《岡仁波齊》：一種審美靜觀與文化想象①

田亦洲 普澤南

《岡仁波齊》是一部由中國第六代導演張楊執導的少數民族藝術電影。影片講述了這樣一個故事：藏歷馬年，正值神山岡仁波齊百年一遇的本命年。11位藏民從位于西藏東南部的芒康縣普拉村出發，踏上了歷時一年、長達2500多公里去往岡仁波齊的朝圣之路。這支隊伍里有為父了愿的掌舵人、即將臨盆的孕婦、行將就木的老人、自幼殘疾的少年、一貧如洗的屠夫、懵懂爛漫的小女孩，他們無比虔誠，又都懷揣希望。途中，他們見證了嬰兒的降生，也承受著老人的離世，雖偶有波瀾起伏，但始終平靜如一，以一個春夏秋冬的輪回，默默實踐著他們的信仰。

這部被貼有風格化、小眾化、精英化等標簽的少數民族藝術電影，最終以超過1億元的票房，創造了此前同類題材電影難以想象的奇跡。該片在實現藝術電影的市場突破的同時，也得到了業界、學界以及觀眾的廣泛肯定與贊譽，成為2017年度最具影響力的國產電影之一。

本文嘗試從美學與文化的角度切入，對影片《岡仁波齊》進行個案研究，對其在影像與敘事上的靜觀美學追求，及其觀影熱潮表象下所潛隱的社會心理與時代癥候，分別予以透視和分析，力圖在考察其本體特征的同時，兼顧其在傳播、接受等方面的文化意義。

一、審美靜觀

一直以來，“審美靜觀”都是中西美學史上一個重要的美學命題。所謂“靜觀”，也被定義為一種去功利性的、排除外在欲念的審美態度。

影片《岡仁波齊》講述的是關于宗教朝圣的故事，佛教修行講求人生所在之處皆為道場，真實的生活就是人修行歷練的地方，用靜觀的方式表現藏民最為本真的日常生活、篤定的朝圣心念，無疑是與其主旨極為契合的拍攝策略。具體而言，“紀錄片式”的觀察視點為其營造了儀式的氛圍，“去戲劇化”的敘事技巧則為其賦予了冷靜的氣質。

(一)具距離感、儀式感的紀實性影像

影片《岡仁波齊》的影像頗具風格，創作者通過“紀錄片式”的外觀呈現，創造出一種審美靜觀的距離感和儀式感，亦與其宗教內核彼此呼應。

瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)曾在《機械復制時代的藝術作品》中指出，藝術作品起源于巫術、宗教儀式等儀式服務，作為藝術本真價值的“靈暈”(aura)便“植根于儀式之中”，由于“不可接近性確實是受崇拜的形象的一種主要品質”，因而本雅明也將“靈暈”定義為“一種距離的獨特現象，不管這距離是多么近”。[1]進而，藝術作品與表現對象之間保持一定的“距離”，也成為其獲得“靈暈”、實現一種儀式性靜觀的關鍵性前提。

影片《岡仁波齊》的審美靜觀正是建立于對“距離”的把握之上，這也具體體現在“鏡頭的距離”與“文化的距離”兩個方面。

在鏡頭方面，為了營造與對象之間的距離，建立起一種不打擾、不介入的“觀察者”視點，影片“采用的是一比一點八五的畫幅比例，這樣更接近人眼的視域范圍。整個影片也是以長鏡頭和固定鏡頭為主，景別盡量用全景。需要鏡頭動起來的時候，也只是跟隨著演員動作盡量緩慢搖移”[2]。在表現藏地風貌時，影片多采用遠景鏡頭和廣角鏡頭。在影片開端，鏡頭就將山腳下的普拉村包納其中，隨后在展示條條藏地公路、種種山脈風景時，亦是如此。在遠景、廣角鏡頭的作用下，“距離感”也油然而生。在表現朝圣群像時，影片多選取中全景別與中長焦段的鏡頭。中全景鏡頭不僅可將人物磕長頭的動作完整地展現出來，以凸顯朝圣行為的儀式感，而且在保持一定距離的同時，也不至于因畫面信息過多而忽略了每個藏民的個體性。事實上，中長焦鏡頭并非紀錄片拍攝慣常的選擇，這也透露出導演劇情片的創作傾向。對于該片而言，中長焦鏡頭營造出淺景深的效果，在產生顯著電影質感的同時，更加突出了鏡頭中人物的個體特征，而非一味強調其與環境之間的關系。在表現室內場景時，影片則追求一種借助鏡頭運動完成場面調度的拍攝方式。無論是在出發前的房間中，還是在旅途中的帳篷里，影片均采用鏡頭的緩慢搖移與焦點運動來組織群像的場面調度，時而輔以人物位置的主動變化，這顯然比固定機位長鏡頭的處理方式要靈活、自如許多。

在文化方面，影片則采取了一種去身份化的策略以營造“距離感”。該片的制作團隊雖以漢族主創為主，卻并不因此而呈現出以往同類少數民族電影的“他者化”與“獵奇式”特征。如果說“十七年”時期的少數民族電影強調一種“國家立場”，第四代、第五代導演的少數民族電影側重一種“個體體驗”，兩者在對待少數民族文化時均帶有明顯的主觀化、他者化傾向，那么，《岡仁波齊》則追求建構一種去立場化、去身份化的“觀察視點”，作為一個“觀察者”對表現對象予以客觀靜觀。

同時，創作者并沒有以一種獵奇的眼光來看待西藏地區自然、人文風貌，進而對其加以強化甚至渲染，而是側重于展現藏民日常生活的本真質感。畢竟，正如米爾希·埃利亞德(Mircea Eliade)所說，“對于仍具古風色彩的社會中的人來說，在這個世界中生活這件特定的事實就具有一種宗教價值。因為，他生活于一個由超自然存在者創造的世界中，在這個世界中，他的住宅和村莊是這個宇宙的表象”[3]。在其生活本身便已充盈著宗教儀式感的情況下，鏡頭只需客觀地記錄藏民平時務農、作息的點點滴滴以及作為其日常生活之組成部分的朝圣，就已足夠。即使是在表現極具奇幻色彩的高原地貌時，影片也有意識地打破了奇觀與敘事之間的二元對立，或以地表植被的變換透露出四季的交替，或以自然景觀更迭暗示著空間的流動，使之與影片敘事和諧相融。

(二)呈反沖突、反高潮的純客觀敘事

影片《岡仁波齊》的故事相對簡單，情節甚至略顯單調；但這并不代表其敘事毫無特色。相反，該片不僅在藝術電影的創作中融合了公路電影的類型化敘事，并且，其反沖突、反高潮的純客觀敘事特征，亦成為審美靜觀之無功利性在敘事層面的具體化呈現。

顯然，一輛車(拖拉機)、一群人(藏地村民)、一條路(318國道)以及一段旅程(朝圣之旅)的基本元素設定，使影片《岡仁波齊》具備了公路電影的基本外觀；但正如李彬界定的那樣，“‘公路電影’本身是一個空間概念，‘公路’是一個形態，可以承載多種類型表現形式”[4]，在公路片、“治愈式”旅途片、公路驚悚片等多種公路電影的具體類型中，相比于完全緊扣好萊塢經典敘事的“治愈式”旅途片，《岡仁波齊》明顯更接近于反經典敘事的公路片。

整體上，該片的“插曲式”敘事結構與公路片十分類似。該片只留下一條朝圣的故事主線，普拉村、拉薩與岡仁波齊山三個空間節點，以及丁孜登達的出生和楊培老人的去世這“一生一死”的預設情節，力求用最平實的手法來講述朝圣隊伍的實際生活和朝圣旅途。此外，其他諸如“請人喝茶”“借住人家”“打工賺錢”“代人磕頭”等支線均以插曲的形式出現，這些零散的段落互相間雖然不存在邏輯關系，但均因“朝圣”這一主線而被整合在一起，每當插曲結束，眾人又重新回歸“路上”。

對于本應成為激烈沖突事件的“車禍”情節，影片采取了“反沖突”的處理方式。一方面，在表現車禍場面時，影片只交代了結果(拖拉機翻倒在路邊)，并無沖撞一刻的過程畫面，這就大大降低了車禍事件本身強烈的視覺刺激性；另一方面，在車禍事后段落中，朝圣隊伍并沒有因肇事車主的疏忽而與其發生爭執，而是放棄追責，讓后者抓緊將傷員送往醫院，這在主題層面上可解釋為朝圣眾人經受住了修行的考驗，但同時，在敘事層面上也就將原本潛在的戲劇沖突消解于無形之中。看似真實、自然的狀態，實則也是人為的敘事技巧營造的一種效果。隨后，眾人拉著板車繼續上路，走一段，停下來，回到起點處磕頭，磕頭至板車處，再走一段，再停下來，再磕頭……在如此重復的動作中，影片的敘事再次回歸平靜。

在處理“楊培去世”這場戲及其前后段落時，影片則呈現出“反高潮”的敘事特征。盡管這是創作者預先設計、著重刻畫的一場戲，并且位于結尾之前的敘事高潮節點處，但影片并不著意借題發揮，依然保持了靜觀的狀態，既沒有大力渲染人物在面對生死時大起大落的情緒，也沒有由此而繼續展開所謂升華、救贖等意象性表達，而是以眾人一以貫之的磕頭和念經結束了影片。

根據熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)在《敘事話語新敘事話語》一書中的分析，可將敘事性文本的視角歸納為三種形式：“一是全知式視角，讓·普榮稱之為‘后視角’，茨維坦·托多羅夫以‘敘述者>人物’(敘述者比所有人物知道的都多)的公式表示，也就是熱拉爾·熱奈特所說的‘無聚焦’或‘零聚焦’；二是限制性視角，即普榮的‘同視角’，托多羅夫將之表述為‘敘述者=人物’(敘述者與人物知道的情況相等)，熱奈特則稱之為‘內聚焦’；三是純客觀視角，普榮稱之為‘外視角’，托多羅夫以‘敘述者<人物’(敘述者比人物知道的少)的公式表示，亦即熱奈特的‘外聚焦’。”[5]

影片對于反沖突、反高潮技巧的選擇，實際反映了故事敘述者的一種抽離其中、置身事外的敘事視角，即對應著熱奈特意義上的“外聚焦敘事”，或所謂的“純客觀”敘事視角。若將這一敘事視角置于整個中國少數民族電影的發展歷程中予以觀照可知，它既不同于“十七年”時期少數民族電影頗具意識形態導向性的“國家敘事”，也有別于二十世紀八、九十年代的少數民族電影充溢著主觀情緒的“個體獨語”，而是以一種冷峻旁觀的姿態記錄著藏民們的日常生活與朝圣之旅，并不涉及過多主觀意識的介入，使影片在敘事層面亦具靜觀之美，與上文影像層面的“觀察者”視點可謂相得益彰。

二、文化想象

靜觀不僅是創作者的一種審美態度，也是接受者的一種鑒賞方式。

影片《岡仁波齊》的靜觀風格也影響了其接受效果，該片在為受眾提供一種有別于觀看商業娛樂片的特殊體驗的同時，更契合了受眾的某種深層觀影需求，催生了其反照現實的文化想象。因此，相比于《岡仁波齊》文本本身相對明確、純凈的文化表達，其觀影熱潮表象背后潛隱的社會現實與時代癥候，或許更值得我們去關注和探討。

(一)現實困境的精神修復

近年來，隨著中國社會的迅速轉型與城市化進程的不斷推進，現代個體的生存境遇也發生了極大的改變，都市生活雖然帶來了高度豐盈的物質享受，但同時卻也模糊了人的內在精神的歸屬與所向，因而信仰力的缺失與意義感的失落成為當代人所面臨的主要問題。正如赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse)所說：“發達工業社會引人注目的可能性是：大規模地發展生產力，擴大對自然的征服，不斷滿足數目不斷增多的人民的需要，創造新的需求和才能。但這些可能性的逐漸實現，靠的是那些取消這些可能性的解放潛力的手段和制度，而且這一過程不僅影響了手段，而且也影響了目的。”[6]盡管生存的壓力不再如此緊迫，但人們卻似乎很難從相對富足的物質生活中獲得精神的滿足，找到存在的意義。

某種程度上，影片《岡仁波齊》的出現，恰恰為大批身處如此現實境況中的現代個體，指明了一條針對其精神困境的有效出路。在剝離影片的宗教外殼后，其故事內核可簡化為：一群人為了信仰而上路，始終如一、堅持不懈地向著理想前進。這本身便內含一種積極、正向的力量。再從接受的角度來看，影片的拍攝手法和敘事策略都極易引起觀眾的代入感。當觀眾安坐于黑暗的電影院中，注意力集中在發光的銀幕上時，紀實性影像將觀眾一同帶入到一種“觀察者”的狀態之中，這既成就了一種美學鑒賞的氛圍，也類似于佛教所追求的在內心寧靜不動的狀態下觀察世間萬物、審視自己的“止觀”的禪定境界，即“作如是觀”。影片中朝圣的藏民形象不一，性格各異，只因各自的心愿、煩惱、疑惑，甚至是巧合，而結緣一同踏上去往岡仁波齊的路。觀眾身處自在的環境里對其予以靜觀，實則就是在觀眾生。在“止觀”的過程中，片中的眾行者化為一個人不同的人生階段，亦是一個人不同的輪回，在無數世的人生中，為男、為女、為少、為老、為妻、為夫，于是，物與我的邊界慢慢消失，觀看朝圣的一行人，也就是在觀看著每一面的自己。而這也正是不同年齡、階層、經歷的觀眾，均能在影片中看到自己、產生共鳴的重要原因之一。

影片中的人物擁有各自的“業障”，現實中的觀眾亦心懷種種的“缺失”，因而觀眾又何嘗不是走在朝圣的路上。在朝圣之路上，影片中的人物無論是經歷了落石、積水、車禍等意外，還是見證了嬰兒降生、老人離世等事件，始終能夠平靜自若，淡然處之，一直堅定、執著地磕著長頭向著岡仁波齊前進。這無疑為同樣面臨著現實困境的普通大眾提供了一種引導性力量：一方面，因片中人物的堅持而倍受鼓舞，種種裂隙與不滿得以補足和釋然；另一方面，在忙碌而不知所向的精神迷惘中，獲得一種方向感與歸屬感。因此，與其像某些意見領袖或公眾號所說，因《岡仁波齊》而體驗了一次“靈魂的凈化”，倒不如說因《岡仁波齊》而實現了一種“精神的修復”。正如沈衛榮所說，“雪域西藏成了一個凈治眾生心靈之煩惱、療養有情精神之創傷的圣地。在這有可能是人世間最后的一塊凈土上，人們可以寄托自己越來越脆弱的心靈，實現前生今世所有未嘗的夙愿。”[7]

(二)社會階層的身份想象

與此同時，影片《岡仁波齊》還在無意間迎合了當前大眾的一種社會文化心理，即對“生活方式”的追求與想象。

顯然，該片的宣傳營銷團隊不僅敏銳地捕捉到了《岡仁波齊》一片中“信仰”這一營銷點，在眾籌平臺“一起出品”發布的眾籌視頻的開頭字幕中寫道：

曾經，我們為《大圣歸來》眾籌夢想，創下國產動畫電影史上最高票房紀錄并保持至今。

曾經，我們為《喜馬拉雅天梯》眾籌勇氣，刷新人文紀錄電影票房。

今天，我們為《岡仁波齊》眾籌信仰，別人的朝圣，我們的修行，在前行的路上，愿你遇見更好的自己。

而且還進一步將其包裝成為一種“生活方式”，正如影片幕后特輯視頻的結尾處以畫外音的方式說道：

這個世界上沒有什么生活方式是完全正確的，但若干年后，人們仍可以從這部影片里，看到有一個民族還這樣生活過。神山圣湖并不是終點，接受平凡的自我，但不放棄理想和信仰，熱愛生活，我們，都在路上。

當物質基礎達到一定水平后，“生存”不再成為人們的首要目標，“生活”逐漸成為人們的訴求對象。而不同生活方式的選擇又代表了人們彼此相異的生活狀態、習慣、偏好，甚至所處的社會階層。

在影片《岡仁波齊》上映之初，高瓴資本與清流資本的創始人便邀請創投圈的朋友們包場觀看影片，并在朋友圈發文力挺。在意見領袖的帶動下，整個創投圈作為《岡仁波齊》首輪觀眾的主力人群，紛紛化身該片的“自來水”，加入到為該片“搖旗吶喊”的隊伍之中。事實上，《岡仁波齊》率先在創投圈引爆口碑，并非簡單地得益于片方的人脈資源與營銷手段，而是有著更為深層的原因。在英國《金融時報》2014年一篇報道中，“一項針對中國最富有人群的調查顯示，這些人中信教者的比例高達50%，其中三分之一宣稱信仰佛教。”[8]由此可見，佛教成為越來越多成功人士的信仰追求以及生活方式。作為一部佛教題材影片，《岡仁波齊》自然受到這批受眾的關注。加之，影片故事與金融、創投人士的自身經歷之間存在一種強關聯性，這批觀眾往往會將自身的經歷代入影片之中，影片內含的價值觀得到他們的肯定與追捧，也就不足為奇。并且，親身觀看影片進而親力宣傳影片，也成為他們實踐這一生活方式的重要組成部分。

在金融圈、創投圈精英人士的推動下，走進電影院觀看《岡仁波齊》對于普通觀眾而言，已遠非簡單的觀影行為本身，而是象征著一種精神文化層面的生活方式，隱含著身份認同。正如讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)所揭示的“消費意識形態”那樣，“變成消費對象的是能指本身，而非產品；消費對象因為被結構化成一種代碼而獲得了權力”[9]，“人們從來不消費物的本身(使用價值)——人們總是把物(從廣義的角度)用來當做能夠突出你的符號，或讓你加入視為理想的團體，或參考一個地位更高的團體來擺脫本團體”[10]。具體到影片《岡仁波齊》，正是在大批精英人士與意見領袖的話語建構下，影片獲得了一種象征著生活方式、文化格調與階層身份的結構性意義。中產階層意圖以此確立自身生活方式中的品質感與優越感，普通大眾則希望通過這樣的消費方式，感受所謂的“靈魂凈化”體驗，從而完成一種跨階層的“文化想象”。所以，在對這樣一部小眾化藝術電影予以支持的觀眾之中，有不少人的目的并非影片本身，而是為了那由影片制造出來的能夠滿足其自身身份想象的符號價值。

三、結 語

綜上所述，《岡仁波齊》是一部較為難得的兼具美學追求與文化影響的電影作品。在美學上，影片極具藝術探索精神，融合了公路片的類型敘事，更新了少數民族電影的視角模式，運用了紀錄片的紀實手法，既有對空間奇觀的跨地性建構，也有對佛教精神的視覺化呈現，一部影片就完成了敘事、影像、表意等多重美學實驗。在文化上，影片傳遞出一種更為多元、開放的文化表達，當然，由于影片本身相對純粹、質樸的文化傾向，使之缺少了一定的文化批判與反思，思想深度略顯不足，同時，由該片引發的觀影熱潮還構成了一種文化現象，深刻地折射出當下社會大眾的文化心理。

盡管《岡仁波齊》的成功(尤其是在市場方面)存在一定的偶然因素，但不妨礙它成為未來國產藝術電影創作的一個值得借鑒的案例。首先，應堅持美學上的探索與創新，可根據題材的不同，適度融入與之相契合的類型電影元素，而借助類型電影的美學風格對其予以包裝，也成為越來越多國產藝術電影的創作傾向；其次，應關注文化上的策略與表達，藝術電影的故事多屬小眾，《岡仁波齊》又屬更加小眾的少數民族電影，如何通過小眾話語中引發大眾認同，是國產藝術電影能否成功關鍵；再次，應增強影像本身的“影院感”，使其具備較強的視覺感與觀賞性，只有這樣，才能有效提升藝術電影之于普通觀眾的“必看性”。*尹鴻認為，“影院性”是一部影片之所以能夠吸引觀眾走進電影院觀看的“必要條件”之一。參見尹鴻、張衛、路偉、高珊：《觀眾在哪里?——電影市場的分眾、分層與分需》，《當代電影》2017年第9期。此外，基于國內電影市場日益顯著的分眾化趨勢，藝術電影已展現出較為可觀的發展空間，在營銷宣傳方面應更多采用差異化思維，對目標人群予以精準定位，從而實現市場效益的最大化。

參考文獻：

[1][德]瓦爾特·本雅明. 機械復制時代的藝術作品[A]. [美]漢娜·阿倫特. 啟迪：本雅明文選[C]. 張旭東，王斑譯. 北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014：238-239.

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[3][美]米爾希·埃利亞德. 神秘主義、巫術與文化風尚[M]. 宋立道，魯奇譯.北京：光明日報出版社，1990：26.

[4]李彬. 中國式上路的旅途治愈與現實書寫——中國新近公路電影探析[J]. 電影藝術. 2015(1).

[5]田亦洲. 新中國以來少數民族電影的視角范式及其多重模式景觀[J]. 電影評介. 2017(13).

[6][美]赫伯特·馬爾庫塞. 單向度的人[M]. 張峰,呂世平譯.重慶：重慶出版社，1988：214.

[7]沈衛榮. 想象西藏：跨文化視野中的和尚、活佛、喇嘛和密教[M]. 北京：北京師范大學出版社，2015：1.

[8]壹娛觀察. 《岡仁波齊》的成功：站在“朝陽區三十萬仁波切”的肩膀上[EB/OL].https://www.huxiu.com/article/203734.html，2017-07-08.

[9][美]馬克·波斯特. 第二媒介時代[M]. 范靜嘩譯.南京：南京大學出版社，2000：114.

[10][法]讓·鮑德里亞. 消費社會[M]. 劉成富等譯.南京：南京大學出版社，2000：48.