徽式古建脊獸圖形再設計研究—以亳州“花戲樓”脊獸特征與文創開發為例

陳 軍

一、從排云殿“騎鳳仙人”脊獸丟失談起

2016年2月，北京頤和園排云殿上的“騎鳳仙人”脊獸丟失了，脊上“群獸無首”顯得特別突兀，游客發現后立刻拍照在朋友圈中迅速傳播。無獨有偶，故宮乾清宮東南角上檐的“騎鳳仙人”也不見了，是風刮、盜竊、還是脫落？此事經各種媒體（包括官方媒體）的報道，罕見地引發了社會的強烈關注，故宮方面不得不作出回應，保證原樣定制、補配，以恢復古建的完整性。

脊獸，作為中國傳統古建屋頂構建由來已久。目前，我國發現最早有明確紀年的脊獸，是刻有漢武帝“元光元年”（即公元前134年）的“筒瓦脊獸”①。脊獸有招祥、鎮邪（火）與裝飾（固定）脊瓦的功能，也是社會等級與身份的象征物。北宋李誡《營造法式》對脊獸類型（如龍吻、魚龍吻、哺雞、哺龍等）、設位、數量與規格等都作了具體規定。②明清時期建筑脊獸類型比較完備，如騎鳳仙人、龍、鳳、獅、天馬、海馬、狻猊、押魚、獬豸、斗牛、行什等，每種脊獸都有各自的來歷與寓意。

以故宮為代表，明清宮殿群對脊獸運用達到了頂峰，脊獸數目越多級別越高，③至于民邸脊獸，最具代表性之一的當屬徽州樣式脊獸。黃山市（徽州）轄區明清古建遺存居多，學者以往研究大都聚焦在古建形態、村落布局以及“徽州三雕”④上面，恰對“房檐”上的那些物件兒關注較少，有的在提及“徽州磚雕”時一帶而過，缺乏對徽州樣式脊獸形制與特征的專門研究，以及對省內與周邊省份的相互影響等。學者研究唐宋古建樣式往往要到日本的奈良與京都，同樣，地處皖北的亳州“花戲樓”卻是研究徽式脊獸的一個難得窗口。

圖1：徽式清末“菩薩”圓雕脊獸

二、徽式脊獸：獨自綻放還是兼容并蓄？

研究徽式脊獸，首先要弄清與“徽派磚雕”為一系，源于漢代而盛于明清的徽州磚瓦業⑤，它的原料采集與古法制燒流程極其復雜⑥，且品種多樣、風格獨特，一度為國內磚瓦燒制業的翹楚。明清時期，歙縣⑦盛產門樓磚、茹窗磚、墻頭磚、地饅磚、望磚、脊瓦、檐瓦，以及鴟吻、狻猊、雞母獸、鰲魚尾、龍吻獸等脊獸磚。紫禁城脊獸多用琉璃燒制，以黃色為尊，而青綠或藍多用于官邸，徽州民邸則以“黑、灰”等素色為主，設置數量與形制等開始都有規定，一般不會逾制。明清時期，與脊獸有關的磚雕集中地還有京津、河州（甘肅臨夏）、廣東、蘇州、河南、山陜等。其中，蘇州磚雕與徽州關系密切，發展亦較北京與河州早，尚存部分清初作品。隨著北京古建用磚日盛，乾隆時期北京磚雕亦由蘇州香山幫的徽州匠師入京傳入，因此徽州磚雕歷史最久⑧，尚有少量明代遺存。

徽州磚雕得益于明清徽商強大的財力支撐，又因徽商好儒，徽州磚雕建樹與品味的確獨樹一幟。徽州磚雕耐久性好，裝飾門庭又無逾制之嫌，故徽州民邸、祠堂、園林等運用普遍，能工巧匠歷代輩出。徽州營刻匠師東進北上，很多蘇州、揚州、嘉興等地園林出自徽匠之手，曲阜孔廟大成殿石柱上的雕龍也由徽人承刻。黃賓虹曾贊曰：徽州多奇杰異能之士！然而，徽州磚雕也非獨自發展，常隨著徽商足跡游建各地，廣泛吸收了當地（湖南、江西、湖北、山陜以及浙江東陽等）的樣式與刻法，兼容并蓄又獨自成式。因此，地處皖北的亳州“花戲樓”既有鮮明的徽式風格，又能辨識出一些晉陜古建的影子就毫不奇怪了。

徽州是徽式古建發源地，徽州古建脊獸少用琉璃制，大都以素色磚塑燒制，明代正德后期發展為“塑雕”結合樣式。徽州脊獸變化較大的是清晚期，從清早期較為寫實人（獸）樣式，發展成頭大身小（頭身比例約為1：5的夸張樣式，如圖1）圖形簡練傳神。從黃山地區各大博物館保存的明清磚雕來看，其成型工藝主要有“磚雕”、“模印”和“灰塑”三種，裝嵌最多在建筑的門樓、墻上的鏤窗以及牌坊等部位。脊獸作為屋頂構件需要人抬頭才能看見，由于仰視產生的透視感與平視不同，透視變形會造成視覺比例的不適，聰明的徽州磚雕藝人用了一個巧妙的處理辦法：在正常雕刻人物時，常規的頭與身體比例大致為1:7左右，他們創作時刻意將頭與身體的比例縮小到1:5，乍一看這種大頭人像似乎很奇怪，可一旦掛起仰視之后，透視的變形效果使得人物比例反而顯得恰到好處了（圖2）。

圖2：徽州磚雕人物比例示意圖

譬如圖1即是典型的徽式“菩薩”圓雕脊獸，還有“魁星”圓雕脊獸等。⑨古建屋頂最高處橫脊為“正脊”；由正脊兩端斜下的稱“垂脊”；歇山頂下層角檐上的屋脊稱“戧脊”；斜坡面和建筑垂直的叫“博脊或圍脊”。徽式馬頭墻兩端博脊或圍脊常設脊獸，高級的祠堂正脊兩端常設有鰲魚（龍、獸）正吻，期間設仙人或走獸，“花戲樓”的“鴟吻”在三條屋脊交匯處，位置顯要、形體較大、造型夸張。⑩（圖3～5），“花戲樓”脊獸清代就有人（仙）上脊，但在徽州本地設置卻并不普遍。

圖3：“花戲樓”正門局部

圖4：“花戲樓”正脊“菩薩” 坐像脊獸

圖5：“花戲樓” 戧脊“仙人跨獸” 脊獸

盡管清晚期官方約束日漸寬松，徽式脊獸仍以素色居多且少用琉璃，但像亳州“花戲樓”明目張膽地“僭越”的確較為少見—不僅大量使用黃色琉璃，且眾多人（仙）紛紛上脊，以往“大不敬”磚雕圖形也赫然在列,如身著官服的仙人腳踏龍首的形象（圖6）。除此之外，甚至神龕、跨獸也紛紛出現在正脊之上，那么“花戲樓”如此“逾制”的原因是什么呢？

圖6：“花戲樓”官服人物“腳踏龍首”磚雕

三、“僭越”的快感：亳州“花戲樓”脊獸的徽式特征

亳州“花戲樓”始建于清順治十二年（公元1656年），原本是祭祀關羽的寺廟，清代山西、陜西藥商們出資將其改建為“山陜會館”，清康熙15年 （公元1676年）擴建，乾隆年間又增添了彩繪和雕刻等。花戲樓“三絕”[11]中設于山門磚雕堪稱最絕，亦由徽州匠人北上刻建，屬典型徽式雕刻藝術。“花戲樓”北接繁忙的渦河水運碼頭，地處亳州商業繁華的咸寧街上，經多次擴建最終形成了一座占地達3163平米，集言商、鄉聚、觀戲、祭祀、鐘（鼓）樓、寓所等為一身的“多功能”建筑體。1988年1月國務院公布其為全國重點文物保護單位。

清代山陜商人一心與徽商攀比斗富，不惜巨資打造“花戲樓”。他們高價聘請徽州工匠，特意把整座“花戲樓”建成高于通常標準的徽州樣式，以此來彰顯晉商與秦商的巨大成功。因此“花戲樓”與亳州當地建筑相比，顯得卓爾不群、鶴立雞群。“花戲樓”大量采用徽州古建成熟樣式，但在材質上卻更加講究與夸張。譬如門樓、墻壁密集設置磚雕、屋頂脊瓦與脊獸大量使用只有皇家才能使用的琉璃與眾多夸張樣式，這一幕幕“僭越”大戲，直讓人瞠目結舌。

時至今日，亳州“花戲樓”不少磚雕與脊獸破損嚴重，來自徽州歙縣的磚雕藝人仍在為其添雕加刻、拾遺補缺（圖7、圖8）。每年來自各地的游客紛至沓來，但“花戲樓”表面一派欣欣向榮背后隱藏著不少難解的隱憂。

圖7：歙縣省級磚雕大師吳正輝正在為“花戲樓”手工補配“仙人跨獸” 吳正輝供圖

圖8：歙縣省級磚雕大師吳正輝正在為“花戲樓”手工補配的“財神脊獸” 吳正輝供圖

四、困局覓緣由：古建生存與發展的原有痼疾分析

亳州“花戲樓”早被列為國家一級重點文物保護單位，但相關保護修繕經費卻常年捉襟見肘，當地居民對其文化價值知之甚少，加之空氣污染，游客文物保護意識淡薄等，導致古建破損堪憂。特別是城市無序開發導致“花戲樓”景區很多地方文物破損雪上加霜，更讓人不安的是，有的部位在修繕過程中沒有做到“修舊如舊”，增補或更換的磚雕已非古法手刻而是由數控機做出來的，這導致“花戲樓”原有特征的流失且圖形同質化現象越來越嚴重。

毋庸諱言，國內很多文物景區都面臨著像“花戲樓”這樣的共性難題，究其根源無外兩點：一是資金問題。資金單向流動，只進不出，單位投入意愿不強，投入主體單一，僅靠國家每年劃撥的有限經費不能解燃眉之急；二是觀念問題。國內很多有價值的文物單位，只把古建當成開發旅游的搖錢樹，而非視為可開發、可利用、可拓展的文化資源，缺乏中長遠規劃思路，急功近利，過度商業化，常常導致古建文化價值的丟失，游客體驗感也大打折扣。

五、多點破局：文創產業概念下的古建創意與生機

通常國內古建景區大都依賴門票入賬，再引入一些大眾化的旅游產品、特色飾品、當地土特食品等“老套路”，這種模式已經大大落伍了—某種程度上是“捧著金缽去化緣”。古建眾多元素本身就是一個巨大的文化資源寶庫，管理方恰恰忽略了以此為切入點來做文章。

目前成功的范例有很多，以故宮為例，僅開發的文創產品達8700多種，年銷售額就達十多個億。一方面，故宮主動挖掘與利用藏品做文章，如將眾多故宮藏畫圖形添加到了服飾、包具、傘面、玩具，手機殼上面；古建構件造型制成微縮模型、開瓶器；殿堂藻井圖案印在傘面上；脊獸圖形設計成便箋紙、夾子、尺子（圖9）甚至跳棋（圖10）。設計師甚至把脊獸設計成一款在線游戲，既普及了古建知識又增添了文化趣味（圖11）。故宮還將作為捕鼠能手的“大內野貓”打造成一個明星“I P”，擅講故事、營造話題，通過各類新媒體繪聲繪色描述與更新眾貓之間的“劇情”，打造出一系列以“故宮貓”為主題的水壺、儲物罐、書包等文創產品，深受游客的喜愛，有時一天能售出近20000單（圖12）。

圖9：故宮系列創意產品: “脊獸尺”

圖10：故宮系列創意產品：“脊獸跳棋”

圖11：故宮系列創意產品：太和殿“脊獸” 在線排列游戲

圖12：故宮系列創意產品：“故宮貓” 系列文創產品

故宮方面還借助互聯網平臺進行文創開發銷售，“國博天貓旗艦店”已正式上線運營，故宮特色文創產品受到上億網民的追捧與歡迎。

目前，國內很多有創意的開發思路仍在探索起步階段，在開發方案、政策配套、資金投入、收入分配等方面仍有很多問題亟待解決，但打破體制與機制約束，積極推進改革已越來越成為業界普遍共識。以“安徽中國徽州文化博物館”為例，近幾年來轉換思路、廣開渠道，引入多路資金，多點對接，以博物館濃厚的文化積淀與在線宣傳為基礎，打造了一個多元、跨界與復合型的“文創一條街”，取得了社會效益與經濟效益的雙豐收。亳州“花戲樓”豐富的古建元素，單就脊獸一項可供開發的資源就很豐富，有很多文章可做。譬如有設計師就用“花戲樓”脊獸圖形，設計成了路標造型并成功申請了專利，這是挖掘脊獸圖形文化附加值的一個現成范例[12]。

結語

自古至今，“文而化之”的關鍵在于“可傳播”性，傳播就是使人、內容和文化發生關系，上述的實例證明，農業文明時代造物遺存一旦與數字智能時代的媒介聯通起來常常會發生神奇的效應。徽州脊獸圖形可以通過引人入勝的故事穿越時間與地域的邊界，成為文化創意產業內容生產的一個重要來源。前不久國務院出臺了《關于推動文化文物單位文化創意產品開發的若干意見》，明確了文創產品開發的總體要求、主要任務、支持政策和保障措施；近日中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發了《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，兩個文件從微觀與宏觀兩個層面，強力推動傳統文化創造性轉化與創新性發展。亳州“花戲樓”脊獸樣式既有徽式“共性”特征又有“個性”化拓展，作為安徽傳統圖形資源的重要組成，應積極更新觀念、交流互鑒、將古建文化資源同旅游、文創與設計美學深度結合，多點破局。故宮開發模式是個可借鑒的思路，特別是通過互聯網等新媒體優勢，亳州“花戲樓”完全可以塑造濃郁徽式特色的脊獸“IP”來打造自己的文創產品，并在當下內容創新時代[13]，從“物質載體”與“非物質載體”的雙向角度，將文化與科技深度融合起來，通過創新設計完成由傳統向未來的歷史性跨越。

注釋：

① 筒瓦脊獸為素面淘質，筒瓦通長25cm，內徑14cm，厚1.6cm，坐獸高26cm。該件1960年發現于湖北沙市鎮東北2.5公里徐家臺的一處古文化遺址，在發掘出的眾多漢初遺件中，筒瓦脊獸是其中有明確紀年的最為珍貴的一件。參見祁英濤 《中國古代建筑的脊獸》，《文物》雜志，1978年第三期。

②《營造法式》記有：“其殿閣于合脊用瓢瓦上施走獸者，每隔三瓦或五瓦安獸 一枚 其獸之長隨所用瓢瓦 謂如用一尺六 寸溉瓦 即獸長一尺六寸之類”、“ 四阿殿五間，九脊殿五至七間，套獸徑八寸殯伽高一尺二寸 蹲獸四枚 各高八寸 滴當火珠高六寸”參見宋代《營造法式》卷十三。

③ 以紫禁城為例，太和殿等級最高，十個脊獸加最前端的“騎鳳仙人”共十一個（依次為騎鳳仙人、龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、押魚、獬豸、斗牛、行什），其次乾清宮九個；再次坤寧宮七個；東西六宮五個；至于配殿一般1到3個不等。

④ “徽州三雕”指具有徽派風格的木雕、石雕、磚雕，自明清以來，建樹斐然。2006年5月20日，“徽州三雕”經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

⑤ 《歙縣志》載，潭渡村就有出土用漢隸書寫“永建”字樣的青磚墓。

⑥ 徽式古法制磚，僅制坯一項就要經過選、冰、碾、漿、篩、瀝、練七道工序。燒制根據所謂坯性、窯性、氣候性、燃料性的“四性”，燒制過程再通過辨溫、辨色、辨火、辨聲、辨灰、辨硝、辨煙、辨氣味“八大要素”。這樣制成的磚有耐磨、耐濕、易于雕刻等特性。徽式古法燒磚，一般墻磚，雕刻用磚與各式脊獸等在窯中位置與形狀都非常講究，松木燒制與雜木燒制的結果不同，徽州磚雕用材大都以青（灰）磚為主。

⑦ 歙縣是徽州府衙所在地，徽州指安徽省黟縣、歙縣、祁門、休寧、太平、績溪和江西省的婺源原“一府六縣”。歙縣北岸鎮是“徽州磚雕”的發源地，“徽州磚雕”是“徽州三雕”中成就最高也最具地域特色，雕刻用材大都用本地橙泥燒制顏色較為純凈的青灰磚，以及各型戧脊獸、鰲魚、方斗、雞母獸、鱷魚尾、龍吻獸等各種脊獸磚。徽式古法制磚先要經過濾泥、踩泥、裝泥、制坯、擺放、風干、裝窯、燒窯、閉窯、放水、開窯、出窯、加工、檢視等十余道特殊工序燒制成磚胚，再經過選磚、磨磚、放樣、打胚、粗雕、出細、修補等十余道工序雕刻而成。

⑧ 宋代《營造法式》“雕作”篇記述很多依照南方建筑術語、構件名稱與做法，說明江南建筑技術水平較高。

⑨ 參見汪立信 鮑樹民《徽州明清民居雕刻》北京：文物出版社 1986年版，第47-48頁。

⑩ 北宋《營造法式》有載：“尾似鴟，激浪即降雨”。明清的“鴟吻”演化定型為龍頭向內張口吞脊的形象，也稱其“吞脊獸”， “鴟”是一種能厭火消災的瑞獸。

[11]花戲樓“三絕”：一絕：正門前兩根鐵質旗桿，每根重6噸，高16余米，分鑄八卦蟠龍，頂端鑄設一只丹鳳，旗桿還設三層方斗風鈴24只；二絕：花戲樓木雕共雕有三國戲文18出，人物數百個；三絕：花戲樓的磚雕設在山門上，在典型徽式青磚上，共雕人物115人，禽鳥33只，走獸67只，以及眾多樓閣、鳥蟲、花樹等，內容涉及到中國的宗教、歷史、民俗等諸多方面。

[12]一種路標結構，實用新型專利，專利號：ZL201620425835.6 發明人：陳軍。

[13]硬件技術時代：1950s～ 1970s；信息技術時代：1980s～ 2000s；內容創新時代：2000s至今，內容創新時代主導產業是文化與科技融合，文創產品更加強調故事性、社交性與體驗性。

1、蕭默：《中國建筑藝術史》，北京：文物出版社，1999年。

2、田自秉：《中國工藝美術史(修訂本) 》，上海：東方出版社，2010年。

3、李立新：《中國傳統器具設計研究》（4卷），江蘇美術出版社，2004-2009年。

4、亳州市地方志編纂委員會編纂：《亳州市志》，黃山：黃山書社，1996年。

5、鳳凰出版社：《中國地方志集成》，南京：鳳凰集團出版社，2010年。

6、宋應星，潘吉星譯注：《天工開物譯注》，上海：上海古籍出版社，2016年。

7、王海燕：《營造法式譯解》，武漢：華中科技大學出版社，2014年。

8、汪立信、鮑樹民：《徽州明清民居雕刻》，北京：文物出版社，1986年。

9、田永復：《中國仿古建筑構造精解》，北京：化學工業出版社，2013年。