“媒介消費主義”對近年來中國電影作品形態的影響

葉 凱

以經濟發展帶來的物質豐盈程度為標準，看待處于某一歷史階段的具體社會形態，讓·波德里亞曾如此描述：“今天，在我們的周圍，存在著一種不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現象……富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。”[1]它呈現了從物質貧乏的“貧困型”階段向商品冗余的“富裕型”時期演進過程中社會基本形態發生的變化，波德里亞將這一形態命名為“消費社會”。亨利·列斐伏爾將這種“物的包圍”現象，進一步深化到精神文化與集體意識層面，而指出“這個時代已經被消費所控制，消費者……將自己的情感投射到符號/物品上，自我認同成為符號認同，結果成為消費意識形態的認同”。[2]普通消費品的物質形態中凝聚了更多的情感內在需要，將消費行為動機由獲得物品的使用價值轉化為享受其中蘊含的象征價值。本身就具有精神品性的文化消費品，則在雙重層面上累進疊加，被強調突出其“符號認同”意義。

當下中國社會是否已包含消費主義的文化特質呢？有研究學者給出了清晰的回答：“中國社會正在以特殊的方式迅速進入消費社會……居民的消費心理與生活方式……出現明顯的消費主義傾向。”[3]承認這一前提論斷，進而討論消費主義滲透中國當代社會大背景下的電影產業發展命題，把電影作品視作充當文化消費品功用的符號系統載體，才能尋求把握消費文化因素之于電影作品形態變化之間的關系。

電影本身就是一種視聽融合的媒介形式，討論電影無可避免地要涉及社會傳媒語境的諸多問題。從過去若干年“本體”與“市場”雙重層面迅速躍升的過程來看，當下中國電影的基本形態，很大程度上是與“‘媒介融合’大時代……背景下，傳統電影業的價值形態、內容制作、傳播方式……的轉型”[4]密切相關的。

當今中國日益呈現出“媒介社會”的特征，以互聯網媒體快速發展為帶動力量形成的全媒體傳播生態，深刻影響了中國人的日常生活與消費狀況，而其中尤以移動客戶端應用構建的自媒體傳播形態為甚，它使多達數億的中國居民深深卷入其中，改變了大眾舊有的生活消費方式與觀念，形成了一種可以稱之為“媒介消費主義”的社會景觀：互聯網與自媒體聯動的“媒介群”，“在真實世界之外……營造出一個虛擬的無限擴張的媒介世界……人們通過媒介來獲取對于世界的認知……來指導現實生活……獲取‘代理參加的幻覺’”。[5]

維持虛擬空間內的參與“幻覺”，需要在其中設置更多可供參與者交流溝通的話題，滿足情感投射的符號認同體系，適應休閑式展示的娛樂化與游戲化體驗，它是所謂“媒介消費主義”的應有之義與必要構成，也是波德里亞式的“物的包圍”的高級變體形態。如前所述，電影具有作為“文化消費品”與“媒介形式”的“二重性”特質，它既是媒介傳播的載體，又是內容，深度介入到“媒介虛擬空間”的幻覺中，電影作品的基本形態也在敘事、審美、價值觀念等多個方面表現出被其影響形塑的結果。

一、敘事改寫：經典文本的重構與期待滿足

媒介融合生態下的多媒體聯動傳播，由于移動互聯網上自媒體平臺的催化與發散效應，將數量眾多的個體存在，連結成同時具有信息發布與接受雙重功能的存在。多元、平等、分散、網狀的傳播方式，取代了過去傳統媒體時代一元、權威、集中、線性的形態，同時也造成了媒介空間內海量冗余信息的散亂存在，傳播行為的價值與有效性，亦較以往大打折扣。除去信息傳遞的基本功用之外，自媒體更為獨特的核心價值主要體現在社交功能上。自媒體的傳播特質，決定了其一方面要從龐雜的信息“冗員”中脫穎而出，另一方面又要使得充當平臺“主體”的個體用戶之間能夠形成良好的互動態勢，以增強平臺的活躍度。而有價值的“內容”是其關鍵支撐，需要找到足夠引起個體共同關注的群體性話題，作為聚合媒介注意力的源點。這些被牽引出的話題，也就成為“媒介消費”的資源與對象。

擁有“載體”與“內容”兩重性質的電影作品，作為媒體生態鏈條的虛擬空間組成部分，是如何適應這種熱點話題的消費要求的呢？選擇舊有的、耳熟能詳的故事性文本作改編再造，是近年來中國電影創作實踐活動中一直延續運用的敘事策略，“IP電影熱”的現象就是其最為典型的例證，它“是中國電影商業創作模式成熟的表現……也是中國……大眾消費時代進行時的顯著標志”。[6]“IP”是指具有已被證明的商業價值和一定數量的忠實受眾，可以通過知識產權流轉開發，進行“二度創作”的流行性故事文本，主要包括受益于互聯網大發展背景下，在特定媒介虛擬空間內成功實現其“消費”價值的網絡文藝作品，后來概念逐漸延伸拓展，將擁有悠久歷史的中國古典文化、傳統媒體時代的經典文學影視作品，乃至具備一定傳播熱度的社會文化事件與現象等都囊括其中，作為可資利用的文化資源。

在中國電影市場上獲得巨額票房收入，并且在多元化的媒介空間中引發爭議的大量“青春電影”作品，大多數都來自對其成功的原生“IP”的跨媒介改寫，如《小時代》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》《誰的青春不迷茫》《夏有喬木，雅望天堂》等，改編自同名的青春文學作品；《同桌的你》《梔子花開》《睡在我上鋪的兄弟》改編自“校園民謠”式的流行歌曲；《老男孩之猛龍過江》是其網絡“微電影”作品的故事延續；《夏洛特煩惱》更有其話劇作品珠玉在前。這些電影作品及其原生“IP”的成功，實際上應和了當時中國社會普遍存在的“青春懷舊”文化意識，它以各個年齡段的電影觀眾集體觀影的行為表述，以一種“象征性的、表演性的……行為方式儀式”[7]完成了有關“青春”紀念意義的詩性吟誦。校園空間、流行歌曲、服裝飲食等關涉時代標志性的元素，作為觸發觀眾集體記憶的符號性物象，在青春電影作品流動的影像中一一呈現出來，凝聚著大眾內在的情感投射，成為滿足觀眾消費需要的“只涵蓋到過去的領域中真正美好和被想象成美好”[8]的部分，它將話題性再度引入多重媒介空間之中，形成了持續循環的交流機制，維持了受眾對影片的關注度，有效提升了電影作品的消費性價值。

除“青春電影”之外，亦有對中國古典神話名著《西游記》《封神演義》的改編，對網絡“盜墓題材小說”——《鬼吹燈》《盜墓筆記》的改寫，產生了一大批“奇幻冒險”與“恐怖驚悚”類型的影片，如《西游·降魔傳》《西游·伏妖篇》《西游記之大圣歸來》《西游記之三大白骨精》《封神傳奇》《九層妖塔》《鬼吹燈之尋龍訣》《盜墓筆記》，這一系列開發經典文本話題消費價值的嘗試，其結果也是成敗不一，喜憂參半。此種策略的運用是一把“雙刃劍”，其成功的關鍵節點在于通過“跨媒介”改編整合原有優秀的故事資源，將原作忠實的受眾“粉絲”轉化為電影作品的觀眾。要實現這一目標，需結合電影視聽融合的媒介特質再現其原作精髓，不能偏離熱點“話題性”設置的消費趣味，亦要體現出超越原著的“新穎性”價值，完成“‘個性化的’……消費……差異性”[9]創造，以區別于其他同類作品，否則就很難獲得票房與口碑的成功。

二、審美位移：精致化“物象”的迷戀崇拜

“現代化和全球化的交織與重合，是理解改革開放以來中國……轉型的鑰匙”，[10]全球化帶來了世界多元的文化景象，現代化引領科技進步，大幅提高了生產效率，物質的充盈改善了國民生活狀況，進入小康社會的民眾已不再僅僅滿足于維持基本生存的需要，而逐漸釋放出對品質價值的渴求。“品質化”訴求要以更多“非生產性……消耗”[11]的休閑時間與生活方式來實現，它作為判斷生活價值的全新觀念，“賦予生活以藝術品的方式，并把生活提升為一種更高層次的存在”，[12]“精英式”的藝術觀念也在全球化與現代化推進的文化產業化改革中，“不斷向日常生活和流行文化靠攏”，[13]消減了意義深度而僅僅保持了對表象存在的“精致化”追求，以適應大眾的審美趣味與欣賞水平。電影本身作為文化工業制造的精神消費產品，同樣攜有強烈的大眾文化屬性，這種藝術審美價值的“位移”在其中體現得更為充分。

影片《小時代》塑造了一個架空的大都市奢華生活空間，承載著擁有精致容顏的青春面孔與魅惑身體，繁復堆砌的昂貴商品是豪富階層身份辨識的標志，混合著充滿小資情調的抒情臺詞與緩慢優美的鏡頭語言，將一種對形式精致細膩的追求，視作優先于內容真實性原則的審美標準，呈現出某種膚淺的“皮相”追求與物欲之美。《后會無期》與《小時代》構成“差異性”品味區別，荒涼粗糲的中國西部空間，彌漫著“公路電影”流浪的氣息，不修邊幅的主人公們在一段看似荒誕的經歷中，遵循著疏離現實的美學邏輯，看似粗糙的景觀展示，依然是有意編排的“精致”設置，卻無確實的價值理念表達。對表象奇觀的“能指”審美訴求，超越了對文本敘事程式意義生產的“所指”需要，近年來出產的大量中國電影作品都或多或少地存在這一問題。

回到移動互聯網與自媒體平臺構筑的“虛擬媒介空間”，它與上述審美文化傾向的變遷，彼此之間起著互為因果的推動作用。大眾用戶逐步建立的“自我媒介化”生存方式將碎片化、日常化、圖文式的休閑生活瞬間展示，這作為漸趨形成慣性體驗的感知方式反饋作用于現實空間中。攝影電子終端與數字圖像技術的普及化應用，整容化妝、服飾搭配、美麗食物與自然景觀的流行時尚，日常生活中的原始“物象”，經過虛擬性的美化處理，以影像“代理”方式構筑了取代現實世界的“超真實”存在感，就如居伊·德波所表述的“情境主義”觀念，“一切直接經歷的事物都被拿走轉移到再現當中”，[14]虛擬世界的“物象”美化漸漸成為習慣的無意識經驗認同，人們對此形成了膜拜迷戀的依賴感，沉醉于其制造的幻覺快感機制之中不能自拔。

被稱為“綜藝電影”的《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》《歡樂喜劇人》等影片，實際是將同名的綜藝節目搬上了銀幕，本無稀奇之處，但打破了電影長久以來約定俗成的虛構性敘事美學準則。這種“虛構性”傳統需要通過演員扮演角色的方式，在作品“假定性”設計的故事空間內，以情節推進敘事前行。“綜藝電影”卻省略了這一重要環節，摒棄明星的演員身份，使其僅僅作為“娛樂名人”，參與一種“游戲化”的表演。明星們以現實中的身份與姓名，出現在虛構的“真實”情境中，以自我處于生活瑣屑事件中的細節展示，而不是以專業表演塑造人物角色的形式，存在電影作品的文本中。這種電影形態之所以能夠被觀眾接受與認可，主要是因為它與大眾使用自媒體的經驗習慣有關，明星在“綜藝電影”中完成“游戲化”的任務，并在影像中被記錄下來，與普通人在“媒介虛擬空間”展示日常生活中的“自我”，其生活體驗有異曲同工之妙，觀眾通過這種類似體驗，想象性地抹平了明星與自我的距離，獲得“代理”參與的滿足感。

與資本邏輯必然聯系的財富崇拜與“炫耀式休閑……消費”，[15]被大眾傳媒精心包裝成令人艷羨的美好生活方式，成為刺激消費欲望的利器，然而人們快速增長的占有精美奢侈物品的愿望與注定無法完全達成的現實之間的差距，恰好為“媒介消費主義”的符號性替代滿足創造了空間，“嫉妒者想象性地參與了被嫉妒的對象”，[16]一種對于實物形象的占有與體驗，成為解決這一矛盾的便捷手段，而電影恰巧可以成為承載這種“物象”占有體驗的有效媒介形式與載體。

近年來盛行于銀幕之上的都市題材電影與公路喜劇，其實都是在一定程度上向觀眾販售某種想象性“替代”的占有體驗。《北京遇上西雅圖》《戀愛中的城市》《我最好朋友的婚禮》等影片中，歐美發達國家浪漫的都市空間成為觀眾對唯美愛情體驗的“域外”想象；《杜拉拉升職記》《中國合伙人》《親密敵人》中大都市空間內的豪華寫字樓與住宿酒店模擬展示著成功商務精英人士的職業生活；《人在囧途之泰囧》《等風來》《我想和你好好的》，將鏡頭對準“東南亞及其周邊旅游都市，以‘療愈之地’的修辭”，[17]提供了日益崛起的國內中產階層休閑出境游的場景想象。這些影片都有效地通過影像替代的方法，解決了觀眾無法于現實中釋放的欲望焦慮，加深了其對“媒介虛擬消費”的依賴。

三、價值轉向：主流話語的“替換性”修飾

如果說消費主義、媒介融合、文化產業三者聯動的話語場域形構了“個體”在全球資本邏輯體系中的價值實現與欲望表達機制，那么國家主流意識形態又該在其中扮演怎樣的角色呢？路易·阿爾都塞認為，“意識形態國家機器”在精神消費領域，始終行使著潛在的“規訓”與引導職能，它將意識形態編碼融入到一般的文化產品中，通過大眾“個體對于現實的‘想象性畸變’”，[18]“把個體詢喚為主體”。[19]凝聚了主流價值觀念的“主體”又如何在“娛樂消費主義”的機制中存在并發揮作用？電影作品又將在“意識形態國家機器”與“文化消費體系”二者之間的張力中，顯現出怎樣與之對應的形式類型呢？

“媒介消費主義”運作機制中，并不存在對內容的特定性偏好，它只是需要滿足“個體”用戶的“想象性認同”以完成其媒介產品與話題的消費，這與意識形態的“主體詢喚”過程極其類似。眾多銘刻著“主流價值”表述的作品，在中國電影創作實踐中取得的成功屢見不鮮，它們的共同之處在于恰當地選用了“替換性”的話語策略，使其與電影的“消費性”價值并行不悖。

除了“日常生活化”的話題探討，活躍的媒體網絡空間中也存在一些涉及國家與世界的公共議題，如文明沖突與恐怖主義、全球經濟秩序維護與區域合作、氣候變暖與環境生態保護、跨國犯罪與公民境外安全等，也會成為“媒介虛擬空間”中被眾多個體用戶關注的熱點，但這些議題因涉及公共性，當文化娛樂產品對其有所涉及時，相應就會遭遇官方主流話語體系的宏觀把控，也需要回應如何在形象化的敘事中描述“自我”的問題。

兼具“警匪”與“軍事”題材內容的《湄公河行動》《戰狼》等影片，就是以跨境惡性犯罪危害中國公民的生命安全，主角英雄們秉持“國家的名義”進行合法復仇的故事講述，張揚了“犯我中華者，雖遠必誅”的強勢宣言。大國崛起的形象背后對應的是“媒介虛擬空間”內民間話語體系中強烈愛國主義情緒的“當代性”表述，也是中國電影“早期革命歷史題材”作品中 “為了新中國，前進”“中國人民從此站起來了”等過去時代主流話語的延續。這些影片的表層依舊是充滿“物象”暴烈沖撞的商業類型敘事，槍林彈雨、驚險動作與多向爆破的“大場面調度”營造了逼真的視聽效果，依舊恪守的是“媒介消費主義”影像化“物象”充盈與“替代性”消費滿足的原則。早期革命戰爭題材的電影《智取威虎山》在視聽敘事層面的“驚險動作”類型美學策略設置之外，把影片呈現的時代中關于“階級革命”的表述，替換成正式軍事組織剿滅實施“恐怖主義”、危害地方安全的土匪團伙的敘事，這種話語與敘事重構是一種聯系當下話語的“想象性”闡釋與理解，體現了時代發展中的主流價值觀念轉向與核心思想論斷的再度確認。

為呼應國家當前的對外發展策略，新近上映的一系列電影作品中，如《功夫瑜伽》《大鬧天竺》等影片明顯貼合“一帶一路”的對外發展戰略構想。“喜劇化”的輕松劇情，將與沿線國家進行合作的美好“愿景”與想象，融匯在“奇觀化”的異域風情展示中，高強度的“物象”呈現依托娛樂化與游戲化的嬉鬧場景設置，印度傳統歌舞片經典橋段的互文性引用，打破了敘事空間的封閉性與嚴整性，用最不嚴肅的方式表述了一個最為嚴肅的命題，其“媒介消費性”仍然被認定為擁有優先存在意義的價值。《天將雄獅》《大唐玄奘》等影片同樣采用了主流話語系統慣常運用的回歸歷史、立本溯源的講述策略，在或是真實歷史人物的經歷傳記，或是完全虛構的“架空”想象中，向國內外各界表達了“一帶一路”戰略構想來源的可行性與合理性。古老景觀與時代話語在此相遇，碰撞出奇妙的火花，而“電影藝術……率先承擔歷史使命……促進不同文明的共同發展，提升中國文化的國際影響力”[20]的宏大目標，仍舊需要在電影藝術本體的創造力與文化自覺意識中逐步實現。

四、小 結

無論從何種意義上而言，消費主義文化販賣的都是“物象”的符號化意義，當它沉淀在虛擬的媒介空間中，與現實形成“超真實”的指涉關系，凝聚的不過是接受“消費意識形態”“詢喚”的“個體”主動或被動的“情感投射”與“幻覺認同”。電影作品在這種“媒介融合”聯動營造的“媒介消費主義”話語體系中，也不過是以體驗“代理”與影像“替換”的方式，實現了一種消費的“想象”與想象的“消費”，但其本身的形態樣貌，卻在不自覺中受到媒介空間復雜語境的影響，形成了之于“國家”與“時代”向度上的獨特文化現象與藝術景觀。

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