鏡頭給這個世界再次帶來了最偉大的感動。不過，弗拉哈迪同時所遭遇的批評，與他得到的稱揚一樣多，就連執束脩以師事之禮相稱的格里爾遜，也不稍假辭色，認為弗拉哈迪的標槍無論怎樣威武剽悍，也不可能解決國際金融所帶來的動蕩不安；蠻荒之地的覓食，盡管看起來驚天地泣鬼神，但在現實社會所遇到的生存問題面前，實不足觀。伊文思也曾發出過怨望之言：“鮑勃（指弗拉哈迪）是否在某種意義上拍攝反對進步的影片。”[14]而學者也對弗拉哈迪執念于表現自然的、傳統的生活場域保持異議：“這種方式看起來無傷大雅，但它卻暗示了更深層對社會的、心理學的及經濟上的現實一種事不關己的冷漠……”[15]然則，也正如人言，作者心靈深處的感受，往往決定著影片的根本價值，因此，評價弗拉哈迪的作品，則有了另外一種可能性。約翰·懷斯曼斷言：弗拉哈迪的電影由愛而生。弗拉哈迪的妻子，也是弗拉哈迪緊密的工作伙伴弗朗西絲·H·弗拉哈迪這樣描述她的丈夫：“弗拉哈迪以畢生的精力，熱情（近乎固執）地為貫徹自己探索真實的方法而奮斗，為的是發掘自然中蘊涵的詩意，深刻理解事物的本質，廣泛了解世界的每一部分。”[16]她更進而解釋道：“他（按：弗拉哈迪）的攝影機無論拍什么，總能把自然素材中蘊藏的偉大的愛展現出來。”[17]作為妻子兼工作伙伴，毫無疑問，弗朗西絲的話更接近弗拉哈迪本人的志意：弗拉哈迪說，“我執意要拍攝《北方的納努克》，是由于我的感觸，是出自我對這些人的敬佩。”[18]

經過時間的沉淀，我們可以看到，弗拉哈迪被稱之為紀錄片之父，緣在于他開創的生活故事的真實敘述，在于他樹立了人類學紀錄片的典范，更在于他發揮影像本真力量，確立了紀錄片所當稟賦的對普遍人性的敬畏和人類共同價值進行呼號的特殊使命。而后乃今，弗拉哈迪常常被提起，他這一紀錄精神，被后來者緝熙于光明。懷斯曼的《高中》不動聲色地提出了人是服從的機器，還是具有批判性思考和行為獨立性及自我價值意識的個體；梅索斯兄弟的《推銷員》讓人無法不沉浸在人性與現實生存困境的濯磨中；路易斯·布努艾爾從《無糧的土地》到《維里迪安娜》、《毀滅天使》和《女仆日記》，無一不是對人生存價值的殘酷詰問；伊文思在《英雄之歌》中不吝言詞，對20世紀30年代蘇聯年輕人的勞動與幸福充滿了贊美之意；韓國導演卞英珠的《低語》，從拍攝濟州島觀光妓女開始，撕開了人性中最傷痛的面紗；戈德弗萊·雷吉奧的《失去平衡的生活》，以鏡頭對比方式，表達了對人類正在失去美麗家園的深深憂慮；斯蒂夫·詹姆斯在似乎是一種超寫實的狀態中，通過《藍球夢》講述了關于夢想與榮譽的故事；李忠烈的《牛鈴之聲》，聚焦老邁、卑微、窮困的生活狀態中人性的閃光。在中國，紀錄片導演們隨著政治生態的變化，也開始把鏡頭對準了生動可感的個體，從仰望的角度，轉變為平視的探討與交流。吳文光的《流浪北京》第一次把五位體制外的人物演繹成了一個探尋、發現、追求自我價值的“流浪事件”；張以慶的《英與白》讓人感受到了紛擾的世界之外，還存在著一種配稱于心靈的單純、寧靜的可敬力量；康健寧在《沙與海》中講述兩個相去秦越之遠的家庭，他們生活中的希望、孤寂和落寞讓人唏噓幽嘆；李汝建的《京劇·八答倉》，于低吟淺唱中所闡揚的堅守、執著、拼搏的精神，扣人心扉。人是各種可能性的無限的貯藏所，人的解放，就意味著斬斷捆縛在他身上有形的、無形的繩索，如孟子所言，人之初性本善，只因法斁、俗惡、政弊，使人心靈扭曲，同時自鑄枷鎖。世間丑莫丑于囚禁人性的繩索之丑、枷鎖之丑，世間善莫善于人性之善。紀錄片就是以鏡子般的纖毫無雜的方式，抵近那個“丑”與“善”，傳播人們共同體認的價值。

把農民的尊嚴和抗爭推到了世人面前的小川紳介說：“在電影當中，透過看得見的事物，可以看到看不見的事物。”[19]重溫那些經典的電影，是什么“看不見的事物”觸動了我們？《悲慘世界》中賈維爾警長的縱身一躍，是否意味著他終生堅守而作為法律、正義化身的幻滅和人性中最基本情感的覺醒？《灰姑娘》之類的童話影片，又何曾不以美與丑、善與惡的主題激揚著我們向善的力量？人性有未盡之事，一切藝術創作也將未有窮期，文學如此，音樂、戲劇、繪畫也如此，紀錄性影像概莫能外。1922年，當具有探礦專家身份的弗拉哈迪制作出了他的第一部電影《北方的納努克》，美國“紀錄電影之父”的桂冠落在了他的頭上。有意思的是，當年紅極一時的格里菲斯、愛森斯坦，從影響力來講，遠甚于弗拉哈迪，但九十多年之后，格、愛顯然已老去，而《北方的納努克》在某種程度上，仍為觀眾所青睞，為什么？也許一位學者的一段話能讓我們深悟其三昧：“他的‘率真’的秉性，使他能夠發現人性中最為動人、最為美麗的瞬間，而不論這些人的人種、民族和文化，這些東西對于他來說是一種感受，一種猶如刺骨寒風、和煦陽光那樣不能逃避的感官刺激，不需要任何的思辨和判斷。”[20]也就是說，弗拉哈迪的內心世界和極地的純樸生活場景高度吻合，他用自己最樸素的情感來端詳他所接觸的世界，不因丑惡而更加之罪，也不因正義而諱言不善，他用影像最大限度為世界寫下一份真實的人性遺囑。

克拉考爾說，電影“在心靈中激起的大浪把我們對充分經驗過的事物的含義所持的看法沖到了岸上。能使我們形成這些看法的影片可能便涉及了意識形態的領域。”[21]我們無意于過分夸大影像表達和傳播意識形態內容的功能和效用，但理論界與實踐中出現的以藝術而鳴高，以藝術水準否定意識形態傳播的觀念，顯然既不符合歷史事實，也不符合民眾社會、政治、文化生活的實際需要，也從根本上讓影像藝術成了無源之水、無根之木。故此考述影像傳播意識形態內容之犖犖大端者，冀能有所辯正。