節目模式跨域流動：文化“雜合”理論的新面向

戴穎潔

一、研究緣起和文獻綜述

(一)研究緣起

電視節目模式是經過檢驗、相對成熟的，關于節目內容與節目形式組成元素的標準化提煉，便于該節目的異地、多次生產。它主要依托提供一套可用于參照執行和再復制的運作流程和組織框架，服務于電視節目的跨域流動和再生產過程。由此可見，節目模式的本土化再造是全球化背景下的文化生產；它勾連了全球和地方，[1]成為研究媒介全球化現象的理想選擇。

一直以來，傳播學者都試圖闡明全球與地方相遇時的互動關系。早期研究學者多從文化/媒介帝國主義視角來強調西方國家的媒介產品在全球化流動中的主導地位；后來逐步過渡到文化多元主義視角，強調非西方國家媒介生產的主動性，以及受眾接受的文化接近性和多元性。斯特勞哈爾(1991)認為當前西方國家和非西方國家在電視節目資源上存在相互依賴，并且近年來西方國家逐漸采用文化“雜交”方式來施加全球文化霸權。因此他建議用“非對稱的互相依賴”(Asymmetrical interdependence)、“雜交”(Hybrid)等概念來解釋當代世界電視流動的復雜圖景。[2]可見，相較于以往理論，文化“雜合”視角跳脫了以往爭論不斷的二元化論述，為探索全球化背景下的文化邏輯指明了新的方向和路徑。

電視節目模式的跨域流動建構了新的全球空間維度，文化普遍性和文化特殊性共存是毋庸置疑的。但是兩者將如何共存？會以何種方式共存？卻是困擾筆者的一大疑問，這也成為了本研究的重要緣起。本文將通過對節目模式的全球流轉分析，探討全球文化對話空間內的互動形式和意義建構過程。

(二)文獻綜述

本文以文化“雜合”理論作為主要理論來源，借此探討節目模式跨域流動的文本形態，以及形塑媒介文本的動力機制、互動方式和博弈結果。

1.理論闡釋：“雜合”

雜合(Hybridity)一詞源于生物學和人種學，用來形容不同種動物交配所得的后代。霍米·巴巴(1994)在后殖民小說的翻譯中發現了文化雜合現象，認為“雜合”概念具有顛覆和重構主導話語的潛能，便將該詞借用到文化研究中來。霍米·巴巴認為，文化“雜合”不但消除了模式化的想象和疆界，而且還造就了多元想象與對抗策略并存的第三空間。當殖民者的主導文化與被殖民者的邊緣性文化相遇時，將產生異質性的第三種文化，釋放出新的能量和意義。[3]這是一種新的“雜合”文化，既不完全等同于殖民者的文化，也不同于被殖民者的文化；它意味著被殖民者能夠顛覆性地解釋、逆轉、甚至是瓦解殖民者的文化，避免被同化或者被合謀。[4]由此可見，霍米·巴巴既關注到了西方強勢文化對于地方傳統文化的入侵，同時也關注到了本土文化對于主流文化的抵抗。這無疑打破了全球化論述中同質化/異質化的二元對立框架，一定程度上消解了中心與邊陲的界限，將問題導向以雜合為本體的多重尺度。

坎克里尼(1989)在《混雜文化——進入和離開現代性的策略》一書中指出，拉美國家一方面試圖保有文化純粹和自我特征，另一方面又實施著現代化、理性化和世俗化策略，結果加劇了社會不平等，造成了既非現代也非傳統，本土文化和外來文化相雜交的社會形態。[5]至此，在國際傳播和跨文化傳播領域，越來越多的學者嘗試研究全球化背景下媒介文本的混合樣態和媒介的動態接收，將“雜合”視為文化互動過程中傳統與現代、全球和地方碰撞而衍生出來的副產品。斯特勞哈爾(2008)認為，“全球化與本地化的相互作用導致雜交文化的產生”。[6]皮埃特斯(1995)強調，應用“文化雜合”來形容在新情境中形成的文化樣式。[5](8)湯姆林森(1999)則認為全球化浪潮帶來文化雜合現象，這是把握跨越國家文化空間中某種新形態文化認同的有效概念。[7]

綜上，“雜合”理論顯示出顛覆、抵抗霸權意識形態的積極意義。但也有學者持反對意見，認為該理論過分關注多元文化的癥候，卻對支配性力量和框架性結構缺乏應有重視，容易掩蓋主導和邊緣聲音的差異，淪為全球資本主義力量進行新殖民統治的工具。

2.理論新面向：“雜合化”

文化“雜合”理論折射出當前媒介產品發展的新趨勢，越來越受到學界的關注和肯定。但是，這種過于宏大全局的視角無法清晰直觀地勾勒出全球化背景下多元文化之間的碰撞和調和。這是早期文化“雜合”理論的一大缺憾。

美國文化批評家周蕾(Rey，1993)指出，這種帶有反帝國主義面具的“文化雜合”理論，實質是主導文化為維持其均勢而采取的策略。[8]Kraidy(2002)也指出不應將 “雜合”理論僅僅停留在描述性層面或者工具性層面，這會面臨與“球土化”概念相同的責難。[9]他進一步指出，“雜合”理論在本體論和政治論方面，都可能存在問題：前者是容易忽視不同文化之間交互的復雜性，后者則是極易掩蓋文化表象背后的政治力量，無法凸顯不平等、不均衡的文化流動。[9](339)他以好萊塢電影為例，說明西方國家如何運用“文化雜合”策略來美化新自由主義意識形態對非西方國家的文化霸權，以此來擴展全球經濟版圖，遮蔽文化產品跨國流動背后的權力操作。基于此，kraidy(2005)強調，理解文化“雜合”理論，要擺脫靜態的、文化全球化適應結果這一既成的文化切片視角，應重點關注文化雜合過程中的動力機制，即探究不同文化間凝聚和離散、斷裂與融合所協調出來的軌跡。[10]

綜上，對于文化“雜合”理論的把握，不應樂觀地將其等同于文化賦權和解放，而是應關注到全球權力結構的非平衡性，敏銳地識別出“雜合”現象與文化霸權的內在聯系。

二、研究方法

本文以個案法為主要研究方法。個案研究是指通過對某現象的案例進行深度檢驗，從而提供富有解釋性的洞見。[11]羅伯特·K.殷(2010)指出，當你想要尋求對一些既有現象的解釋或者需要對某一社會現象作縱深描述時，應當運用案例研究法。[12]可見，個案研究的價值并不在于尋求普遍性意義，而是要通過個案偶然性的揭示，呈現出容易被實證化研究所遮蔽和排除掉的隨機性對事件—過程的影響。[13]本文以節目模式的跨域流動作為研究對象，試圖呈現節目本土化過程中全球與地方相遇時的豐富性和復雜性，折射出本土生產空間內部不同權力機制的互動融合路徑、策略及其結果，屬于回答“怎么樣”和“為什么”的問題，故應采用個案研究法。

為更好地觀察個案，筆者于2015年5月至2015年10月在《中國好聲音》制作單位上海燦星文化傳播有限公司(簡稱：燦星)研發部進行了為期5個月的參與式觀察。燦星是一家專業化的電視節目制作公司，憑借《中國達人秀》《中國好聲音》等優質節目內容躋身國內一線節目制作團隊。調研所在的研發部是串聯公司各部門的重要樞紐。憑借研發部工作人員的身份，筆者參與監測、追蹤了國內外最新節目模式，制作了全球最新節目模式分析報告，參加了模式購買的前期評測會，并參與到第四季《中國好聲音》的前期籌備和錄制工作，以及第一季《了不起的挑戰》的前期籌備過程。

《中國好聲音》是棚內音樂真人秀，被譽為國內引進歐美模式節目的巔峰之作，迄今已完成四季，收視和口碑均不錯。《中國好聲音》的代表性意義在于，它和浙江衛視合作，將制播分離這一理念成功地引入國內綜藝節目市場，并開啟了節目制作方和播出平臺根據收視率對賭分成的新模式，這些對于國內電視節目市場無疑具有啟示性的借鑒意義。

《了不起的挑戰》是韓國戶外真人秀《無限挑戰》的中國版，由韓國MBC電視臺、央視和燦星三方聯合研發制作。《無限挑戰》在韓國是老牌綜藝節目，但由于該節目沒有固定模式，十多年來節目的很多流程和環節都一直在變化，因此鑒于制作難度較大，國內電視人遲遲不愿意引進該模式。燦星考慮到轉型需要，從擅長的棚內音樂真人秀轉向戶外真人秀，從制作歐美單一節目模式轉向制作韓國節目，在多方權衡和壓力下引進了該模式。

雖然這兩檔節目無法代表所有的節目模式樣態，但卻代表著燦星和不同來源地(歐美/韓國)、不同節目形態(棚內音樂真人秀/戶外真人秀)、不同性質的播出平臺(市場化程度較高的浙江衛視/國家級平臺的央視)進行合作的經歷和體驗，呈現出本土電視節目生產空間內部的動態制作過程，折射出不同節目模式跨越流動過程中的“雜合化”表征。

三、研究發現

(一)“雜合化”的文本形態

節目模式作為全球文化流動的表征，在與地方相遇的碰撞和融合中，也衍生出了“雜合化”的地方版本。從形式層面看，模式通過提供一套可供遵循和再復制的運作程序和組織框架，讓節目的跨邊界流動成為可能。這種對形式與內容元素的標準化提煉，確立了節目的整體基調和風格，也是全球模式諸多地方版本能保持形式一致性的原因所在。

調研發現，模式方在合作過程中非常重視節目體例和框架的穩定性，并且會采取措施來確保地方版本在基本架構上的內在一致性。具體而言，歐美模式感比較強，模式方通過輸出事無巨細的節目寶典，以及提供飛行制片人的現場咨詢服務等方式，從技術層面來監控本土版的生產。生產水平總體不高的本土制作人，也十分樂意學習并效仿西方先進的生產流程和管理經驗，以便讓地方版本在外觀上更加接近“原版”。比如，本土版的《中國好聲音》就做到了技術層面的絕對移植；燦星對模式寶典的認真鉆研和參照執行，讓節目得以延續原版的高品質呈現。相較于此，韓國節目的模式感就比較弱，實踐過程中模式方會通過高度操控生產流程的方式，來對地方版本進行把關。比如，韓方就對《了不起的挑戰》的生產全過程進行主導和把控。作為合作方的本土制作人，一來沒有細致的模式寶典可以參照執行，二來也對自身制作能力不自信，愿意服從模式方的安排，主動退回到協助、配合的邊緣地帶。

從內容層面看，模式作為一種電視生產的全球商業生產方式，服務于地方內容的生產。[14]因此，很少再有模式采用封閉式的改編策略。為了擴張全球市場，模式方允許本土制作人根據地方文化特殊性進行開放式改編。他們開始改變自身出口產品的內容與形式，以適應其他地區的文化需求。[10]“去地方化”和“再地方化”成為全球模式“在地化”的兩個重要階段，前者指文化與空間“天然性”關系的消失；后者指新舊符號在部分疆域中被重新地方化。[5](15)調研發現，本土制作人通過消解一系列明顯帶有外來模式文化印記的元素，來幫助實現媒介產品的全球流動；與此同時，又充分發揮自身的主觀能動性，運用“地方性知識”(Local Knowledge)[15]對全球文化框架進行重構，以滿足本土政府、播出平臺、廣告商以及國內受眾的現實需要。

以《中國好聲音》為例，在形式層面高度貼合原版的同時，本土制作人在內容層面會根據市場需要構建本土現代性和國家想象。[16]如根據國內受眾需要放慢剪輯節奏、調整賽制安排以及運用“故事化”策略；根據浙江衛視“第一夢想頻道”的定位需要放大了節目的夢想元素；根據廣告商訴求實現節目與品牌的共贏需要，呈現了國際版本的中國式表達。同樣，《了不起的挑戰》也去除了原版中大量根植于國情、民生的韓國元素，并根據主辦方要求突出了節目的教育意義和社會價值；根據受眾需要充分考慮了文化接近性；根據央視平臺的屬性需要弱化了節目的娛樂性，凸顯了節目的社會責任感。與此同時還改變了原版中無商業廣告的行業慣例，通過硬植入的方式來滿足廣告商權益需要。

可見，這種對于模式形式(生產機制與技術支持)與內容(意識形態、文化內涵、商業利益)完全不同的操作邏輯，造就了高度“雜合化”的媒介文本。這是文化互動過程中傳統與現代、全球與地方碰撞而衍生的副產品，[6](29)是一種文化再結合的新形式。[5](8)它既不同于對原版的奴隸式模仿，也不同于本土完全創造性的發明，而是一種“雜合”了原版架構和本土文化特性，“地方中有全球性”，“全球中又有地方性”的雜糅與拼湊狀態。[17]說明了全球模式貿易并不是一個單一且線性的運作過程，非但不會帶來產品的標準化，還通過復蘇地方性文化提供了多元化敘述的可能，是主張文化同質化的文化帝國主義流派所無法解釋的。

(二)“雜合化”的動力機制

如前所述，“全球化與本地化的相互作用導致了雜合文化的產生”，[6](29)雜合不僅體現在文本形態上，同時也體現在了動力機制上。坎克里尼(1997)在論述“雜合”理論時，就反對單純地將其視為一種靜態的社會狀況來理解的做法；[5](67)kraidy(2005)也提出應當批判性地理解“雜合”理論，并重視文化表象后的權力運作機制。[10]可見，全球化已然成為勾連政治、經濟、文化、社會等各個面向的最根本的母題，[18]我們應重點關照“全球在地化”過程中的力量游戲。

筆者在燦星研發部調研時了解到，近年來受到中國電視市場巨大潛力的影響和誘惑，模式方紛紛采取全球節目模式“在地化”策略來進駐中國市場，擴張世界版圖。他們通常選擇在當地開設分公司，將最新的節目模式宣傳冊郵寄給國內電視人，不定期地與國內電視人會面、洽談等方式，來加深與本土電視人的合作。與此同時，為了迅速在中國市場站穩腳跟，他們也愿意尊重本土制作人對模式內容的本土化改造和差異化改編，愿意一定程度上犧牲自身的政治和文化訴求來換取經濟利益的回報。[19]這說明了全球媒介產品的流動過程中，模式方并不像文化帝國主義流派所說的強行推行文化霸權；全球壓力與需求促使他們不斷尋求與在地方的合作，逐步適應本土電視市場環境和內容制作需要。[20]可見，節目模式的全球流動并非執念于文化的同質化，基于拓展全球市場和營利的目的，模式方不再堅持自己的政治和文化訴求，傾向于迎合當地政府的意識形態需求，滿足當地觀眾的文化消費需要。

但是，模式的流轉也并非像文化多元主義流派所說的是完全平等的。調研發現，模式方因享有對節目模式的著作權，依舊會在模式購買的版權價格談判、節目生產階段的技術和生產機制把控，以及模式推廣階段關于版權后續權益的分割等方面，牢牢占據著主導權。如2016年《中國好聲音》的版權變動，以及模式方對《中國好聲音》和《了不起的挑戰》生產機制的嚴格把控，都是模式方霸權地位和話語權的體現。這種對模式形式層面的約束和控制，以及對內容層面的相對放權，實質是模式方實現經濟利益，擴充資本的手段和伎倆。

從地方力量看，地方也不只是消極地對待全球化。面對全球化的壓力，地方可能衍生出極大的主觀能動性和自覺意識。研究表明，地方正在積極地參與全球化進程，并且充分利用全球資源和優勢為自身謀取利益。第三世界不一定就是文化霸權的臣服者，互惠性地相互借用發生在文化的差異和不平等之間。[5](67)調研發現，燦星研發部每周定期追蹤全球電視節目市場的最新動態，積極參與國際性電視節、電視展會，同國外節目模式公司建立長效聯絡機制，聘請外方專業人士擔任中方模式顧問等等方式，都是地方主動加強與全球化聯系的表現。與此同時，在模式引進后的生產階段，模式方基于對中國市場的不了解以及文化折扣的存在，愿意在內容層面上相對放權，這使得本土制作人在內容層面的能動空間變得比較大。通過“去地方化”和“再地方化”的處理，本土電視人的文化自覺意識得以彰顯，本土電視節目的政治、經濟、文化訴求得以滿足。此外，本土制作人還借著模式引進的契機，學習西方先進的電視生產經驗。調研時筆者了解到，燦星就認為操作歐美模式所積累的經驗對他們自主研發節目有非常大的幫助。他們后續制作的原創節目《中國好歌曲》，以及《好聲音》版權購買失敗后獨立操刀的《中國新歌聲》，均取得了不錯的市場反響，這些都應被視為受益于西方模式專業主義理念所衍生的本土能動反應。

再者，從地方內部結構看，地方也不是單一的結構化存在，內部同樣會發生對立與沖突。除了本土制作人以外，節目模式的跨域流動還涉及行政主管部門、播出平臺、廣告商等多元主體，他們有著各自的利益訴求。主管部門的主要目的是維護主流價值觀的同時推動國內電視產業的發展；而本土制作人、播出平臺和廣告商的最大訴求是經濟利益的最大化。調研中發現，好的節目模式、好的播出平臺、好的制作團隊都會遭到瘋搶，這就是內部張力的體現。

綜上，節目模式的全球流動體現了全球與地方以及地方內部力量間的拉扯，充分說明了全球與地方以及地方內部互相構建、相生而存的道理。在媒介所搭建的這場全球化戰役中，不同權力主體同臺競技，展開了各個層次的策略博弈，反映了高度一體化的全球資本流動內部的分裂、不穩定的發展。[21]這一方面駁斥了文化帝國主義流派所說的“主導—服從”的單一運作邏輯，另一方面也批判了文化多元主義理論對真實權力框架和動力機制的關注缺乏。與此同時，對地方內部力量關系的分析和把握，也是踐行格爾茨所說的重視地方意義研究，將其作為一個充滿經驗、斗爭意義的動態點展開研究的必要性所在。

四、研究小結

媒介作為全球化的推動者和受益者，構建起文化全球化和本土化相互抗衡、拉扯的場域。而節目模式作為媒介全球化的產物，又恰好呈現出全球和地方互動融合的多重議題空間。

筆者結合為期半年的參與式觀察，以及對《中國好聲音》《了不起的挑戰》這兩檔節目模式的調研經歷，發現節目模式的跨域流動創造了一個多元文化對話交流的第三空間，帶來了“雜合式”的新文化面向。這種雜合現象不僅體現在文本形態上，是一種“雜合”了原版架構和本土文化特性的新質文化；同時也體現在動力機制上，是社會政治、經濟、文化等不同動力機制、多元權力主體協調利益、制造共識的實踐過程。這一研究發現既駁斥了文化帝國主義流派關于同質文化的理論主張，也是對文化多元主義理論流派漠視文化表象背后權力機制的有力回應。因此，研究節目模式，除了要對媒介文本保持應有的關注之外，還應重點關注媒介文本背后的動力機制、力量關系，及其互動方式、互動結果與最后節目形態呈現之間的關系，映射出全球化場景下文化對話空間內的意義建構過程。

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