試論中國美術電影的三種人稱敘述人形式

陳可紅

新世紀以來，中國動畫人受到日本美國等動畫大片的浸淫，又有將近20年的動畫代工經驗積累，對影像敘事有了全新的認識和駕馭，他們開始自覺地與市場接軌，努力迎合當代受眾的審美習慣和審美心理。對影像敘述語言，特別是對鏡頭語言的設計、場面調度的安排、蒙太奇敘事方式和奇觀化場面的營造等方面都有了很大的進步，有些中國動畫電影的場景設計和調度甚至已經達到日美動畫電影的水準。但是，不得不承認我國動畫電影在與日美動畫的競爭中，敘事的差距仍然是明顯的，動畫電影敘事是中國動畫電影迫切需要解決的難題。當下一些中國動畫電影，如《魔比斯環》(2006)、《精靈女孩小卓瑪》(2009)、《闖堂兔2·瘋狂馬戲團》(2015)、《精靈王座》(2016)等，無論是票房還是口碑都不盡如人意，都存在著教化意識鮮明、敘事概念化、角色扁平化、故事缺乏趣味性和藝術性等問題。究其原因，其中最主要的是敘述人的敘述問題。事實上，敘述人敘述問題在中華人民共和國成立之后近40年的中國動畫電影中長期存在。這期間，中國動畫電影有另外一個名字——中國美術電影。本文論述的中國美術電影特指1950年至1989年之間的中國動畫電影，是以上海美術電影制片廠為主體所生產的具有我國民族風格的動畫電影。這一時期，中國動畫電影的制作自新中國成立起便納入國家計劃經濟的文化生產鏈條，脫離世界動畫產業發展生態長達40年。為了方便敘述，本文將1950—1989年間的動畫電影稱為“美術電影”，1950年前、1990年后的中國動畫電影和國外的動畫電影統稱為“動畫電影”。

當下的中國動畫電影人稱敘述人敘述形式與中國美術電影具有一脈相承的關系，依然深受中國美術電影人稱敘述人的敘述牽絆，但有關這方面的研究目前幾乎為空白。因此，研究和發現中國美術電影人稱敘述人的身份形象、形成原因、功能特征，論述他們沿襲至今存在的問題，以及如何規避之，無論對于當下進入全球化語境的中國動畫電影創作，還是動畫電影敘事研究都具有理論和現實意義。

一、中國美術電影人稱敘述人的身份變化

一般來說，所有屬于敘事藝術的作品都有一個敘述人，中國美術電影也不例外。所謂敘述人(或敘事者、敘事人、敘述者)是指一個敘事文本中給被敘述者講述故事的人。目前，關于中國美術電影人稱敘述人的研究，國內外還沒有找到相關的研究文獻。但是電影敘述人研究早在20世紀80年代就有論述。1985年，戴維·波德維爾采用亞里士多德的區分法，將電影的敘述分為敘述(diegetic)和模仿(mimetic)兩種方式，前者被視為“實際或類比的口語活動，亦即一種敘說”，后者則視敘述為“景觀的呈現，亦即一種顯現”。雖然，波德維爾用“敘述”和“模仿”回避了敘述人的人稱和非人稱的劃分，但實質上還是分出了敘說敘述人(人稱敘述人)和顯現敘述人(非人稱敘述人)。[1]1988年，電影敘事理論家安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·諾斯特在他們共同的著作《什么是電影敘事學》中，論述了敘述人的兩種類型，他們認為像唯一、真正的敘述者是“大敘述者”，即“大影像師”，而影片里出場的所有敘述者是第二敘述者。大影像師能夠調節安德烈·加爾迪所指出的3個第二敘述者的聲音，分別是“圖像的責任人、言語的責任人和音樂的責任人”。[2]1991年，羅·伯戈因在其論文《電影的敘事者：非人稱敘事的邏輯學和語用學》里對非人稱敘述人的敘述作了詳盡的探討。類似的還有安德烈·戈德羅的“明顯敘述者”(或“代理敘述者”或“第二敘述者”)和“大影像師”(或“大敘述者”)，以及國內學者李顯杰的“畫內或畫外的我”和“無所不在的攝影機”等等觀點。依據上述電影敘事學家對敘述人的研究成果，又根據戴維·波德維爾對敘說敘述人(即人稱敘述人)的論述“詩人是以自己的聲音敘說，還是透過一個角色來敘說”，敘說敘述人被分為非劇情聲(旁白)敘述人和角色敘述人，本文認為中國美術電影也存在著非劇情聲(旁白)敘述人和角色敘述人。

1998年，保爾·威爾斯在《理解動畫》一書中提出，無論是真人電影還是動畫電影，可能由以下12種元素組成：(1)旁白[全知全能的敘述人](非劇情聲(non-diegetic))；(2)角色獨白(劇情聲(diegetic))；(3)角色獨白(非劇情聲)；(4)角色對白(劇情聲)；(5)角色對白(非劇情聲)；(6)器樂(劇情聲)；(7)器樂(非劇情聲)；(8)音樂[帶歌詞音樂](劇情聲)；(9)音樂[帶歌詞音樂](非劇情聲)；(10)音響(劇情聲)；(11)音響(非劇情聲)；(12)環境音。[3]人稱敘述人敘述故事的載體是聲音，依據上述12種元素，中國美術電影人稱敘述人的聲音元素具有其中的第一種、第二至第五種、第八至第九種。從敘述人分類來說，中國美術電影敘述人相應的有旁白敘述人、角色敘述人和音樂敘述人。

但是，中國美術電影的人稱敘述人自第一部《謝謝小花貓》(1950)始，就在身份上呈現出新的特征。影片除了鏡頭和畫面非人稱敘述人的展示，除了人物的對話，還有一種聲音，就是合唱的聲音。“跑得快，跳得高，會捉老鼠，會放哨，他叫小花貓……”一個有別于一般的烘托氣氛、調動情緒的音樂敘述人，他/她以合唱的形式，用評論的方式敘述了人物的性格和品質，成為了一種特殊的音樂敘述人。通過對400多部影片的考察，筆者發現中國美術電影人稱敘述人除了音樂敘述人的身份轉化外，其旁白敘述人、角色敘述人的身份形象都呈現出新的特征。中國美術電影人稱敘述人分別轉化成新的三種典型形式。這三種典型形式，本文分別給予新的命名和形象識別標識，他們是：教導式旁白敘述人、指引式角色敘述人和論說型合唱隊。教導型旁白敘述人是第一種非劇情聲敘述人，指引型角色敘述人是排除了第五種非劇情聲，包括第二至第四種劇情聲的角色敘述人總稱，而論說型合唱隊則是第八第九種帶歌詞音樂的劇情或非劇情聲。

二、三種人稱敘述人的形成原因和敘述功能

中國美術電影人稱敘述人的敘述方式與“傳統說書藝術中的說書人”[4]說話敘述傳統密切相關，“說書人”是劇場中那個既用全知視角講述故事背景、介紹主人公、敘述故事內容的實在的人，又是實在的人轉換自己的聲音音調、音色和音量，潛入到角色中，扮演故事中的角色，以有限的視角來講述故事的暗含角色。“說書人”是一個以擬想聽眾為敘述對象的講故事的人，他往往具有職業化、表演化的特征，這與動畫電影的假定性和表演化特征具有親緣性。“說書人”式的人稱敘述人又是藝術形式轉換(從文學到電影，中國美術電影的題材大多來自于神話、民間傳說、寓言、諺語、成語故事等經典的口頭敘事或文字敘事作品)的調和者，架起了其他藝術形式轉換成美術電影藝術的橋梁，為新中國美術電影的敘事帶來了很多便利性。對于新中國的美術電影創作，文化部曾明確其制片方針是“為少年兒童服務”[5]，1950年長春電影制片廠美術片組遷往上海，當時的中央宣傳部部長陸定一和上海市市長陳毅前往視察，鼓勵美術電影工作者為兒童生產更多更好的中國美術電影。“培養下一代革命事業的接班人”的功能性定位規定了中國美術電影作為兒童電影的特殊門類，必然承擔起“教育兒童”的使命。這兩個方面的原因造成了中國美術電影人稱敘述人在故事的講述、情節的建構、角色性格的刻畫和氣氛的渲染方面都具有重要的作用，他們分別形成了自身的形象識別系統和功能特征，下面分而述之。

第一種是教導型旁白敘述人。《小蝌蚪找媽媽》(1960)就是一部帶有濃郁的“說書人”痕跡的美術電影。影片第一個鏡頭是《小蝌蚪找媽媽》這本書的特寫，鏡頭慢慢推近，書名下面寫著“根據方慧珍、盛璐德創作的同名童話改編”。顯然，故事外層交代了故事的來源和作為美術電影故事的“話本”，故事內層的進入正是以“翻書”這一鏡頭交代書里每一頁的內容，而聲音則是采用一個與故事毫無關系的說書人的聲音進入故事內層。這個敘述人繼承了“說書人”的表演功能、敘事功能和評論功能，成為影片敘事權威形象，筆者稱之為教導型旁白敘述人。他/她的敘述主要起著以下幾種功能：一是作為“引路人”，把擬想觀眾從文學帶進美術電影。中國美術電影大多數題材都來自童話、神話、民間傳說、成語、諺語、典故等文學形式。從文學到電影需要一個“引路人”進行兩種藝術樣式的轉化。二是成為全知全能、講述故事的敘述人，既承擔起交代背景、介紹人物和人物關系的作用，還具備串聯情節段落、推動劇情發展的功能。三是運用教導者的語言和語氣，表現出一種長輩對晚輩的關懷、愛護、幫助的姿態與擬想觀眾或者影片中的人物進行交流和對話。四是評論事件的性質、人物的性格和人物的關系。教導型敘述人，其實是一種人格化的人稱敘述人，他/她采用非劇情聲旁白，即保爾·威爾斯提出的聲音的第一種形式，或變形為“幼兒園阿姨”、“小學校長”、“家長”等講述故事，他們強調自身在意識形態塑造過程中的角色扮演，往往站在一種集體的角度俯視故事，成為一種道德倫理和權威聲音的代言人。這種教導型旁白敘述人最早出現在《打獵記》(1958)，隨后相繼出現在《沒頭腦和不高興》(1962)、《金色的海螺》(1963)、《黃金夢》(1963)、《狐貍打獵人》(1978)、《貓嗚是誰叫的》(1979)、《愚人買鞋》(1979)、《黑公雞》(1980)、《小紅臉和小藍臉》(1982)、《三只雞》(1985)等影片中。

第二種是指引型角色敘述人。角色敘述人在動畫電影中并不是一概不用的。角色敘述人是一個畫內敘述人，一方面可以通過第一人稱敘述人，即畫內的“我”來講述故事；另一方面則可以通過第三人稱，即畫內的他/她講述故事。前者在中國美術電影中并不多見，同時期的國外動畫電影則有，如迪斯尼的《101忠狗》(1961)就是以“我”(狗)作為第一人稱敘述人的。而后者在中國美術電影中非常多見，也明顯受到“說書人”藝術形式的影響。如特偉導演的《好朋友》(1954)，影片講述了小鴨子和小雞鬧矛盾又和好的故事。這個故事是通過非人稱敘述人演繹、展示出來的，但影片開始部分出現了一個第三人稱敘述人：公雞伯伯。小鴨子和小雞們在玩耍的時候碰到了公雞伯伯，它們要求公雞伯伯給它們講故事。“公雞伯伯”現身說法，相當于“說書人”潛入故事中，以角色的身份敘述著小雞不愛抓蟲子的問題。他不但指引影片主要角色的行動，還推動了情節的發展，筆者稱之為指引型角色敘述人，即保爾·威爾斯提出聲音的第二至第四種形式，敘述人以角色的講述來敘述故事。指引型角色敘述人的功能表現為：一是情節發展的推動者。影片的沖突是小雞和小鴨爭一條蟲子，而“爭蟲子”事件正是公雞伯伯“小雞抓蟲子”的敘述促成的。二是幫助者。他幫助小朋友們學習認知、技能。三是評論者。他通過自己講述的故事來評判事物的好壞。四是聲音總是和藹可親的。像“公雞伯伯”這樣的指引型角色敘述人在中國美術電影中具有典型性，他會不斷地變身為“公公”、“媽媽”、“姐姐”、“伯伯”、“妹妹”等一系列的形象。類似的影片還有“媽媽”(《小貓釣魚》，1952)、“小胖的姐姐”(《粗心的小胖》，1955)、“奶奶”(《小鯉魚跳龍門》，1958)、“龍梅”(《草原英雄小姐妹》、1965)，“雞媽媽”(《好貓咪咪》，1979)、“山羊公公”(《小明星》，1984；《猴子點鞭炮》，1987)等。

羅·伯戈因認為，“有人稱敘事——例如角色作為敘事者的敘事——并不創造故事，而只是以目擊者或參與者的方式對故事進行報道。”[6]指引型敘述人的問題在于他/她首先不需要解釋被確立為權威形象，而是通過“指引”的方式參與故事，促成故事情節的發展，指引主要角色的行動，并最終評論和肯定了主要角色的行為。這種概念化、權威化的次要角色設定及其敘述，很容易導致影片中的主要角色的行為在預設好的情節中做出有限的行動，這就大大地削弱了角色設計的豐富性和個性化。我們看到小雞、小鴨，或是小金魚，抑或是小鯉魚等主要角色，都是在大人的指引下，從缺乏認知、不夠勇敢的“弱孩子”，或是有缺點的“差孩子”成長為大人認可的“好孩子”。

第三種是論說型合唱隊。中國美術電影人稱敘述人還存在一類敘述人，即他/她并不是以個體出現的，而是眾聲集合體，也就是保爾·威爾斯所說的第八第九種形式。除了前面論述的《謝謝小花貓》，《小貓釣魚》(1952)也存在著一個典型的論說型合唱隊。影片開始部分是上海民智小學歌詠隊的演唱：“幸福的生活從哪里來……”這相當于說書人敘述故事，并評論故事的背景。這種演唱聲，作為一個故事外的聲音，類似于旁白，又不是旁白，它是以合唱隊的聲音進入故事，進而講述故事，筆者稱之為論說型合唱隊敘述人。可以說，論說型合唱隊敘述人也受到了“說唱藝術”的影響。“說唱藝術”運用到文學中，“唱”的功能隱退了，“說”(主要訴諸文字的口語化特征)的功能加強了。而美術電影作為一種視聽藝術，兼有“說”(語言)和“唱”(音樂)的功能，它不但繼承了“說書人”的敘述功能，還把“唱”的功能發揮了出來。如《謝謝小花貓》與《鐵扇公主》(1941)兩部作品都有此特點，開始于眾聲合唱，但是與《鐵扇公主》不同的是，后者把眾聲合唱(類似于寺廟的唱經)作為一種背景聲，而《謝謝小花貓》的“演唱聲”卻是作為一個敘述人的聲音出現的。

論說型合唱隊敘述人不單單采用類似旁白的畫外敘述人策略，還可以通過角色的演唱、多人的演唱成為畫內敘述人。如《小朋友們》(1958)中，小雞碰到了被遺棄的雨傘，他們一起去旅行，共同唱起了“我們的朋友真整齊……”“我們的朋友真有趣……”“我們都是好朋友，我們手拉手，一起向前走”影片雖然是通過畫面中的角色眾聲合唱，但由于動畫的角色并不是真實的、在場的、同期的錄音，而是通過“配音”賦予的，所以當眾聲合唱變成了富有旋律性的音樂時，像是脫離了角色，從而形成了一種看似“旁白式”的畫外合唱。不管是畫內還是畫外的合唱隊聲音，他們不僅是為了渲染氣氛，而且還總是需要通過歌詞進行述說和評價。述說和評價的對象或是主題，如“世界上什么最美麗”(《美麗的小金魚》，1958)等；或是人物：“我們是好孩子，勇敢又機智”(《四只小鴨子》，1958)等；或是某一物件：“紅軍橋啊，造得好”(《紅軍橋》1964)等。論說型合唱隊敘述人聲音是一種集體的聲音。特別有意思的是，這種聲音既不是隱含作者的代理人，也不是故事的主要敘述人。他們存在著，不但參與故事的敘述，而且還評論著故事中的事件、背景和人物。

三、三種人稱敘述人的沿襲問題與敘述的權威

中國美術電影人稱敘述人的上述三種形式，是創作者表達主觀意識、便利勸誡教化的有效方式。無論在故事開始前、結束后，甚或在故事進行中，隨時可以結合對故事緣起的說明，對作品人物、情節的評論或解釋，引起大段的評價和議論，適應了當時實用主義的美術電影敘事觀念。但是，如今進入全球化語境后，中國動畫電影依然還沿襲了中國美術電影的三種人稱敘述人形式，如筆者觀察到《精靈女孩小卓瑪》(2009)的開始部分，教導型旁白敘述人說，“貪婪、邪惡的毒蜘蛛……要統治這個高原”，指引型角色敘述人(魚王)說，“所有妖魔心中只有兩個字：貪婪”，指引型角色敘述人(老羚羊)評價小卓瑪，“她一定做許多幫助別人的事情”等等。《喜羊羊與灰太狼》(2011)中指引型角色敘述人慢羊羊村長說“我爺爺的爺爺講過一個傳說，……住著慈祥、善良、正義的羊神，守護羊族的圖騰，只要解開它的秘密，就可以天下無敵”。《闖堂兔2·瘋狂馬戲團》(2015)教導型旁白敘述人出現了兩次，他是一個全知全能者，在影片最初就指出了影片的主題，即愿望和欲望混淆不清所帶來的危險。

事實上，在動畫電影中，“說書人”在聲音上的表演或者文學中“說書人”的講述不再是擬想觀眾關注的焦點，觀眾更喜歡關注人稱敘述人所講述故事在劇情中的地位和它與整個影片的故事是否有機融合，以及他/她的敘述真實性問題。任何一個故事，無論是現實的還是虛構的，關鍵在于其真實性。羅·伯戈因認為，“不管是人稱敘述還是非人稱敘述人都要建立一種敘述權威”。人稱敘述人的敘述權威又是如何建立的？意大利著名電影學家弗朗西斯科·卡塞蒂認為，“要使角色的敘述者的表述被理解為真實的，資格、執行、命令、認可四種功能必須同時出現。”*弗朗西斯科·卡塞蒂的觀點轉引自[美]羅·伯戈因.電影的敘事者：非人稱敘事的邏輯學和語用學[J].世界電影，1991(3)：4-25.也就是說，人稱敘述人的權威除了需要在具備了資格、命令，以及演出故事(執行)的能力中確立外，還需要大影像師敘述的認可。大影像師的敘述能力表現在：通過畫內、畫外蒙太奇既虛構世界又反映世界，既暗示虛構世界的獨立存在，又創造虛構世界，肯定或否定故事中虛構人物的見解。當大影像師認可了人稱敘述人的敘述和見解，人稱敘述人就獲得了一種舉證性的權威。比如美國夢工廠動畫出品的《功夫熊貓》(2008)，影片甫開始，一個看似教導型敘述人即聲情并茂地講述著傳奇大俠的英雄故事，他說“從來沒有哪個熊貓這么威風過，這么受崇拜，就連蓋世豪杰威猛五俠也對這位大師頂禮膜拜”，但很快，隨著畫外音“阿寶，起床”的聲音響起，人稱敘述人的聲音消失了，一個右搖的主觀鏡頭展示了絹畫上的動物造型和偶型，都是夢中出現的角色，大影像師有意的“反諷”敘述解構了旁白敘述人敘述的不可信，他所敘述的只是主人公的一個“夢”。相反的，國產動畫《魔比斯環》(2006)影片開場也出現了一個教導型旁白敘述人，“當人類抵達第一批生命星球，時間與空間將被迫分離……一個永恒的問題將被提出，人類這個名詞所代表的……是什么？”但這個敘述視角卻是高瞻遠矚、俯視人類的，提出了人類存在的意義問題。然而影片最終也無法通過大影像師的敘述揭示“人類到底是什么？”的終極答案。

中國動畫電影故事版的設計往往重點突出聽覺上的“對白”內容，這會誤導創作者們過度重視“對白”。“銀幕對白的精髓就是古典希臘戲劇中被稱為‘stikomythia’的東西——簡短對白的快速交流。大段對白和電影美學是對立的。”[7]對白是刻畫角色性格的重要元素，半遮半掩的對白也是推動故事情節發展、引起觀者好奇心的誘因。比如美國福克斯出品的《森林戰士》(2013)中的皇后有一句對白“帶她去安全處，我要引開敵人遠離人群”就表現出她無畏愛民的高貴品質；一句對白“帶花苞去找尼姆，它是森林的命脈”就把托付重任完成了，卻推動了故事向前發展；一句對白“太嚴肅了”就把勸告愛人不要太悲傷的想法以幽默的方式表露出來。相反，我國的《精靈王座》(2016)中的玫爾女王卻像“公雞伯伯”一樣，作為一個指引型角色敘述人，她時時在場，向莉雅講述責任擔當的重要性，強化了影片“說教”的意味。同時，大影像師的敘述恰恰是莉雅在小魚的幫助下，最后打敗了黑暗精靈玫拉，這反而使得玫爾女王啰嗦無趣，沒有權威性。綜上，在全球化的視聽語境中，中國動畫電影需要重新審視人稱敘述人的敘述魅力，提高敘事的能力，筆者認為也許可以通過如下途徑：

第一，運用普通的旁白敘述人。普通的旁白敘述人在動畫電影中也是一個很重要的設定，往往承擔著故事引路人的作用。教導型旁白敘述人與普通旁白敘述人是有鮮明區別的。如1995年榮獲俄羅斯“藝術與文學最高成就獎”獨立成就獎的尤里·諾斯坦因在上世紀70年代創作的三部影片《狐貍和兔子》(1973)、《蒼鷺與鶴》(1974)、《霧中刺猬》(1975)，就都是采用了旁白敘述人模式。三部影片中，普通旁白敘述人與教導型旁白敘述人的敘述不同，主要在于不具備后者的第三、第四種功能，即教導的語言或語氣和評論的功能。兩者最大的區別在于視角和聲質，前者是一個客觀的視角，與所敘述的故事處于對等的位置；后者則是全知全能視角，主觀性強，總是一種成人聲音，音色是甜美或慈祥的，要表現出一種關懷、親切感，意欲拉近自己與被敘人(小孩)的關系。

第二，啟用非全知全能視角的角色敘述人。第一人稱敘述人本身就是非全知全能的，在影片中出現并沒有太大的問題，只是需要注意在全片故事講述中的統一性和敘述內容與大影像師敘述的協調性。有時候，通過第一人稱角色敘述人可以起到自傳性質的臨場感，如現代主義電影開山之作《野草莓》，就是通過“我”來講述他一生的故事；也可以通過不同的第三人稱角色敘述人的多角度敘述，獲得一種“多聲部”的作用，不但增強了影片的不確定性和多義性，而且還產生了一種豐富性的真實效果，如《公民凱恩》(1940)、《羅生門》(1950)、《至愛梵高 星空之謎》(2017)。

第三，少用論說型合唱隊敘述人。論說型合唱隊敘述人更多的是借助“說”和“唱”(確定性的歌詞)的敘述向受敘者灌輸一種觀念和思想，往往帶有很強的論說性色彩，更多的是創作人價值觀念的傳聲筒。新世紀以來國產動畫電影論說型合唱隊敘述人已不多見，但偶爾也會存在，如《小門神》(2016)中，一個酷似馬云的主持人領著眾路神仙在神仙培訓所跳起了“我愛變化”操，音樂是眾聲合唱，呼吁人們要轉變觀念，在市場經濟時代下，努力迎合時代、受眾的審美需求。筆者認為想要改變消減論說型合唱隊敘述人的弊端，有效的方法是啟用不具有語義性的音樂敘述人。因為后者不能直接表述思想內容，難以直接用具體的形象來反映，人們通過聽覺感受音樂的情緒和氛圍。這種不確定為影片帶來了一種“含蓄”的美。

四、結 語

中國美術電影習慣沿用“說書人講故事的敘述模式”，傾向于通過人稱敘述人而非畫面來建構故事、推動劇情發展，這直接導致了教導型旁白敘述人、指引型角色敘述人和論說型合唱隊等三種典型敘事方式的形成。雖然，中國美術電影這種訴諸“聽覺”的人稱敘述人的直接訴說，在傳達影片的主題思想、價值觀念方面有其便利性，但會導致影片敘述直白單一，偏向概念化和說教性，缺乏豐富性和多義性。在如今電影市場日趨全球化的語境下，如果中國動畫電影人稱敘述人繼續沿襲“說書人”的表演、用詞和評論功能，繼續出現上述三種敘述人形式，就會阻隔觀眾進入劇情，從而導致敘事的間離，削弱故事的趣味性和藝術性，最終也會失去觀眾。動畫電影不是文學，也不是美術，而是視聽藝術。聽覺層面的人稱敘述人的可信敘述，需要視覺層面的可信性論證。如果兩者發生了偏離，則需要減少人稱敘述人言語的量化敘述，增強大影像的敘述能力，從而獲得敘述接受者的信任，真正建立故事的真實性和可靠性。

參考文獻：

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[5]《上海電影更料》編輯組.上海美術電影制片廠大事記1946-1994[A].上海電影史料(6)[C].上海：上海市電影局史志辦公室，1995：327.

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[7][美]羅伯特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].天津：天津人民出版社，2014：454.