中國版畫在當代藝術境遇中的觀念轉型

劉麗娟

自19世紀30年代魯迅先生所倡導的新興木刻運動起，中國版畫脫離了傳統民間版畫的民俗功用，進入現代藝術語境中的版畫創作階段。雖然新興木刻的創作目的并非全然為藝術而藝術，而是注入了時代背景影響下的意識形態，但其對中國現代版畫發展所做出的貢獻不容置疑。隨著時代變遷，版畫門類與制作技術逐步完善，使得“現代版畫”這一年輕的藝術種類發展迅速?？茖W技術的發展，尤其是印刷技術的發展，使得版畫通常被認為是架上繪畫中與時代科技聯系最為緊密的藝術門類。

20世紀以來，中國版畫創作理論的探討主要徘徊在對版畫技術的駕馭與畫面形式語言的表達上。但在中國將“版畫概念”作為創作觀念而非技術手段來創作的作品，早在20世紀90年代就已出現，并于近年呈現出活躍態勢。所以面對當下版畫發展趨勢，本文認為有必要對中國版畫在當代藝術語境中的觀念轉型過程進行梳理，并對這一階段的“版畫概念”進行闡釋且找尋其理論依據。

一、版畫的定義與范疇

版畫一詞在英文中為“print”或“printmaking”，指代一種通過利用某種印刷技術制作而成的繪畫種類，強調版畫印刷工藝的重要性。版畫主要分為四個種類：木版、銅版、石版、絲網版。與這些版畫門類所相對應的版畫概念為：木版——凸版、銅版——凹版、石版——平版、絲網版——漏版。在現當代版畫技術手段不斷發展的同時，產生了新的版畫種類——綜合版畫，它是由多個版種疊加或使用綜合材料制版、印刷的版畫門類。這一創作方式同時借由版畫中“凸、凹、平、漏”的概念及制作方式進行創作，打破了原有單一版畫種類的界限，為版畫形式語言的拓展提供了更多的可能性。

在版畫發展的進程中，其定義被創作者及學者們不斷地探討與論述，以圖有一個明晰的概念。王伯敏先生《中國版畫通史》中說到：“版畫，顧名思義，它是一種刻在版上而創作出來的畫?！盵1]日本版畫家黑崎彰對版畫概念的理解是：“版畫是在各種材料上，制作出可以涂抹顏料和油墨的版面，然后再用紙來進行轉寫的一種繪畫表現形式。這些各種各樣的材料就是版。”[2]臺灣版畫家廖修平對版畫概念的理解是：“版畫是用版來當媒介物所制作的繪畫，而不是直接描畫、速寫等的‘直接藝術’，也是‘復數的藝術’?！盵3]廣州美術學院版畫家李全民認為，“版畫的概念，只是對一種制作方式、一種操作過程的某種限定”[4]。中國美術學院版畫家孔國橋認為版畫是“作為繪畫的具有美學意義的復數性”[5]。在藝術家陳琦《雕刻圣手與繪畫巨匠》一書中對版畫概念進行了狹義與廣義的闡述，他認為：“廣義版畫的概念具有極大的豐富性和包容性，并且具有明顯的實用功能傾向和大眾媒介化的文化屬性。反之，狹義的版畫因為脫胎于復制版畫，因此特別強調版畫作品的藝術品格，強調版畫作品的原創性和藝術表現性，具有鮮明的專業化和藝術化傾向。[6]

所以，就上述闡釋來看，“痕跡”、“間接性”及“復數性”被認為是版畫的特性來加以論述?！坝『邸钡某霈F是由版畫創作過程中的間接行為所導致的，“版”與“承印物”（如紙張）的痕跡都能在完成的畫面中得到體現?！伴g接性”是由于在版畫創作中需要通過“版”這一“媒介”進行轉印，轉印過程也等同于通過“版”進行“二次創作”?！皬蛿敌浴币彩前娈媴^別于其他繪畫門類的一個特性，這一特殊屬性使得藝術家在一次創作中能夠產生多張相同原作。然而，在當代藝術情境中，在以觀念為先導的藝術思潮影響下，版畫及版畫概念被放置在一個更為寬泛的藝術語境中探討其概念的延伸、拓展及所能承載的當下文化意義。對版畫“印痕”、“間接性”、“復數性”的認知演變為“轉印”、“媒介”、“程序性”。在此境遇下，中國出現了以某些西方哲學及藝術理念為支撐，以版畫概念為原點而創作的觀念藝術作品。

二、版畫的再定義及其支撐理論

如文學、哲學、科技等眾多學科門類一樣，藝術也同樣是一個時代的側影。在歷史的進程中，每一種哲學或社會思潮的涌現、每一項新技術的出現都牽動著其他學科的發展態勢。當代藝術的產生與發展和同時期發生的藝術理念及哲學思潮密不可分，這些因素也同樣影響著版畫定義及對其本質屬性的認知。

在當代分析美學中，新維特根斯坦主義認為，“藝術不可能得到定義……我們不可能是用一個定義來把一些物件放在藝術這個概念之下”[7]。在歷史的選擇中，版畫的身份由一種傳播工具逐漸演變為一種架上繪畫門類。隨著當代藝術中各個藝術門類制作技法的多樣性與藝術門類邊界的模糊化，在當下的“版畫”創作中，固守版畫傳統技術手段并不能滿足當下藝術創作觀念拓展的需要，對版畫概念的延伸與拓展成為必然趨勢。

在莫里斯·魏茲的“開放概念論證”中，他是這么闡釋的：“‘藝術’本身是一個開放概念?！仨毴菁{永遠變化、擴展或者創新這么一個可能性?！仨氂锌臻g供藝術家們做某種新的東西。新的東西的誕生，需要將原有的概念及意義進行重新的定義與梳理。”[7]自“版畫概念”從“版畫”認知的構筑單位中出現并成立以來，它就必然伴隨著人類對其認知的進程而不斷演變。

當代西方哲學中由德里達所倡導的解構主義同樣為“版畫概念”的發展謀求途徑，解構主義企圖打破現有的單元化秩序與個人意識上的秩序。打破秩序然后再創造更為合理的秩序是解構主義的信條，這種對舊有定義與秩序的反叛及對新秩序生成的努力在當代藝術發展中鼓勵著藝術家們對藝術進行新的定義，并且不斷嘗試新的創作路徑。因此，在對“版畫概念”進行延展的道路上，解構主義支撐著對版畫每一特殊屬性（如凸、凹、平、漏、轉印、媒介、復數、痕跡等）的解構與再定義。

在現代媒介理論中，麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》認為“技術是人的感官延伸”，“我們自身變成我們觀察的對象”?！耙驗闆]有一種媒介具有孤立的意義和任何一種媒介只有在與其他媒介相互作用中，才能實現自己的意義和存在”[8]。除去人本身所具備的官能外，所有對人具有添加、輔助作用的“媒介”（工具）都是人類各個官能的延伸。在這些“媒介”成為現代人類社會中不可或缺的成分的同時，“媒介”也開始反作用于塑造今天社會中人類的生存方式。因此在版畫創作過程中，對于“版”的認識，從作為間接創作形式的“版”轉變為對版畫概念中“媒介”這一屬性的認知。在版畫藝術創作中，“版”這一間接形式通過“轉印”所形成的“二次呈現”是版畫作為藝術形式的基礎。在當下藝術語境中，版畫從單一作為“架上繪畫”的手段轉變為以表達創作觀念為目的以“版畫概念”為先導的藝術創作中來。在版畫概念中，“媒介”與“轉印”替代了 “間接性”與“復數性”。在版畫創作過程中，版畫每一個特殊屬性的相互關聯及作用都可以被作為版畫概念延伸的契機。藝術家在創作過程中，有意或無意地在這些契機中找到創作的方式及路徑。

不可否認，這些思想形態對中國現當代藝術的發展產生了重要影響，同時也體現在藝術家們對版畫的理解與創作中。下文將對在這些思想影響下，以“版畫概念”為基礎所創作的藝術作品進行闡釋。

三、概念拓展后的版畫藝術實踐

當下對于版畫概念的拓展方向，主要由：創作觀念的轉型、技法的更替、材料的拓展、新媒介的介入、跨領域的探索等幾個方面入手。

將“版畫概念”作為創作原點，而不再拘泥于傳統版畫創作手段，是版畫創作觀念轉型的表現。版畫發展方向從對于外部技術的探討轉為對內部屬性的追問。作品從“架上”走向“架下”，版畫的平面界限被打破。作為藝術觀念載體的裝置、行為、影像等多種媒介的介入，將“版畫”從原有的版畫創作方式及手段中釋放出來，成為一種創作觀念?！皞鞑バ浴币欢茸鳛榘娈嫷囊粋€特殊屬性，在新的傳播媒介發展過程中，新媒介在很大程度上替代了版畫的傳播功用。作為具有傳播屬性的版畫，在面臨新媒介的介入時，對其概念的認知從“傳播性”演變為“傳播媒介屬性”。在當代藝術的發展情境中，各個畫種之間的邊界趨于模糊。各藝術門類在以表達創作意圖為前提的情況下互相交織利用，這在打破版畫傳統屬性的同時拓展了版畫的邊界。值得強調的是，對于畫種邊界的守護在當下藝術的發展情境中是無意義的。就如前文所提及，“藝術”本身是一個開放的概念。

中國的版畫家們從19世紀90年代開始嘗試運用版畫概念進行創作。其作品往往脫離了以架上繪畫為載體的傳統版畫創作形式，而把版畫中“凸、凹、平、漏”的概念作為版畫特殊屬性抽離出來，將轉印、媒介、印痕、復數等特性放大。“版畫”作為一種藝術觀念表達的途徑，在脫離版畫傳統技術與概念束縛的同時，拓展了“版畫概念”的可能。

藝術家徐冰1990年的作品《鬼打墻》（圖1），可被視作以版畫概念為原點所創作的觀念藝術作品。此件作品雖利用傳統版畫制作手段，但所展示的面貌與其所承載的內涵已經走到觀念藝術的領域。《鬼打墻》以長城的墻體為“版”，運用了版畫中“拓印”手段，以裝置形態呈現，使得“版畫”從單純作為架上繪畫的表現形式中脫離出來，將具有歷史意義的長城墻面以藝術的方式重新呈現，墻體的歷史時間性與拓印過程中的時間性相重合，是歷史的“像”與當下展現出的“像”的并置。

圖1 鬼打墻 1990 徐冰

圖2 何處惹塵埃 2011 徐冰

圖3 磨碑 2001 邱志杰

圖4 左右悖論 2000 邱志杰

圖5 時間簡譜1 2013 陳琦

圖6 時間簡譜2 2013 陳琦

徐冰的另一件作品《何處惹塵埃》（圖2）也體現出濃厚的“版畫概念”。藝術家使用美國“911事件”中，雙子大廈倒塌后的建筑物灰塵為原材料，利用版畫中“漏”的概念作為創作手段來表達其觀念。展廳中漂浮于空中的灰塵沉淀后，將之前放置于地面的紙模取走，顯現出六祖慧能的禪語“本來無一物，何處惹塵?！薄Ｋ囆g家在對創作觀念進行表達時，也對版畫中“漏”這一概念進行了詮釋。

藝術家邱志杰2001年的作品《磨碑》（圖3），由石版畫制作工序中“磨版”這一行為過程演變而來。邱志杰將制作石版中“磨版”這一行為移植于作品創作中，用一塊刻有漢字的石碑與一塊刻有英文的石碑進行對磨，每磨到一個階段便將表面文字的殘留痕跡以拓印的方式記錄下來，直至中文與英文文字被“磨版”的行為磨損至完全消失。對“磨版”過程中不同時間段的記錄成為作品最后的呈現。作品在一連串看似乏味、枯燥、消耗體力的過程中進行，以拓印的方式記錄下石碑痕跡消失的進程，同時隱射了中西方文化的融合與抵消。

邱志杰另一件作品《左右悖論》（圖4）中，藝術家將白紙鋪在地面上，把底部刻有文字的木屐與墨水放置在旁，讓觀眾穿上沾有墨汁的木屐走在鋪于地面的紙上，通過觀眾的行走來“印刷”作品。藝術家對于作品的駕馭在于深層次的觀念引導而不是對作品表象上的形式語言的把控。傳統版畫創作中原本專注于精準地“印”的過程轉變成為人隨意行走的無意識行為。在拓展版畫可能性的同時，也消解了傳統版畫創作中對畫面駕馭的理性控制過程。

與當下版畫概念相呼應的藝術作品，多以對版畫創作觀念的轉型為主導，技法的更替、材料的拓展、新媒介的介入以及各個門類之間跨領域的融合等其他方式都是支撐版畫創作觀念轉型的手段。陳琦作品《時間簡譜》（圖5、圖6）中，藝術家在被書蟲蛀過的古籍善本中發現靈感，書籍上層層疊疊的蟲洞表露出書籍在存放時間中的經歷，這一現象被藝術家捕捉下來用于藝術創作，并最終以裝置的形式呈現。層層疊疊的“蟲洞”可被光線穿透，光的射入恰好與版畫中“漏”的概念相契合。作品最后利用“光”為媒材，光穿過藝術家制造的“蟲洞”可被視為版畫概念中“漏印”過程的顯現。當前，此類借由版畫概念為創作觀念產生的藝術作品，也不乏其數，例如宋冬《印水》《一壺開水》，楊勁松《紅土地》《堆土》，譚平《一筆》，康建飛《觀看黑鳥的方式》，楊宏偉《像素分析》等，在此不一一列舉。

當下對版畫概念的認識中，“版”被解釋為具有間接屬性的“媒介”，“印”這一過程也由以呈現作品面貌為目的轉變為對“印”這一行為的思考。藝術家對于版畫的理解從對“印痕”、“間接性”、“復數性”的傳統概念認識轉向對“轉印”、“媒介”、“程序性”等更具包容性概念的認知。同時版畫與其他藝術門類的融合在當下藝術創作中也屢見不鮮。例如許多國畫、油畫、漆畫等各個門類的藝術作品，在創作過程中利用版畫拓印、轉印等手段在畫面中制作出一部分痕跡、肌理，并與其傳統創作手段并置。這使得版畫在當下各個藝術門類邊界趨于模糊的發展態勢中呈現出更多的可能性。

當下藝術領域中以表達藝術家創作觀念為先導的藝術創作理念，使得無論是以版畫概念為創作原點或是以某種版畫手段為創作途徑的藝術作品，都更多地將創作的目的放在對其觀念的表達上。在利用版畫概念進行藝術創作的嘗試中，這些作品看似脫離了傳統的版畫屬性，實則利用了版畫概念中的一切要素，如轉印、媒介、重疊、痕跡、肌理、間接性、復數性、程序性，等等。

四、結語

版畫創作在中國的發展，從作為武器的新興木刻運動形式到作為對鄉土情懷的詩意表達，逐漸發展到以“版畫”作為一種創作觀念。

在當代藝術語境中對于版畫概念“凸、凹、平、漏”的拓展與延伸，是將其概念放置于藝術觀念而非技術手段的層面上來認識，它們不只停留于對技法的表現方式上，而是關注對版畫概念的重新解讀。創作目的從通過對“版”這一媒介轉印得到圖像，轉變成對于“媒介”本身進行探討?！鞍妗奔仁侵黧w也是媒介。版畫的特點與局限是作為具有“轉印”功能的“媒介”的“版”?！懊浇椤笔且粋€載體，是版畫間接創作形式的表現，同時是其他畫種不可替代的樣式，是一種特殊的語言形態。

當版畫概念脫離了單一以架上繪畫為創作目的的同時，版畫的可能性也被無限放大。對版畫概念“媒介”與“轉印”的認知進入到了藝術家的創作觀念當中。傳統版畫技法的獨特性與當下版畫概念的可能性共同推動著當今版畫發展。傳統版畫制作如同“戴著腳鐐舞蹈”一般，當下藝術家們在創作時不再受到“腳鐐”的束縛，而是將傳統版畫概念及版畫制作過程中的步驟、程序進行擴大、分解、重新定義，將這些被重新定義的概念以獨立的姿態呈現出來，以承載其創作觀念。作為由觀念支撐的當代版畫，在創作中從對“版畫”技術形態的理解轉變換為對“版畫概念”觀念性的追求?！鞍娈嫛钡亩x因此擁有了開放性的答案。正如當下有一種觀點認為，“版畫”一詞已不能承載當下版畫的延展特性，版畫必將面對開放的，不可定義的未來。

[1]王伯敏. 中國版畫通史[M]. 河北：河北美術出版社，2002：1.

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