伊朗電影的成功經驗及對中國電影的借鑒意義

史之辰 史可揚

經過1979年伊朗革命后的低谷后，伊朗電影自上世紀九十年代初開始復蘇，不僅有以阿巴斯、帕納西、馬吉迪等為代表的一批中年導演不斷斬獲各類國際電影獎項，且如薩米拉·馬克馬巴夫等成長于伊朗革命年代的年輕人也屢獲佳績，逐漸被國際電影界認可。導演法哈迪兩獲取得奧斯卡最佳外語片獎：《一次別離》(2012)、《推銷員》(2017)，堪稱伊朗電影近年的最高成就。

在歐洲三大電影節上，伊朗電影也成績斐然。

戛納國際電影節：金棕櫚獎《櫻桃的滋味》(阿巴斯·基亞羅斯塔米)；評委會獎：《下午五點》(薩米拉·馬克馬巴夫)、《黑板》(薩米拉·馬克馬巴夫)、《我在伊朗長大》(瑪嘉·莎塔碧、文森特·帕蘭德)；“一種關注”特別獎：最佳導演獎《再見》(穆哈默德·拉素羅夫)及最佳編劇、導演、男女演員等。

柏林國際電影節：兩個金熊獎《一次別離》《出租車》；三個銀熊獎1974年第24屆柏林電影節銀熊獎、《靜謐的生活》(蘇赫瑞博·斯哈西德·薩雷斯)、1976年第26屆柏林電影節銀熊獎《石頭花園》(帕爾維茲·沙亞德)、2006年第56屆柏林電影節銀熊獎《越位》(賈法·帕納西)及最佳編劇、導演、男女演員等。

威尼斯國際電影節：金獅獎《生命的圓圈》(賈法·帕納西)、評委會特別大獎《隨風而去》(阿巴斯·基亞羅斯塔米)、最佳導演、最佳劇本等。

伊朗與中國同為文明古國，又都是“一帶一路”沿線的重要國家，在一定意義上具有相似的電影生態，研究伊朗電影，尤其是其成功經驗對中國電影的啟發，某種程度上或許比研究歐美國家的電影更有現實意義。

一、植根現實的題材和平實的敘事

綜觀獲獎的伊朗電影，多聚焦于日常生活，題材以婦女、兒童、底層民眾、中產階級等為主，而主題無一不來自伊朗的現實社會，這些年引起國際社會關注和影迷高度評價的如《何處是我朋友的家》《白汽球》《小鞋子》《天堂的顏色》《讓風帶著我飛》《水缸》等兒童題材電影，均圍繞普通伊朗人的家庭生活尤其是兒童教育展開，無論市場還是口碑均獲巨大成功。拍攝這種題材的電影已經成為當代伊朗電影的一個標志，它們不僅數量多，而且質量高。

伊朗電影一般不追求高科技、大場面及復雜的情節，節奏略顯緩慢，有時甚至拖沓，畫面質樸，絕少華麗。伊朗電影聚焦伊朗普通百姓的當下生存現狀，有直面生命困境的人文關懷，直抵本質的真實，緊扣平民百姓的關注點。在一定意義上，伊朗電影頗符合美國學者弗·杰姆遜的論斷，“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應該把這些本文當作民族寓言來閱讀。第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言”。[1]

在電影商業化浪潮及好萊塢大片橫掃全球電影市場的背景下，伊朗電影導演仍堅持自己的創作原則，恪守本土電影的藝術特色，表現在敘事上，就是嚴格遵循戲劇“三一律”，即同一時間同一地點講述同一故事。如《關于〈10〉的十課》的故事發生于汽車駕駛室，《面包與小巷》以鄉村小巷為故事地點，《生生長流》《何處是我朋友的家》《橄欖樹下》則是柯蓋爾省山村，《原樣復制》的地點是托斯卡納鎮，《希林公主》的地點是電影院，這些影片的敘事時間都限定在一天之內。最為典型的《希林公主》，其銀幕時間與敘事時間完全重疊：時長120分鐘，這與弗雷德·金尼曼導演的《正午》有異曲同工之妙。不僅如此，影片情節也不旁生枝節，一律采用線性敘事方式，排斥同時異地、同地異時、異地異時等變異時空處理方式。影片情節單一甚至單調，導演阿巴斯認為：“有的電影把觀眾挾為人質，把他們按在座位上看完——這并不一定表示它們有吸引力。我的電影從不挾觀眾作人質，而給他們自由……我不愛花心思講故事，不喜歡煽動觀眾的情緒或給他們規勸，不喜歡把我的觀眾視為感情容易擺布的無知小兒?！盵2]

法哈蒂導演的整體敘事風格是建立在新現實主義的基礎上的，即追求生活本真，注意細節的把握和運用，調度和運鏡很平穩，且不使用技巧性很強的手段。例如，《一次別離》中描繪的家庭，就像直接截取自現實生活，電影沒有宏大主題，沒有刻意的煽情，沒有絢麗的聲畫，也沒有豪華的場景，樸實的鏡語，舒緩的節奏，演員自然放松的表演，充分揭示了一個普通家庭遭遇的信仰、人性、倫理困境。又比如《推銷員》，情節的推進，人物形象的塑造，性格的顯現，節奏的控制，都非常平實和扎實，讓觀眾從平淡中感受故事的魅力。

在拍攝手法和剪輯手段上，不少伊朗導演的手法也很相似，他們大量使用自然光和長鏡頭，甚至是通過手持攝像機拍攝，嚴格遵循線性剪輯。如《一次別離》，全片基本通過手持攝像機拍攝，主觀鏡頭利落而克制。場景的運用上，內景大多是生活實景及日常生活物體，狹小逼仄的居家氣氛，隔間、墻壁、門的大量呈現，公共場所和街道雜亂的場景，自然真切地渲染了影片想要傳遞的氛圍，也隱喻了階層之間、人與人之間的隔閡。整部影片幾乎只有真實的環境音，沒有任何背景音樂，正因此，在結尾時突然插入的兩段沉重悲愴的鋼琴和弦，才將影片的故事及觀眾的情緒推到了高潮。

二、深切的人文情懷和形而上探討

在樸素如紀實般的影像之下，是伊朗電影人深切的人文情懷。具體說來，伊朗電影的人文情懷表現在以下三個方面：

(一)對感性生命、個體主體的關注

伊朗電影中很少有所謂“宏大敘事”，把鏡頭更多地對準感性的、具體的生命，并在這種關注中體現本質的關懷?？催^馬基德·馬基迪《小鞋子》(亦譯《天堂的孩子》，Children of Heaven)的觀眾，無不為那對小兄妹之間的真情所感染，被哥哥要為妹妹贏得一雙球鞋的承諾所打動。男孩因為無意中丟失了妹妹的小鞋子，委屈和愧疚的淚水一直在眼眶里打轉，令人心酸和憐憫。宣傳海報中，男孩眼眶中打轉的晶瑩淚水并非為博取觀眾廉價的同情，而是生活的艱辛和兄妹的感情的自然情感流露，觀眾從中看到的是孩子“在世”的憂傷和無助，以及他們對比他們更弱小的生命的憐憫。在亞法·帕納哈執導的《白氣球》中，新年愿望只是得到一條金魚的小女孩，拿著家里僅有的500元錢去買魚，一路經歷了錢被騙、失而復得、錢被卷入下水道，同樣眼含淚水，淚水也是她面對大人們冷漠的唯一方式。對于這個小女孩，一條小金魚就是她的世界，就如同《小鞋子》中的一雙鞋子就是一個美麗的承諾，實在而溫暖。在孩子的世界里，一條金魚或一雙鞋子，就是生活的意義和價值。馬基德·馬基迪的另一部兒童電影《麻雀之歌》里，一家人對生活的一絲期望，都滲透著底層人士之間相互的幫助和關心，即使就是鄰里之間的一盆湯，醫院里一句簡單的問候，都成為人間最值得珍視的財富?？梢哉f，在艱辛而堅實的現實生活中，伊朗電影始終關注著生命之光、人性之光，并因此具有了打動人心的力量。

(二)生存與死亡的主題

《櫻桃的滋味》中，那位不知為何要選擇自殺的輕生者，以具體生存還是死亡的命題，揭示人的生存困境。電影表現了尋找死亡時發現生命的奇妙歷程，探討了對生死的看法。已故作家史鐵生在《我與地壇》里寫過：“一個人，出生了，這就不再是一個可以辯論的問題，而只是上帝交給他的一個事實，上帝在交給我們這件事實的同時，已經順便保證了它的結果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一個必然會降臨的節日?！盵3]德國哲學家海德格爾認為，只有把生命帶到死亡面前，生的意義才真正顯現，換句話說，人活著即“向死而生”?！盁o并不是在在者之后才供出來的相對概念，而是源始地屬于本質本身”，“無是否定的根源，而不是相反”，“作為對于存在者的不，存在并非在否定之無意義上的一種無”。[4]“無”的定義究竟是什么呢？“無乃是對存在者的不，因而是從存在者方面被經驗的存在。”[4](154)“無”不是存在者，而是存在本身?！稒烟业淖涛丁繁闶且淮我詫Α盁o”的逼近，追問“存在者”之存在的意義。

影片《生活在繼續》，如該片導演阿巴斯所說，是“我在電影創作中對歐瑪爾·海亞姆的參照開始于《生活在繼續》，那是我到地震現場觀看地震災難的時候。在此之前，我從來沒有這樣近距離地看到過生與死的矛盾。也是在那個時刻，我感到自己很好地抓住了歐瑪爾·海亞姆的哲學思想和詩歌的靈魂。它是基于這樣一個原則：要想懂得生命，必須接近死亡，親眼目睹死亡。在地震現場，我有一個非常深刻的體會，我去那里不是為了觀看死亡，而是為了發現生命”。*譯自法國《電影手冊》雜志1999年第12期，總第541期，中文見《當代電影》，2000年第3期。拍攝《生命在繼續》的經歷使阿巴斯導演感到人生如戲，他談到：“比如我遇到過這樣一個場面，一些村民正在洗孩子的裹尸布，與此同時他們也在洗桌布。這部影片捕捉到的東西更多的是生命而不是死亡。由于地震帶來的災難，人們當然感到悲傷，但是在他們內心深處，他們為自己能夠繼續生存感到高興。海亞姆的詩歌或哲學很好地解釋了這種人生如過客的思想?！彼苍勂鹱约簩τ谟讶诉^世的體驗，“去年，我參加一位電影家的葬禮，女人們站在一邊，男人們站在另一邊，這位電影家的夫人全身穿著黑，顯得更加漂亮。站在我身旁的一個人對我說：‘看他妻子多漂亮！’即使在這樣一個有關死亡的具體情境中，這種心情也是真實的。”①觀看這部電影，猶如隨阿巴斯一起感悟人生，領會到阿巴斯對死亡的從容，感受到他悲天憫人的胸懷以及對生命的思考。

(三)扎根于生活的道德困境

還是以阿斯哈·法哈蒂導演的《一次別離》為例，影片圍繞著兩個家庭的簡單故事，涉及教育、宗教、階級、性別角色等文化母題，但核心主旨是揭示伊朗普通人尤其是普通家庭中個體的道德困境：誠實和欺騙。人在特定的情境下經受著考驗，面對命運，心靈時常被拷問。在父親與女兒之間，誠實還是撒謊，成了父親的道德難題，不得不撒謊已經有難言的苦楚，而更讓他內心糾結的是女兒對自己撒謊的包庇，將會使女兒一起經受心靈的煎熬。因此，真實與謊言在這樣一個特定的語境中，已很難用道德標準來界定與衡量，講真話不違背道德原則，卻會給生活造成極大破壞，謊言違背道德，卻能挽救一個即將破碎的家庭。在說謊之后，女兒滿眶的淚水，就是對這種道德困境的痛苦反應。

三、平實而富有哲思的電影風格

以最具伊朗電影代表性的阿巴斯導演的電影為例，他的作品一般故事情節性不強，紀實與虛構相結合，職業與非職業演員相結合，極少交代事件的起因和結尾，但是他打開了一個廣闊的世界，營造開放式結局，平淡卻最純粹又不乏深刻。尤以《隨風而逝》《櫻桃樹下》《希林公主》《如沐愛河》最為典型。《隨風而逝》片頭，工程師為何來到山村，其行動目標在哪里，影片結尾時挖坑人的性命如何，有沒有死。對這些，阿巴斯均未作解答，只是全力向觀眾展示工程師在村子里的生活狀態?！度玢鍚酆印菲捕ǜ裨诖皯舯淮蛩椋辖淌趹暤沟氐乃查g，至于他和明子的關系如何收場，則任由觀眾去思考。這些影片里，阿巴斯極度克制自己的情感，堅持“零度寫作”，用中立性的、客觀的鏡頭語言去構造影像世界，極少使用仰拍、大特寫、閃回、疊畫、升降格等情緒鏡頭，以場面—段落鏡頭等零剪輯的方式，將導演自己的傾向性遮蔽起來。

阿巴斯極力推崇小津安二郎，“只要被問到我最喜歡的，或者風格最接近的導演，我的回答一直是小津”，[2]像小津那樣，阿巴斯的電影視聽語言強調恬淡美、生活詩意美?！堕蠙鞓湎隆方Y尾處二人穿越橄欖林的大遠景長鏡頭，《何處是我朋友的家》艾哈邁德奔跑在山坡上的大環境小人物式擠壓構圖，《隨風而逝》里工程師與醫生騎摩托穿梭于層層麥浪，《原樣復制》里安迪·沃霍爾式結尾——閣樓頂上的風鐘延時拍攝，《生生長流》里汽車終于沖上山頂的遠景鏡頭，《伍》里靜謐的池塘月色、蛙聲陣陣……他的鏡頭語言好似情話般呈現。我國清代戲劇家李漁說過：“若能實具一段閑情，一雙慧眼，則過目之物，盡在畫圖，入耳之聲，無非詩料?！盵5]阿巴斯像一名自然審美藝術家，在他的意象世界里，“山川與予神遇而跡化”，主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就了一段段詩意長鏡頭，與侯孝賢、小津安二郎、李安、許秦豪等亞洲導演一起將東方美學氣質推向世界舞臺。

阿巴斯的另一個電影導師是塔科夫斯基?！八谱饔跋竦氖址ǚ浅ＸS富，既是現實主義的也是超現實主義的。對我來說，他不是一位俄羅斯電影藝術家，而是來自另外一個世界，來自一個被人們稱做‘電影’的世界?！?譯自法國《電影手冊》雜志1999年第12期，總第541期，中文見《當代電影》，2000年第3期。作為上世紀前蘇聯引以為驕傲的電影大師，塔科夫斯基以其樸素、平實、純凈，充滿詩意的電影語言，為電影世界所認知和景仰?！剁R子》《伊萬的童年》《索拉里斯》《鄉愁》《犧牲》等，都已經成為世界電影的經典，也正是塔科夫斯基稱電影是“最有詩意的藝術”，[6]從精神氣質和美學主張上，影響了阿巴斯等伊朗導演。

伊朗導演也擅于使用灰暗的色調。城市、鄉村、沙漠，都被一層薄薄的灰色所籠罩，沒有了那些現代社會中的五光十色，繽紛絢爛。灰暗的色調與陰郁的故事相輔相成，相得益彰。從色彩中，我們既能感受到生活的苦悶，也能感受到主人公悲慘的現狀。同時，這種處理方式還沖擊著新型的大場面的視聽模式，它的作用是帶給觀眾以思考，而不是簡單的感官刺激。從受眾角度出發，它滿足的并非觀眾自身的娛樂心理，而是滿足觀眾的審美需求。此外，演員的本色出演，也是伊朗電影的一大特色。大量的非職業演員的使用，尤其以《小鞋子》《天堂的色彩》等中的孩子為代表，他們沒有受過專業的訓練，沒有所謂的鏡頭感，有的只是內心的質樸，有的只是生活的本貌。但正是這種未經修飾的樸素才能直達觀眾內心，這種純粹的反映生活的方式增強了觀眾的代入感，讓觀眾能對主人公生出感同身受之感。

以2000年伊朗電影《黑板》為例，兩伊戰爭期間，主人公薩義德是逃難大軍中的一員。當他來到一戶人家，幫一位老人讀他兒子的信時，他發現那不是家書，而是一封來自巴格達監獄的死亡通知書，但他選擇隱瞞事實真相，編造一個善意的謊言，告訴老人他兒子生活得不錯，讓老人繼續心存希望。盡管其時人們生活貧苦，顛沛流離，但像薩義德這樣的人依舊心懷善念，保有對生活的熱忱及對生命的尊重。這種對生命與生活的美好向往是全人類共通的精神寄托，這其中折射的哲學觀念也引人深思。

四、伊朗電影對中國電影現狀的啟發與警示

在數字化的浪潮下，借鑒伊朗電影的成功經驗，對重新審視我們國家自身的電影歷史，啟發原創電影的創作實踐，具有重要的意義。

在筆者看來，這種啟發可以歸納為如下幾個方面：

首先，從普通人的真實生活和生命出發，追求生活的質感。注重現實主義美學和創作原則，原本是中國文藝的優良傳統，也是中國電影最引以為傲的美學旗幟?？v觀中國電影史，有代表性的優秀之作和被廣大觀眾喜愛的作品，大都是植根現實的“接地氣”之作。中國的電影觀眾樂于從電影中看“戲”，看普通人的悲歡離合故事和戲劇沖突，聲光影像等電影的視聽元素則應附屬于“戲”。反觀當下的某些中國電影，卻日益表現出一定程度脫離現實生活，也未必符合中國電影觀眾真實情感的傾向。甚至可以說，中國電影自誕生以來就具備的與廣大群眾的血脈相通、立足普通百姓生活和生命的現實主義傳統出現了一些斷裂。經過解放前鄭正秋、蔡楚生等導演以戲曲和民間文學改編創作的電影、“十七年”的“革命歷史主義和革命現實主義電影”、第四代導演的政治與文化反思電影、第五代導演的尋根和文化寓言電影之后，一股大眾文化浪潮席卷中國影壇，我們已很難從中發掘與中國現實緊密相連、兼具文化品味與美學追求的電影作品。作為文化產品的電影，一旦以商業思維代替藝術標準，便容易喪失對歷史的挖掘、對現實的真切感知和思考，更難以讓觀眾產生情感共鳴，最終也可能導致從根本上失去藝術品性和美學精神。在筆者看來，這是當下中國電影最值得警惕的現象，為規避這種現象，伊朗電影可提供給中國電影相當大的借鑒性提示。這種背離現實主義原則的傾向，對中國電影創作的直接影響，就是永恒、悲憫、良知、敬畏、道德等“深度意義”被質疑乃至拋棄，代之以主題蒼白、形式透明、線索單一、故事淺顯的所謂喜劇電影。尤其是新世紀以來，諸多“大片”的涌現，使中國電影一度片面追求技術手法的發展與創新，電影深刻的故事性與美學內涵卻逐漸被邊緣化。

其次，學習伊朗電影，重新認識電影的本性，回歸初心，對當下的中國電影來說，具有十分重要的意義。電影的本性是審美和藝術，電影的品性是文化，電影藝術活動是人的精神活動，這是不容置疑的美學前提。而電影作為人的精神文化產品，是以滿足人的審美需要為主要目的，也是最基本的常識。我們可以說，電影藝術活動作為生產審美產品的活動，就應該是一種審美活動。在人類的三種活動形態，即物質實踐活動、理論活動和審美活動中，審美活動處于最高層，它既遵循克服人與外部世界的分裂這一人類活動的普遍原則，又超越了物質實踐活動的有限性，同時修正了理論活動的抽象性。因而，將電影藝術歸于審美活動，就意味著它一方面是對現實矛盾的否定，另一方面又是對人的片面性的克服，對人的全面發展的提升。所以，實現超越的精神維度是電影永遠不能舍棄的。我國當下的許多電影，在這方面狀況堪憂，它們或以感官刺激、或以杯水風波式的表層生活，代替心靈感動，把本應是嚴肅的審美藝術活動，降格為商業性的逐利行為，至于故事的精神向度、人性的深度、心靈的豐富、理想之光和終極關懷，已經成為這些電影久違的品性。比如，這種商品化傾向或者以各類欲望作為表現主題，出現一大批所謂“官場電影”“商場電影”，不加掩飾地渲染人性中惡的因素，權欲、貪欲、色欲紛紛走上前臺；抑或格局越來越小、反映面越來越窄，沒有對生活的提煉和概括，以所謂喜劇片、都市時尚片作為突出代表，它們突出展現的是城市生活的物質繁榮和感性外表，表現的是沒有太多美學內涵的感官性生活、官能性體驗，在時尚文化的外表下，內里實質是精神的空虛和心靈的荒蕪。電影已經遠離了社會生活，從而也背棄了藝術的美學精神屬性。新世紀以來，我國主流電影市場已很少有作品能展現深切的生命體驗、生活的哲學思考以及文化倫理困境。我國一大部分電影正趨向缺乏精神質素的世俗樂趣，背離廣大觀眾的“在世”體驗，缺失基本的超越性和人文關懷。

再次，應像伊朗電影一樣，從重視和重申優良的傳統風格與敘事方法中“取經”，進行電影創作。一百多年的中國電影歷史上，出現過許多優秀的影片，也樹立了優良的美學傳統。仔細分析這些電影為何會受歡迎，它們表現了什么電影觀念，對中國電影業的發展非常必要。誠如很多電影理論家已經注意到的，這些電影作品，有關總體性的共同特征，充分體現著中國電影的影戲傳統。而“影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影術照下來的戲”，[7]“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備”，[8]“總體上說，在劇作上，‘影戲’把沖突律、情節結構方式和人物塑造等大量戲劇劇作經驗都搬用過來。在鏡頭結構上，‘影戲’采用了與舞臺幕場結構相似的較大的戲劇性段落場面作為基本敘事單元。在視覺造型上，‘影戲’在導、攝、演、美各方面也都表現出明顯的舞臺劇影響的痕跡。一句話，‘影戲’從劇作到造型各方面，都浸透了戲劇化因素，是中國早期電影特定的藝術歷史現象”。[9]正是秉承著這樣的電影美學理念，中國的電影觀眾樂于從電影中看“戲”，看普通人的悲歡離合故事和戲劇沖突，聲光影像等電影的視聽元素則附屬于“戲”。

最后，還應指出，雖然近年來伊朗電影頻頻在國際上獲獎，并在全球范圍內贏得眾多贊譽，但在伊朗本土，卻往往不為主流輿論贊賞，票房表現平平，有些甚至慘淡。伊朗國內對他們迎合西方的指責也不鮮見。而且，伊朗的電影環境與中國還是有一定差異，如伊朗導演的創作相對獨立，往往不需要考慮票房，可以相對專注于藝術探索，伊朗的電影市場開放程度與我國也有很大距離。尤其，隨著阿巴斯的逝世、馬克·馬爾巴夫家族定居倫敦，伊朗電影人才不斷流失，已經有人撰文談“伊朗電影神話的終結”。[10]事實上，伊朗本土最受歡迎的依舊是戰爭片、家庭倫理劇等通俗情節片，尤其是喜劇片票房最好，這些通過討巧情節、夸張表演吸引觀眾的商業電影，占據了伊朗大部分電影市場。如新世紀以來的幾部年度票房冠軍影片，如《德黑蘭之夜》(達酋仕·法爾杭導演)、《爛心城市》(拉克莎·巴尼·伊特瑪德導演)、《面具》(薩曼·莫加達姆導演)、《蜥蜴》(卡瑪爾·大不里茲導演)，《?；稹?導演塔赫米奈·米蘭尼)、《被驅逐者》(弗里敦·耶拉執導)等，無一不是喜劇電影。[11]在伊朗國內，好萊塢電影以盜版DVD和網絡下載等形式流行，“叫好不叫座”的藝術電影遭遇的困境同樣是伊朗電影需要研究與解決的課題。個別導演的獲獎作品，是否能夠全面客觀地代表伊朗的電影工業水品及表現社會文化的真實情況，仍然值得商榷。

這樣的問題對于中國電影也同樣存在，這幾年涌現的《在那水草豐茂的地方》《塔諾》《路邊野餐》《一個勺子》《丟羊》《喊山》等藝術電影，口碑良好、票房不佳似乎成為它們共同的尷尬。即便如獲得金獅獎的賈樟柯導演的《三峽好人》、獲金熊獎的王全安導演的《圖雅的婚事》，國內的票房表現也非常不盡如人意。因此，如何獲得商業和藝術的雙贏，是伊朗和中國電影面臨的共同課題。在充分借鑒和吸收伊朗電影經驗基礎上，走出中國電影自己的路，仍然任重而道遠。

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