主旋律影視的敘事方式和美學意蘊

鐘麗茜

1987年3月，在全國故事片創作會議上，電影主管部門首次提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，從此，“主旋律”影視片的創作成為中國特色的一種文藝現象。而當“中國夢”影視概念出現時，我們可以認為從上世紀80年代后期起面世的“主旋律”影視是“中國夢”影視最晚近的“前史”，其中的優秀作品已經基本符合“中國夢”影視作品應有的敘事模式和美學標準，總結和反思國產主旋律影視片的敘事方式與美學意蘊，對于未來創作“中國夢”影像藝術作品，當頗有裨益。

一、當代國產主旋律影視的敘事方式

面對“后革命時代”的大眾文化氛圍，當代主旋律影視片要運用富于時代色彩、倫理化、人性化的方式，來表現歷史事件與正面人物。綜觀上世紀80年代末到本世紀初大約20年間的國產電影與電視劇，筆者認為，主旋律影視片的敘事方式主要有以下特點：

(一)宏大敘事與微觀敘事相結合，在宏觀時代背景下突出生動的歷史細節與細膩的人性側面

上世紀80年代之前的國產紅色經典影視片，因大多創作于濃厚的政治氛圍下，敘事往往呈現為強烈的“二元對立”沖突，以及正反勢力的激烈對抗，因此“宏大敘事”成分較多，故事線索簡潔明了，較少在秩聞瑣事、個人情感等環節上流連。到了80年代末90年代初，政治氛圍減壓，革命話語不再是日常生活場域的主要聲音，老式的正反勢力斗爭故事一方面令觀眾覺得過于直白易懂，另一方面正反面人物過于黑白分明的對立(沒有灰色地帶、人物的政治抉擇毫無猶豫和搖擺)也讓人覺得不夠真實。因此，影視藝術家們力求從真實性、藝術性上改進主旋律作品，在保留宏觀視野和架構的同時，開始往歷史的骨架上填充生動鮮活的細節，為人物言行構建真實動人的多維語境，以微觀敘事填補、支撐、賦彩于宏觀敘事，讓影視片呈現出更精細、真切，更具意識形態說服力的面貌。

除了表現史實細節以外，微觀敘事追求的另一個特點是人物塑造方面的立體化、多維化。當代主旋律影視創作的重要藝術理念是：政治領袖或英雄人物不要停留在扁平的意識形態符號水平，不要對其無限神化和偶像化，而應試圖對人物進行全方位多維度的塑造，使他們成為活生生的有血有肉有情的人。近年來主旋律影視片一個明顯進步就是認真塑造“圓形人物”，力求多角度、多層次展示人物的性格、心理、情感，除了正面描寫其革命形象、政治行為，也致力于表現他們親情、友情、愛情等方面的行為與心態，展現其富于生活氣息的個人特色——因為盡量真實地展現一個個活生生的人在其真實的歷史文化語境中、在各種現世情感與人物關系的牽連沖突中最終是如何做出無私忘我、利國利民的重大抉擇，自然地實現個人價值與集體價值、個人情感與家國情懷的對接，才使得觀眾能夠更加信服與敬仰他們。

(二)政治理念倫理化、情感化，將抽象的政治道德信念具象化為人物真實自然的正向情感抉擇

上世紀五六十年代的許多“紅色經典”影片中，英雄人物的形象常常被提純拔高到近乎“神”的境界，成為某種不食人間煙火、不具人之常情的符號化形象，缺少獨特個性和人倫情感，甚至有時讓觀眾覺得把一部電影的主人公換到另一部相似題材的電影里，也完全可以成立。這類人物形象到了80、90年代的觀眾眼中已顯僵化，很難與當代觀眾建立起情感聯系。導演康紅雷就認為：“英雄也有低潮，也有恐懼，同普通人的心理感受是一樣的，只不過他的內心更豐富更堅定，更能承受失敗和風險。讓英雄走下神壇，是觀眾的集體需求。”[1]

因此，上世紀八九十年代的主旋律電影開始致力于讓正面人物恢復普通人心靈本應有的豐富性，同時也將影片所蘊涵的政治理念柔化、滲透到正面人物的倫理、情感中去。原本略顯“僵硬”的意識形態主題經過藝術加工，人物的命運與行動被放置在人倫關系、情感關系的語境中，以倫理情感為支點來設計敘事高潮，讓正面角色的種種政治抉擇呈現為真實人物在真切情境中堅毅的持守、痛切的割舍、凜然的選擇，甚至兩難處境中痛苦的決斷、兒女情長的同時亦能慷慨無私……熱播主旋律電視劇《激情燃燒的歲月》(2001年)就是一部較好地將國家意志與個人情感融合統一的作品，全劇多處敘事都先從石光榮和褚琴二人富有人情和意趣的“個人情事”講起，然后自然地聯接到戰爭、社會建設等國家的“政治事件”中，通過將政治信仰、道德信念倫理化、情感化的敘事，將領袖或英雄人物還原成具有七情六欲的獨特的“這一個”人，進而演繹為有飽滿生活欲望和豐富感情世界的感性的人，這說明革命歷史題材、國家建設、英雄人物等各類主旋律作品既可以呈現為傳統的階級沖突、激烈戰爭，也可以展現為人性矛盾、倫理沖突，影視藝術家們其實有著巨大的情感空間可以去開拓，將英雄主義、愛國主義、國族理想等宏觀理念落實到具體人物的勇敢、無私、忘我、悲壯、受難等情境中，通過充盈而又深刻的情感表達，傳遞積極、崇高的價值理念。

(三)突破二元對立的敘述模式，敘事方法和敘事視角呈現多樣化和多方位轉變

傳統的“紅色經典”影視片為了突出作品蘊含的正面主題，讓觀眾易于領會，常使用鮮明的“二元對立”敘事模式和單線故事線索。首先在角色設計上是簡明的“正邪對立”，基本上不存在“灰色地帶”和搖擺人物；其次是一部影片往往只講述一個單一事件，大多按歷史時間順序從頭至尾進行演繹，沒有過多的副線、旁支；此外，影片的蒙太奇手法運用不會太繁多，剪輯講求的是把單線故事流暢地展現給觀眾，時空轉換時有明確交代，基本上不常使用跳接、心理時空與現實時空混接等夸張的技巧。這樣的敘事方式在過去的審美環境下，達到了觀念突出、立場鮮明、敘事曉暢的效果。但是到了上世紀八九十年代，這種敘事模式就顯得過于簡單。更深層次而言，從今天的歷史觀看，簡單地將傳統舊文化與社會主義新文化對立、將共產黨與國民黨對立、將革命運動中的中華民族與西方勢力對立起來，排除了多維度的歷史真實，都是過于粗疏的做法。

從上世紀80年代末起，主旋律影視片開始嘗試多元化、多維度敘事。常見的藝術手法首先是多線索交織——即便只講述單一事件，也常常在時序上進行變換，用插敘、倒敘等方法以設置懸念、增加意趣。其次是主旋律影視片中的人物類型也在增加，除了典型的正面人物與反派之外，會增添一些中間人物如當地鄉紳、宗族長者、臥底，以及小人物如鄉民、農婦、兒童等，一方面使故事更豐富，另外也更真實地展示出一定歷史時段里，從革命者到反動派這兩極之間可能存在的各種層次的人群，如同情革命的開明人士、左右搖擺的觀望者、見風使舵的投機分子、樸實無知的百姓等。再次，編導們試圖豐富故事線索，如增加支線、多線并行、增加回憶片段等，使故事曲折回轉、波瀾起伏；與此相關聯的還有蒙太奇手法的多樣化，時空剪輯的豐富性大大增強，過去與現今時空穿插、心理時空與現實時空轉換……甚至一些象征蒙太奇鏡頭出現，加強了影片的表意功能。此外，少數影片還探索多視角敘事，從全知全能型敘事轉換到個人化視角，更豐富了影片的表現力。

(四)引入類型化敘事模式，借鑒成熟的商業電影經驗，用符合大眾既有認知體系的表意策略喚起觀眾共鳴

在傳統美學觀念中，“類型化”似乎是次等的通俗藝術的特征，但事實上“類型化”并不等于膚淺、俗套。對于電影和電視這兩類大眾藝術來說，成熟的影片類型是值得借鑒、化用的，最明顯的例證就是好萊塢電影，它大量地使用各種類型化敘事并形成了非常成熟的生產流程，而且一直擁有大量的熱心觀眾，說明“類型”具有巨大魔力。因此，當代中國主旋律影視，要從早些年主流電影過于政治化、說教化的僵化模式中擺脫出來，應當嘗試引入類型化敘事。正如學者賈磊磊所說：“把革命的歷史敘述建立在一種類型化的電影語言模式上，并且逐漸形成一種經典化的電影樣式。”[2]

類型化是大眾藝術的基本美學存在方式，類型化影片之所以能夠長盛不衰，其深層原因是它們滿足了大眾的集體心理。首先是滿足了大眾的審美慣性——大眾審美并不像精英知識分子或先鋒藝術家那樣尋求突破成規、探索新意和深度，大眾通常喜歡看到符合自己既有經驗的藝術作品。影視片一旦展現出某種類型特征，大眾便將其置于自己的“期待視野”中，產生定向期盼，因此，成熟的類型片容易喚起大眾的觀影欲望。更深層的原因是：如果某種“類型”能在一個時代的藝術中盛行，必定因為它與社會的某種矛盾相關，并且試圖提供一種(哪怕是簡單、理想化的)解決方案。譬如西部片、武俠片受到觀眾歡迎，通常與亂世中存在善惡對立，以及大眾盼望正義戰勝邪惡的心態有關。雖然大眾文化文本提供的解決方法常常顯示為簡單的線性邏輯，但正如列維-斯特勞斯所說，現代大眾文化與古代神話具有相似的文化功能——即對世界的解釋說明和對其間各種矛盾的解決，“神話的思維總是由意識到各種對立面的存在到尋找解決這些對立面的方法而層層遞進、逐步展開的……神話的目的就是要提供一個能夠解決矛盾的邏輯模式”。[3]大眾文化中形成的類型化敘事，包含了特定社會中人們普遍關切和特別重要的價值和秩序，類型化藝術作品建構在社會普遍認同的價值體系與道德觀念的根基之上，為大眾提供一套簡明的理解當下社會的價值和意義系統。因此，“類型”既是一種美學約束(因其簡化了世界真相)，同時也是意義源泉(因其構成了意義系統)。而主旋律影視作品之所以需要借鑒類型片敘事，就是因為負有意識形態教化職責的主旋律影片也要為觀眾解釋當下社會；但作為積極引導觀眾心理的社會主義藝術，主旋律影片不只是迎合大眾心理，更要引領、改造和重塑大眾審美。

關于主旋律電影的類型化嘗試，較早的有《龍年警官》，試圖將偵破類型片的敘事模式引入當代警察題材電影，之后的《烈火金剛》將英雄傳奇與槍戰類型片融合起來，《紅河谷》則在愛國主義電影中融入了西部片類型元素……主旋律電視劇也在類型化方面做了積極嘗試，近年來的電視熱播劇形成了幾種突出類型：(1)草莽傳奇。如《亮劍》《我的兄弟叫順溜》等，主人公多為底層出身的戰斗英雄，性格卻有不少小毛小病，是個性鮮明的“有缺陷的”英雄。(2)諜戰反特。如《暗算》《潛伏》等，以懸疑性見長，在懸念與驚悚的情節設置里，觀眾被牢牢吸引，并在最終謎底揭曉時獲得一種滿足體驗。(3)英雄美人。如《激情燃燒的歲月》《軍歌嘹亮》等，此類題材借用傳統的英雄佳人敘事類型，來表現戰斗英雄與革命女青年的愛情和婚姻。(4)青春偶像。如《恰同學少年》《我們的法蘭西歲月》等電視劇，將革命領袖和青春偶像、紅色題材和清新格調進行了成功結合，成為“紅色青春偶像劇”。類型化敘事的成功引入，將國家意識形態的集體想象和觀眾個體的審美趨向、自我欲望“縫合”起來，深受大眾喜愛。

二、當代國產主旋律影視的美學意蘊

基于主旋律影視作品的上述敘事方式，可以初步體會到其美學特征大致是秉持理性主義，基本遵循現實主義原則(有時出現一些“革命浪漫主義”元素)。從哲學、美學角度看，主旋律影視片主要偏于傳統美學立場，對于20世紀風起云涌的各種藝術、美學思潮，主旋律藝術家們持謹慎吸收的態度，對現代和后現代藝術的非理性主義、解構主義、虛無主義、荒誕派理論等基本不接受，對意識流理論、新歷史主義等進行有限的吸納。可將當代國產主旋律影視作品的的美學意蘊總結為以下幾方面特征：

(一)觀念化——先進理念引導的前瞻性影像藝術

主旋律影視作品在美學上繼承了理性主義傳統，首先在敘事層面上表現為明確的邏輯因果關系，社會因素、階級因素等外在動力(而非直覺、無意識)驅動著主人公的行為。繼而在更深層面上體現為秉持歷史進化論，即馬克思主義的唯物主義歷史觀，相信歷史的目的性與非偶然性。在唯物史觀指導下，主旋律作品把所講述的故事放置在進化著的歷史階段中，每一部影片具體故事的“小”邏輯最終都符合唯物史觀的“大”邏輯。這類作品往往贊揚歌頌代表先進生產力的人物(或群體)，批判落后的一方，亦即影視片中的“正”“反”派是由人物在歷史中所起到的作用決定的，引領或順應著歷史進步趨向的人物屬于正面陣營，阻擋歷史潮流的屬于反派，而那些保守的、同情舊勢力的角色屬于需要啟發和推動的中間人物。

由于有這樣的潛在理念的導引，主旋律影視作品在宏觀層面上可以說是“理念先行”的，來自歷史或現實的原始素材在上述預置的觀念下被組織、排列和演繹，各種有血有肉的人物、生動鮮明的細節，最終應當成為預定觀念的影像表征。因此，一般來說，主旋律影視作品不會采用自然主義手法不加修飾地紀錄現實，而是在愛國主義、集體主義等觀念統領之下安排角色、情節乃至光影聲色等鏡頭細節。

這也就造成了主旋律影視作品所描繪的人物或世界總是比現實更“理想化”的特征——因為要展示歷史進步的趨勢、理想的面相，所以影視作品中的世界常常比現實更美好，這也是從蘇聯的“社會主義現實主義”和中國的“紅色經典”時期傳承下來的特征，蘇聯電影塑造的“典型”即“特指與共產主義理想相關聯的特點，而不是事實實際呈現的方式。這就意味著許多社會主義現實主義作品描繪的是一個樂觀、理想化的蘇聯社會形象”。[4]主旋律作品的“理想化”并不是要脫離現實去營造空中樓閣，而是用藝術方法探索解決現實矛盾的可能性，展示更先進的歷史階段應當有的樣子，以啟示和鼓舞大眾去奮斗和追求。優秀的主旋律精品肩負著展示信仰、慰藉大眾的使命，應該“真實地表達對于世界和人生的體驗和認識，提供一種人文遠景和審美理想，……要以一種真善美的境界去陶冶和凈化人的靈魂，以一種更加合乎人性的社會遠景來觀照現實。”[5]

(二)崇高美——推動歷史進步的積極力量及其代表人物的精神之美

美學上對藝術美的分類常分為優美、壯美等不同類型。主旋律影視作品大多屬于壯美一類，即主要展示“崇高”美。

西方美學家對“崇高”美有多種論述：朗吉弩斯認為要具備“莊嚴偉大的思想”、“慷慨激昂的熱情”及高雅措辭等才能達到“崇高”境界；康德把西方傳統里原本“人—神”之間的關系轉換為“人—自然”的關系，認為崇高是主體面對巨大、恐怖的自然物，努力去克服，由對對象的恐懼而產生的痛感(否定的)轉化為由肯定主體尊嚴而產生的快感(肯定的)。而到了馬克思主義美學中，崇高不僅表現在人類征服自然的歷程中，而且更多地與社會、歷史相聯系，體現在人面對歷史、社會等宏大對象時，敢于抗爭敵對勢力、引領歷史大潮、超越個人欲求、提升自我人格的精神品質。在馬克思主義美學中，崇高美通常還具有道德意義，體現為正直的人格、無私的品德、犧牲“小我”的奉獻精神等，而且這里的“道德”又與前述的馬克思主義唯物史觀相聯系，與社會主義、共產主義價值觀相關——凡代表歷史前進的力量，為推動歷史進步不惜犧牲自我、奮力抗爭的精神品格，就是高尚的道德，也是絕大多數主旋律影視片謳歌的崇高美。

從主旋律影視作品的常見題材來看，反映早期共產黨人抗日救國、建立新中國等時期的英雄事跡的(如《建國大業》《太行山上》等)，其“崇高美”體現為相對弱小但代表歷史先進力量的人物(或隊伍)不畏艱險、與強大的敵對勢力抗爭的不屈精神；反映和平年代心懷民眾、艱苦創業的領袖或建設者行跡的(如《周恩來的四個晝夜》《焦裕祿》等)，其“崇高美”體現為主人公鞠躬盡瘁、無私忘我，為了廣大百姓或國家事業付出遠超旁人的精力和心血，這里沒有“崇高”通常蘊含的對抗性關系，個體面對的“巨大”對象是廣大的社會或宏大的歷史潮流，個人主要通過克服私欲、凈化心靈而投身到歷史洪流中，與那個宏大對象合一，成為符合歷史目的的主體。而無論哪種題材，最終都體現出先進階級和正義事業必將勝利的威力，影片中的崇高人物及其事跡，成為主流意識形態觀念的表征體。當銀幕上的主人公最終完成個體欲望與政治目的合一、個人能量與歷史潮流融合時，往往會產生強大的美學感染力。

(三)普泛化——信仰之美的抽象化，將具體歷史時期的國家意識形態提純、上升為更具普泛性的信仰

從左翼電影到上世紀80年代早期的紅色經典影片，大多有一個相同的特點，就是其中表達的意識形態理念往往與很具體的某個歷史時期的政治、革命任務緊密關聯，例如反抗日本侵略、國共戰爭、建國初期的土改、剿匪等，這種極其緊密的關聯使得那些電影在當時對觀眾產生了非常及時的激勵作用。但到了和平年代尤其是改革開放以來，那種十分急切的意識形態宣傳態勢已成歷史，雖然現今的觀眾仍能從過去的影視片中感受到英雄人物的崇高精神，但這些人物畢竟與當下語境略顯疏遠，難以讓受眾產生即時的自我激勵、自我提升。對于主旋律影視創作來說，如何將藝術作品中人物的精神信仰、價值觀念最大程度地與當下文化語境相契合，乃至期許作品與未來的觀眾也有呼應，是藝術家們面對的挑戰。

主旋律影視作品應對的策略是：提升意識形態觀念的普適性，讓作品蘊含的信念或價值觀超越具體、短期的歷史需求，提純、抽象化為更普泛化、能與更長遠的歷史目的相和的信仰。簡言之，影片中主人公雖然仍然身處于具體時空，但由他的行為體現出的精神信念，超越了一時一地的形勢需要，呈現為跨越時空的理想主義、英雄主義氣質，讓觀眾感到：凡是心懷共產主義信念，不懈追求著正義、公平，正直無私的人，無論生存于何時何地，都會有相似的崇高忘我的行動。由此，優秀的主旋律影視作品能更好地與當代民眾的心靈對話，將積極崇高的信仰植入觀眾心中。

電影《張思德》(2004年)就在這方面做了很好的嘗試，影片將張思德這位樸實憨厚任勞任怨的普通士兵默默奉獻的事跡娓娓道來，通過描述他在種種日常小事中的執著忘我精神，塑造出一位平凡而高潔的“圣人”，讓人覺得這樣的人不僅僅在延安、在抗戰時期會成為優秀士兵，而且在任何時代都會是一個由于心懷崇高信仰而堅定無私、值得追隨和仿效的人。其它許多主旋律影視片如《蔣筑英》《我的母親趙一曼》等，也都是通過將主人公的精神、信念提純升華，并與真實的人情人性相融合，呈現出一種超越彼時彼地的歷史語境的普適信仰，從而得以跨出某個有限的時空語境，走進當代、乃至未來的觀眾心中，將理想主義、正義追求、犧牲精神植入個體生命的終極目標。

(四)理性化——理性主義指導下的完整敘事，明確的邏輯因果關系導向閉合結局

總體而言，主旋律影視片都遵循著理性主義、現實主義的美學原則，對感性直覺、無意識等非理性敘事元素則基本排斥。雖然大眾在觀影過程中對意識形態理念的接受既有顯意識層面的認同、也在無意識層面被感染，但在影片的正面表述中不會強調心理直覺或無意識對人物行動的支配影響，敘事大多在外部行動層面上運行。由于肩負著傳輸正面積極理念的任務，主旋律影視作品必然要以明確的因果關系呈現人物的政治立場和信仰抉擇所導致的人生走向和事件結果，才能牢固地樹立起影片的價值觀，即積極、先進的立場觀念和政治抉擇必然導向成功人生及美好結局。所有的主旋律作品，無論展現的是個人命運還是國族運勢，都不會允許“生命無常”“偶然因素決定論”等理念出現。由此產生的敘事模式，人物行動必然形成完整的邏輯鏈，組成從發生到結局的流暢、圓滿的故事。

此外，近年來開始流行的“游戲化”敘事，即一個事件在影片中可能呈現出多種走向，如同電子游戲一般有多樣化的運行路徑，每一條路徑導致不同的情節發展鏈環及不同結局(如著名后現代電影《羅拉快跑》，讓女主角從相同時空起點出發，三次去拯救男友，前兩次失敗死亡后又“復活”重新再試，具有非常典型的“游戲”特征)，這種敘事方式也是主旋律電影不允許的。主旋律作品遵循唯物主義和現實主義法則，片中人物的命運只有唯一走向，每一項行動導致一種結果，不可能多樣化或推翻重來。主旋律影視片的敘事空間是邊界明確、路徑清晰的，不會讓影片以茫然模糊的“開放性”結局結束，而且結局必然是正面人物(或團體)贏得最終勝利。

以明確的邏輯鏈條導向正面人物的最終勝利，這種常規模式并非簡單地迎合普通觀眾喜愛“大團圓”歡樂結局的心理，而是體現了國族理想所應當使用的敘事策略，因為主旋律作品負有為國家、集體探索和展示未來光明前景、為解決現實矛盾提供答案的職責，即如列維-斯特勞斯所指出的，要“提供一個能夠克服矛盾的邏輯模式”[6]，如此方能凝聚民心，鼓舞士氣。所以我們看到近年來的主旋律電影，從反映先進人物的如《蔣筑英》《焦裕祿》《周恩來》，到展現宏大歷史事件的如《大決戰》《橫空出世》《生死抉擇》等，莫不遵守著這樣的敘事規則，實現塑造正確價值觀、建構美好國族夢想、預示未來光明前景的藝術目的。

參考文獻：

[1]論文網.紅色影視：主旋律新唱法[EB/OL].http://www.xzbu.com/3/view-1392322.htm，2017-10-27.

[2]賈磊磊.中國主流電影的認同機制問題[J].電影新作,2006(1).

[3][英]約翰·斯道雷.文化理論與通俗文化導論[M].楊竹山等譯.南京：南京大學出版社，2001:106.

[4][美]大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史[M].范倍譯.北京：北京大學出版社，2014:340.

[5]羅曉.影視“精品”觀念與誤區[J].新視野，1997(4).

[6][美]托馬斯·沙茲.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術與工業[M].周傳基，周歡譯.北京：中國廣播電視出版社，1992:68.