談當代中國人物畫創作中的布局與空間營構

趙 越

翻閱中國傳統繪畫論著，對人物畫更多的是集中于討論人物的“神”、“形”、“色”、“貌”等，對布局的討論則略顯寂寥。謝赫在《古畫品錄》中提及“六法”，有“經營位置”一說，也就是現在所說的構圖。再有顧愷之的“遷想妙得”，“置陳布勢”理論?！爸藐悺笔侵府嬛行蜗蟮奈恢弥惲?，“布勢”是指布置發自形象之內的力量，“置陳”以“布勢”為旨歸。“置陳布勢”，就是“經營位置”，不過更加明確地強調出布勢對經營位置的重要性。學者宗白華先生講到，“構圖的構成過程，表面上看來，似乎是一個組織表達過程，其實，它深刻地反映了人們對客觀事物的認識過程，表現著藝術家對客觀事物認識理解的程度或水平”。傳統的人物畫構圖形式更注重“目識于心”的主觀表現。然而，當代水墨人物畫構圖從傳統到現代，由于受西方繪畫的影響，藝術家們一直在試圖有所創新，探索與創新對傳統的構圖方式的吸收與借鑒是非常重要的。

一、要有無限的空間意識

傳統中國畫中的空間意識是平面的，不會局限在一個狹小的、具體的空間，而是一種擴散的或延展的時間與空間的關系。中國繪畫獨特的布局與空間表現方式的形成離不開視點，也就是藝術家的觀察方式。當代學者彭吉象認為，中國畫在繪畫構圖中不被焦點透視的表現技法所局限，靈活采用可以進行遠近高低移動。在《藝術學概論》內也提出：“中國畫的另外一項重點特征，即構圖上并不被相關的焦點透視所限制。”這種透視方法與西方相比，顯得畫面視野十分寬廣遼闊，而構圖也越發靈活自由，從根本上徹底推翻了所謂現實時空觀念的束縛。正是由于上述原因，“散點透視”成為與西方焦點透視相對應的，足以概括中國繪畫空間的專屬名詞。也有學者對于這一界定的準確性存在異議，認為“透視”是西方原理性的思維，中國傳統繪畫是沒有“透視”的，是根據畫面需要的原則來決定如何布局的。劉繼潮先生從中國傳統繪畫的空間觀念入手，提出了“游觀”一說，這就從根本上與西方的焦點透視和人們一直認為的中國畫的“散點透視”觀的思維區別開來。從這些觀點中都可以看出中國傳統繪畫空間的視點不是固定不變的，而是流動的。

所謂藝術創作中的流動的視點，包括兩方面的含義。其一，是代表著畫家在表達實際空間的觀察視點時，并未限制在特殊的位置中，而屬于時間中游移式的“面面看”、“步步移”，具有流動性。其二，是畫家在“經營位置”時，根據畫面需要，打破定點視點的限制，將不同時空下的多視點的視覺印象整合在一起，使畫面的空間根據畫面表現而擴展，具有流動性。觀者欣賞的視點也是流動性的。宗白華先生闡述為：“畫家的視線并非以特殊的視角來聚集于相關的透視焦點，而屬于流動的模式來飄瞥其中的上下四方，從而感知全景的開合以及起伏之變化。”

二、要有黑白相守，虛實相生的節奏關系

布白對于繪畫而言，是指畫中不著筆墨痕跡的空白處，所以又稱為“余白”或“留白”。中國畫中的“留白”并不是簡單的空白，而是能讓人產生藝術聯想的留白，是“空而不空”的藝術表現。中國畫構圖中的布白，要遵循虛實呼應的原則，注意疏密的變化。潘天壽先生曾提出：“中國畫的安排有虛有實，對于虛實有著較高的關注度，而西畫較少論述該問題，通常是布置的滿幅為實。虛者空也，就是畫幅上的空白，空白搞不好，實處也搞不好，空白搞得好實處就能好，所以中國畫對虛實問題極為關注?！敝袊嬍且跃€條為主要手段的，線條之中即屬于空白，也就是留白的描繪方式。畫中的白要根據布勢的需要，配合疏密的變化，做到疏可走馬，密不透風?？瞻椎姆峙湟獙ξ锵蠛凸P墨做疏密的安排，才能達到視覺上的節奏感。從視覺習慣來看，人的眼睛無法同時看清位置不同的幾樣東西，必定會對于觀察的物象進行選擇性的吸收。而在高度集中特定物象的情況下，則會有著“明察秋毫”的特征，其余的事物會隨之而忽略，又或是“視而不見”。傳統的中國畫以這種特殊的視覺習慣來進行畫面的處理，依靠特殊的留白來強調畫面中的主體以及表現空間。布白正是中國繪畫構圖的一大特色。“無畫之處皆成妙境”恰是中國畫所特有的美學觀點。畫家根據立意的需要，在畫面上留下空白，無形的空間為有形萬物提供了廣闊背景。黑白與虛實雖是繪畫構圖的形式，也是主觀藝術處理畫面的方法，在繪畫創作中，畫家將視覺中的形，予以取舍加工而重新組合。視覺中的形為我所用，形成特定的畫面意境，來表達作者的思想感情。

三、要講求完整性

中國畫構圖講求“完整得勢”。19世紀德國哲學家黑格爾在《論藝術》中寫到：“‘布局’”就是通過把不同的人物形象和自然界事物配合在一起，形成一種完整自足的整體?！逼渚唧w做法一般表現為，靈活運用審美原則，在一定畫面空間里巧妙、合理安排和處理各種形象或符號關系，以期將個別或局部的形象、符號組成富有表現力的藝術整體。漢代《淮南子》早就已經談到了繪畫創作中整體與局部的關系，即“畫者謹毛而失貌，射者儀小而遺大”。這就是說，繪畫藝術在創作過程中需要注意從整體風貌上對其加以把握，而不能一味陷入細小局部細節的摳畫當中。鄭板橋說“古之善畫者，大都以造物為師，天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成?！薄耙粔K元氣團結而成”，既指形態的塑造，又指構圖形式。圓形的邊緣線連綿不斷，沒有首尾之別，也沒有方向變化，給人以飽滿、完整、流動、團實的感覺。與畫中人物的整體風貌取得了完美的契合，具有凝聚的整體感。在繪畫創作中，畫面上的每一個部分都是畫家用心經營的，改動一個物象的位置比例，一個色塊都會帶來其余各部分的相應變動。畫面上的一切形式都會對整體起作用。在構圖中要注意各個部分之間的呼應，才能形成一個整體，貫通一氣，傳達出水墨人物畫獨有的氣韻和意境之美。

美國藝術史家蘇立文先生在《中國古代藝術》中講到，“中國藝術家所記錄的并不是單純的視覺上的經驗，而是許多經驗的聚合”。中國畫家就是把以往所積累的視覺經驗糅合在一起，發揮主觀能動，對畫面進行布局和空間的營構。中國畫因為獨特的認知方法和藝術觀念，在繪畫創作中的布局上有其特有的表現形式。傳統的表現形式是精華，在布局和空間營構上須具備傳統繪畫的空間意識，黑白與虛實的節奏關系以及畫面的完整性等法則。20世紀后的現當代人物畫創作，西方語言與中國傳統藝術語言無限交融，使繪畫創作產生了更為多樣的表現形式。在這種環境中，一味追求西方藝術，拋卻本民族特色的虛無主義創作思路，并無出路；而固步自封，不求學習與改變的保守主義做法，也同樣難以為繼。對于中國現當代人物畫而言，只有在繼承傳統文化精髓的基礎上，保持世界眼光，積極引入他國文化中的積極成分，方才能夠在東西方大融合的社會與時代背景下，推動中國傳統繪畫藝術乃至各門類文化藝術取得更為深入且持久性的發展。

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