莊子美學(xué)與中國(guó)文人藝術(shù)家的“癡”和“顛”

李 俊

一

儒釋道是中國(guó)傳統(tǒng)文化的三大源流，而其中對(duì)文學(xué)藝術(shù)影響最深的當(dāng)屬道家，道家之中又以莊子為代表美學(xué)思想頗豐。莊子雖沒有近代科學(xué)體系的美學(xué)思想專著，也并沒有想過要解決什么美學(xué)或藝術(shù)的問題，但不可否認(rèn)《莊子》全書中都充滿了偉大的美學(xué)思想，其光輝自先秦始日久歲深，深刻影響了中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)上千年。其中許多思想具有超越時(shí)空界限的特性，歷經(jīng)眾多后世文人的闡釋發(fā)揮，仍然歷久彌新，對(duì)文人畫的審美價(jià)值取向產(chǎn)生了不可磨滅的影響。莊子美學(xué)思想的影響并不僅僅體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)作品里，而是深入到一代代文人的性格塑造、價(jià)值取向、人生觀、境界觀和自然觀等方方面面。例如其關(guān)于“形神之辨”的思想就啟發(fā)了顧愷之，創(chuàng)造了中國(guó)最早的“傳神論”；“解衣磅礴”與“法貴天真”的思想在米芾的身上得到了闡揚(yáng)光大，在中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)系統(tǒng)里形成了《米顛拜石圖》和《米點(diǎn)云山》兩類藝術(shù)表現(xiàn)形式。

徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》里說：“老、莊思想當(dāng)下所成就的人生，實(shí)際是藝術(shù)的人生，而中國(guó)的純藝術(shù)精神，實(shí)際系由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出。”徐氏把莊子的人生境界與中國(guó)藝術(shù)精神的契合，說成是一種“不期然而然的回歸”。徐復(fù)觀作為學(xué)術(shù)界所公認(rèn)的莊子美學(xué)專題研究開山鼻祖，以上觀點(diǎn)和結(jié)論筆者認(rèn)為是中肯的。

二

顧愷之（約公元348-409年），字長(zhǎng)康，小字虎頭，晉陵無錫人（今江蘇無錫市），東晉著名的繪畫理論家和畫家。無真跡流傳，傳世摹本主要有《洛神賦圖》和《女史箴圖》等，著作有《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺(tái)山記》傳世。雖然董其昌將王維列為文人畫的鼻祖，美術(shù)界也公認(rèn)文人畫起源于唐宋之際，但作為中國(guó)繪畫史上最早留名的畫家顧愷之不論在理論還是實(shí)踐兩個(gè)方面都對(duì)后來的文人畫有著持久而深遠(yuǎn)的影響。由顧愷之所建立的“以形寫神”、“傳神寫照”等繪畫思想可以說從源頭確立了中國(guó)繪畫偏重精神境界、趣味格調(diào)的藝術(shù)旨趣。“氣韻生動(dòng)”作為謝赫六法的思想中心，便是在顧愷之的“傳神論”基礎(chǔ)上所建立的；蘇東坡那首著名的詩“論畫以形似，見與兒童鄰”，亦不可能沒有受到顧愷之的影響。若繼續(xù)追溯源流，顧愷之的畫論思想又無不與道家和玄學(xué)思想有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此“傳神論”對(duì)后世的影響也可看做是老莊美學(xué)對(duì)后世的影響。

顧愷之以“三絕”著稱于世。這樣一個(gè)優(yōu)秀的名流為什么會(huì)跟“癡”聯(lián)系在一起呢？許慎《說文解字》：“癡，不慧也。”段玉裁注曰：癡者，遲鈍之意，故與慧正相反，此非疾病也，而亦疾病之類也。儒家認(rèn)為“癡”為“不慧”，佛家以為“癡”是“無明”。因此不難看出“癡”作為笨拙、愚鈍之意古已有之。但是顧愷之的“癡”卻不是真的傻呆、遲鈍之意，更多的乃是癡迷和癡狂，是一種對(duì)“智慧”的超越。在魏晉南北朝這個(gè)極度動(dòng)蕩，政治極不穩(wěn)定的歷史時(shí)期中，老莊思想與魏晉玄學(xué)盛行，“癡”帶有更加豐富的意蘊(yùn)，顯然不能僅從表面上來理解癡。這一時(shí)期的文人名士（如竹林七賢）可謂裝“癡”成風(fēng)，而顧愷之的裝“癡”也可以說是順理成章。顧愷之在桓溫府中時(shí)，溫常云：“愷之體中，癡黠各半。”筆者認(rèn)為，“黠”字用在顧愷之身上比“癡”字更為恰當(dāng)貼切。“黠”的本意是聰明而狡猾，有耍弄小聰明來偽裝之意。顧愷之身上的“癡”恰恰不是與“慧”相反，而是與“慧”相近的意思，是一種受到老莊思想啟發(fā)下的超脫的智慧，喜怒不形于色的從容, 恬淡如水的修養(yǎng)，無視世俗眼光并且自我承認(rèn)的自信。因此才會(huì)有《續(xù)晉陽秋》中“妙畫通靈，變化而去”這樣的“癡語”。顧愷之乃何等聰明之人，怎么會(huì)不知道是桓玄貪心私吞了的他的畫呢！嵇承咸《梁溪書畫征》顧愷之傳中有這樣一段描述：“長(zhǎng)康處小朝廷之間, 佐大奸慝之幕, 不以佯狂避世, 胡能明哲保身? 俗人以為癡絕，未免皮相矣。”此語道破了顧愷之裝癡的實(shí)質(zhì)乃是莊子出世思想的具體運(yùn)用，“癡”在此處是一種明哲保身的處事方式。“癡絕”中無不體現(xiàn)出其“才絕”與“畫絕”，所以說顧愷之的“三絕”其實(shí)是一脈相承的。

圖1 洛神賦圖 （傳）顧愷之

據(jù)統(tǒng)計(jì)，《莊子》一書中“形”、“神”反復(fù)出現(xiàn)多達(dá)一百多次，同時(shí)莊子也是最早系統(tǒng)論述形神關(guān)系的思想家，莊子作為源頭對(duì)于形神關(guān)系的闡述可謂廣博而深刻。顧愷之對(duì)中國(guó)美學(xué)史的貢獻(xiàn)及其對(duì)后世最重要的影響便是“傳神論”。我們討論“形神論”若忽略莊子這一源流，則必將成為無源之水、無根之木。葉朗在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中引顧愷之“四體妍蚩本無關(guān)于妙處”一句，認(rèn)為“顧愷之要求‘傳神’，但他認(rèn)為四體之‘形’對(duì)于傳神并不重要”。實(shí)則不然。顧愷之在《論畫》一文中說：“若長(zhǎng)短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)上下、大小、醲薄有一毫小失，則神氣與之俱失矣。”該段論述充分說明了顧愷之對(duì)形體精確的強(qiáng)調(diào)，與莊子的“形全精復(fù)”、“不形而神”、“與神為一”的形神觀高度一致。在顧愷之看來，“形”是繪畫創(chuàng)作的根本，是寫神的物質(zhì)性基礎(chǔ)，且決定著“神”的表達(dá)。顧愷之發(fā)揮并創(chuàng)造了玄學(xué)之“無”，認(rèn)為無形無體則無以傳神。在論述了對(duì)形體的重視后，《論畫》中的另一段則描述了顧愷之對(duì)臨摹技巧的理解：“筆在前運(yùn)而眼向前視者，則新畫近我矣。可常使眼臨筆。止隔紙素一重，則所摹之本遠(yuǎn)我耳。則一摹蹉，積蹉彌小矣。……不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣。”“筆在前運(yùn)而眼向前視”、“可常使眼臨筆”等，表面上都是說眼和筆關(guān)系，但歸根結(jié)底是在強(qiáng)調(diào)心和手的關(guān)系。這段論述可以說完全脫胎于《莊子》中輪扁斫輪的典故。顧愷之《論畫》中的“不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣”，正是輪扁“得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間”的體驗(yàn)。《莊子》中描繪了大量的能工巧匠來表達(dá)“技進(jìn)乎道”的觀點(diǎn)。由技至道，由手到心，由形而神，其精神實(shí)質(zhì)是一樣的。

綜上所述，顧愷之論畫的觀點(diǎn)近脫胎于魏晉玄學(xué)，遠(yuǎn)得益于莊子美學(xué)思想，而后經(jīng)由謝赫、蘇東坡等人的發(fā)揚(yáng)，使中國(guó)繪畫理論的形神觀不斷傳承發(fā)展，形成了富有莊子美學(xué)精髓的傳神理論，并成為文人畫最具特點(diǎn)的重要審美價(jià)值取向。

三

宋四家之一的米芾因個(gè)性怪異，舉止顛狂，處宋朝著唐衣，偷字搶畫，遇石稱“兄”，膜拜不已，因而人稱“米顛”。歷朝歷代之中不乏對(duì)“米顛”的喜愛者，由于對(duì)米芾的喜愛而作《米顛拜石圖》的畫家也不勝枚舉。筆者認(rèn)為米芾之“顛”與顧愷之的“癡”可謂一脈相承。清末季后溶為“大癡道人”祠堂所書對(duì)聯(lián)：公亦癡，我亦癡，過黃崖埋骨處，時(shí)情癡到顛、狂、野；品俞高，才俞高，傳尚湖釣雪圖，畫筆高出唐、宋、明。此處的“癡”與“顛”在本質(zhì)上沒有什么區(qū)別，由“癡”到“顛”，可以說自然而然。“顛”與“癡”一樣是米芾的一種人生策略，是其標(biāo)新立異、展示和強(qiáng)調(diào)自己的“文人”氣質(zhì)的一種手段，目的是淡化出身冗濁造成的社會(huì)影響。曹威偉認(rèn)為：“米芾某些怪誕行徑即或有出于矯飾的成份，或也有出自天性的一部分，但更多與自身處境相關(guān)。米芾之‘顛’既不是真的‘瘋癲’，也不是完全裝出來的假‘顛’。‘顛’可以看作是米芾回避現(xiàn)實(shí)、面向藝術(shù)的一種態(tài)度，掩飾失意、釋放自我的一種方式。”清盛大士《溪山臥游錄》曾云：“米（芾）之顛，倪（瓚）之遷，黃（公望）之癡，此畫家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多一分機(jī)智，即少卻一分高稚。故顛而迂且癡者，其性情于畫最近，利名心急者，其畫也不工，雖工必不能雅也。”不難看出無論是“癡”還是“顛”都是文人畫家的真性情，是一種機(jī)智，米芾在拜石之“顛”中所體現(xiàn)出的是其無所顧忌地發(fā)泄著內(nèi)心情緒，是中國(guó)文人一種獨(dú)特的自我解縛、反璞歸真、回歸自然的方式。

米顛“遇石稱兄”的真性情與莊子寓言中“解衣磅礴”的真畫者有異曲同工之妙。莊子寓言里的真畫者完全無視皇帝與周圍人的眼光，肆意揮灑自己真實(shí)的內(nèi)心。皇帝想要米芾的寶石，他竟裝瘋賣傻，寧愿蹲大牢甚至掉腦袋也不愿交出石頭，同樣也是不顧一切的豁達(dá)。俞劍華在《中國(guó)古代畫論類編》中說：“‘解衣般礴’一語，已成為中國(guó)畫家之口頭禪，蓋真正畫家必須心有主宰，胸儲(chǔ)造化，不受世俗約束，打破清規(guī)戒律，始能有不朽之創(chuàng)作。”老子說的“滌除玄覽”，莊子說的“齋以靜心”以及宗炳說的“澄懷味像”其實(shí)最后所要達(dá)到的就是“解衣磅礴”、“遇石稱兄”這樣的心胸，敢于無所顧忌，拋棄清規(guī)戒律，面對(duì)真實(shí)的自己，返璞歸真，從而面向藝術(shù)。除了莊子寓言里面描述的解衣磅礴的故事，米芾應(yīng)該算是中國(guó)最早的行為藝術(shù)家。他糊弄上司、脾氣古怪、遇石稱兄等等特立獨(dú)行的行為皆可看做一種獨(dú)特的“行為藝術(shù)”。米顛之顛是因癡而顛，這種相對(duì)溫和的“顛”與魏晉時(shí)期顧愷之的裝“癡”不同，它不是一種與世俗對(duì)抗的處事方法，而是在文人圈中的無傷大雅的行為出格。

米芾在《畫史》中說：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。”《書史》：楊凝式字景度，書天真爛漫，縱逸失顏魯公《爭(zhēng)坐位帖》。可以看出，米芾論書論畫，皆以“天真”為標(biāo)準(zhǔn)。“平淡天真”、“天真爛漫”皆是一種不做作，無矯飾的自然美，與道家的返璞歸真思想完全吻合。米芾尤其喜愛晉代繪畫，并認(rèn)為自己跟晉畫特別有緣分，因此給自己居所起名“寶晉齋”。他還聲稱自己的畫法是“取顧高古”，即顧愷之的高古氣韻。他細(xì)究官庫里的一幅顧愷之摹本，發(fā)現(xiàn)董源的皴法與顧愷之屏風(fēng)上的山水相像，于是推斷隋唐、南唐一直到巨然以來的江南畫風(fēng)乃是從顧愷之而來。由于米芾對(duì)魏晉玄學(xué)的深刻理解，悄然使得米芾的思想與莊子的去偽存真、淡然無極思想邂逅。貫穿其著作各個(gè)方面的“天真說”可以說都是莊子去跡返真思想的再現(xiàn)。

圖2 米顛拜石圖 陳洪綬

圖3 米顛拜石圖 齊白石

圖4 米顛拜石圖 任伯年

《莊子》中對(duì)真畫者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)狀態(tài)的描繪——“解衣磅礴”，成了文人圈中無人不知的寓言，這種氣度非凡的藝術(shù)性格幾乎對(duì)整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫都產(chǎn)生了相當(dāng)程度的影響。米芾遠(yuǎn)接其衣缽，“遇石稱兄”。此后，“解衣般礴”和“遇石稱兄”的典故就經(jīng)常在各類畫論中頻繁出現(xiàn)，象征了繪畫創(chuàng)作時(shí)的自由精神與畫家不拘常理的人格魅力。下面就試舉一二。方薰在《山靜居畫論》中說：當(dāng)想其未畫時(shí)，如何胸次寥廓；欲畫時(shí)，如何解衣磅礴；既畫時(shí)，如何經(jīng)營(yíng)慘淡，如何縱橫揮灑，如何潑墨設(shè)色，必神會(huì)心謀；捉筆時(shí)，張吳董巨如在上下左右。惲壽平《南田畫跋》：“作畫須有解衣磅礴，旁若無人意。然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙濉！睆那f子樹立起來的“解衣磅礴”的真畫者形象，到魏晉顧愷之的“癡絕”，再到北宋米芾的“瘋顛”，他們個(gè)個(gè)不拘一格，特立獨(dú)行又身懷絕技，被歷代的文人們頌揚(yáng)。他們的奇聞?shì)W事也被傳為美談佳話，影響著一代代文人，激勵(lì)著后世文人以他們?yōu)闃?biāo)榜，大膽創(chuàng)新，不懼世俗眼光，返璞歸真，面向藝術(shù)。

四

體現(xiàn)在文人身上的“癡”與“顛”均不同程度地受到莊子思想與魏晉玄學(xué)的影響，有許多共通之處。現(xiàn)代漢語也常將“顛癡”二字連用，說明“癡”與“顛”有相同或相近的意思。但顧愷之的“癡”與米芾的“顛”還是有區(qū)別的。顧愷之的“癡”是一種狡黠，是識(shí)時(shí)務(wù)的高情商體現(xiàn)，懂得“見人說人話，見鬼說鬼話”，而“癡”則帶有“大智若愚”的意味，具有相當(dāng)程度的“偽裝”，更多體現(xiàn)和繼承的是莊子“得意忘形”和“神超象外”的思想。米芾的“顛”是一種真性情的流露，一種毫不掩飾，無所顧忌，更多體現(xiàn)的是莊子“平淡天真”與“返璞歸真”的觀念。當(dāng)然，不論“癡”還是“顛”都并未妨礙他們受到歷代文人畫家們的極力追捧，發(fā)生在他們身上的奇聞?shì)W事也廣為人知，被傳為佳話。為何“癡”、“顛”這類通常帶有貶義的詞語會(huì)和中國(guó)歷史上的大畫家、大文人有著如此種種的聯(lián)系呢？通常人們唯恐避之不及，不愿與這些不好的詞語聯(lián)系在一起。而米芾、黃公望等文人畫家不但不對(duì)這些詞匯持反感的態(tài)度，有的“任爾評(píng)說”，有的甚至以“顛”、“狂”自詡。究其原因，可以說是中國(guó)文化源頭里老莊思想影響下形成的一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象。

古希臘哲學(xué)家亞里士多德曾說過：“大凡優(yōu)秀的人都免不了半瘋。”杰出的文人畫家在創(chuàng)作時(shí)往往具有超越常人的感情宣泄和思維方式，他們的一筆一劃、一言一行、一舉一動(dòng)都會(huì)體現(xiàn)出一種“瘋顛”的心理。封建專制時(shí)代文人畫家們“癡”、“顛”、“狂”、“怪”的種種表現(xiàn), 不論從社會(huì)學(xué)、心理學(xué)還是精神病學(xué)上來說, 都是有跡可尋的。正如唐寅《桃花庵歌》：“別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。”道出了文人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中失意時(shí)，往往借以“癡顛瘋”等等來“偽裝”自己，使自己能夠潛心于藝術(shù)創(chuàng)作。文人們的“癡顛瘋”實(shí)際上不是真的癡顛瘋，乃是一種受到道家哲學(xué)影響下的人生智慧與策略，使自己擺脫封建官場(chǎng)的一種巧妙的方式。正是擁有了莊子一樣的超越心態(tài)，他們往往才創(chuàng)作出了萬世不朽的杰作。

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