國(guó)產(chǎn)電影的審美預(yù)期
——以印度電影為參照

從接受美學(xué)的角度，我認(rèn)為，國(guó)產(chǎn)電影需要像好萊塢電影那樣竭盡全力傳導(dǎo)主流價(jià)值觀并張揚(yáng)在電影中構(gòu)建的話語體系，需要像寶萊塢具有批判精神并顛覆電影傳統(tǒng)的格局，需要像韓國(guó)電影人在fiction電影中直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，更需要像歐洲經(jīng)典電影那樣的精致和深刻。其中，印度寶萊塢電影的崛起與成熟是我們最好的參照體系。

一、接受美學(xué)中的期待視野

影迷心目中的國(guó)產(chǎn)電影應(yīng)該是什么樣？這個(gè)問題涉及到觀影審美預(yù)期。審美預(yù)期是西方文藝?yán)碚撝醒芯课膶W(xué)作品的概念，源于德國(guó)學(xué)者姚斯和伊瑟爾的接受美學(xué)理論。在這里借用“審美預(yù)期”來討論的是我們現(xiàn)時(shí)更需要什么樣的國(guó)產(chǎn)電影。接受美學(xué)作為結(jié)構(gòu)主義思潮之后的人文思潮，在人與藝術(shù)、人的存在與藝術(shù)社會(huì)效果方面做出了精深獨(dú)到的理論闡釋。姚斯提出“期待視野”的觀點(diǎn)，以說明讀者閱讀作品的主動(dòng)性。他認(rèn)為，如果讀者在閱讀中的感受與自己期待的視野一致，讀者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然寡味。相反，作品大出意料之外，超出期待視野，便感到振奮。這種新體驗(yàn)便豐富和拓展了新的期待視野。[1]本來討論文學(xué)的理論，用于電影也是說得通的。觀眾在觀影時(shí)，總是從他所受教育的水平，他所處的地位和境況，他的生活體驗(yàn)和經(jīng)歷，他的性格、氣質(zhì)和審美趣味，他的人生觀、價(jià)值觀出發(fā)，調(diào)動(dòng)自己的觀影經(jīng)驗(yàn)來觀賞和評(píng)價(jià)一部電影。期待視野的不同，使不同觀眾對(duì)審美對(duì)象即觀看的電影需求便不同。審美預(yù)期的產(chǎn)生便基于審美經(jīng)驗(yàn)。表層的審美愉悅產(chǎn)生全新的經(jīng)驗(yàn)方式，使人性從日常生活的麻痹猥瑣和習(xí)慣偏見中解放出來，即達(dá)到最高層的審美經(jīng)驗(yàn)。人們便會(huì)對(duì)所欣賞的電影產(chǎn)生滿足感。

為什么說“救”中國(guó)電影？那是因?yàn)椤爸袊?guó)電影病了”。國(guó)產(chǎn)電影病在：其一，不會(huì)講故事。劇情片的故事情節(jié)邏輯混亂，人物角色空洞無力，主題意蘊(yùn)表達(dá)過分直白，缺乏民族式的內(nèi)斂。其二，不敢面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)作者跑不贏荒謬的現(xiàn)實(shí)便托以橫行的妖魔鬼怪，陰風(fēng)慘慘遮蔽了“剛健篤實(shí)”的現(xiàn)實(shí)題材，媚俗的“小”趣味流行，低俗的輕喜劇和滑稽鬧劇野蠻生長(zhǎng)。其三，缺少原創(chuàng)作品。跟風(fēng)、復(fù)制粗暴擠壓原創(chuàng)。小眾，小票房，沒票房，連大導(dǎo)演都不能堅(jiān)持初心，張藝謀的《長(zhǎng)城》徹底把國(guó)產(chǎn)電影的審美品位葬送，大導(dǎo)徹底淪陷。病癥集中體現(xiàn)為——票房導(dǎo)向。電影的票房即市場(chǎng)價(jià)值或成為評(píng)判電影的唯一標(biāo)準(zhǔn)，罔顧電影的思想性和藝術(shù)性。長(zhǎng)此以往，不要說中國(guó)電影的國(guó)際影響力、中華文化的傳播，就連快速成長(zhǎng)起來的觀眾群體也會(huì)迅速流失。“爆款拉動(dòng)票房、檔期依賴癥”等現(xiàn)象表明的正是國(guó)產(chǎn)電影對(duì)電影美學(xué)的拋棄。電影是工業(yè)化產(chǎn)物，也是具有美感的藝術(shù)產(chǎn)品，它本身在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式以及藝術(shù)審美上的追求都具有最原初的藝術(shù)沖動(dòng)，遵循藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律是第一原則。抹煞這些藝術(shù)元素，電影就成了裸奔的怪獸。近十年來，審美讓位給市場(chǎng)，“中國(guó)電影的市場(chǎng)正逐漸壓榨中國(guó)電影的審美指標(biāo)，實(shí)際上也壓榨了中國(guó)審美文化的鮮活性”。[2]因此，造成市場(chǎng)主導(dǎo)電影的功利性和娛樂性。

現(xiàn)有的國(guó)產(chǎn)電影尚未在美學(xué)建構(gòu)上滿足并超越觀眾的審美預(yù)期。觀眾的審美預(yù)期如何產(chǎn)生的？這植根于我國(guó)改革開放40年經(jīng)濟(jì)社會(huì)取得的巨大成就，在我國(guó)進(jìn)入新時(shí)代之后廣大人民群眾對(duì)精神藝術(shù)產(chǎn)品有了更新更高的需求。從中國(guó)進(jìn)入WTO，好萊塢大片開始引進(jìn)，從1994年到2014年，20年間從第一部《亡命天涯》開始的一年一部到10部，又到30部，共計(jì)引進(jìn)363部電影，票房收入463億。到2017年之后，引進(jìn)的數(shù)量每年可多達(dá)60余部。這些引進(jìn)的公開放映的院線電影與互聯(lián)網(wǎng)上源源不盡的電影資源一起不斷刷新中國(guó)觀眾的審美品位，對(duì)電影的評(píng)價(jià)更加多角度、全方位。與IMDB網(wǎng)站（電影資料庫(kù)）、爛番茄（Rotten Tomatoes）、《視與聽》（Sight and Sound ）等極具公信力的影評(píng)網(wǎng)站一樣，中國(guó)的豆瓣網(wǎng)經(jīng)過上億用戶的評(píng)分，也早已推出電影Top 250。這些網(wǎng)站上推薦的高分電影，無疑在影響著人們的觀影選擇和觀影期待。隨著對(duì)外開放程度的不斷加深，改革的紅利也使中國(guó)人空前富裕起來，消費(fèi)能力增強(qiáng)，文化消費(fèi)比例逐年遞增。從物質(zhì)基礎(chǔ)堅(jiān)實(shí)的鋪墊開始，人們對(duì)國(guó)產(chǎn)電影充滿了想象。

在電影的全球資本主義影響下，一面是電影藝術(shù)的多元?jiǎng)?chuàng)新和電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，另一面則是互聯(lián)網(wǎng)等新媒體為電影信息和視頻資源所帶來的井噴式爆發(fā)。永遠(yuǎn)不能低估觀眾的鑒賞能力和審美水平，是生產(chǎn)電影需要牢記的第一條告誡。因?yàn)樵谌螂娪八囆g(shù)的浸潤(rùn)下，中國(guó)的觀眾早已習(xí)慣了美國(guó)電影對(duì)主流價(jià)值觀的張揚(yáng)，印度電影的新格局令人刮目相看，韓國(guó)電影的勇氣令人肅然起敬，藝術(shù)成熟的電影無一不充滿個(gè)體的存在感，而且極具韻味的細(xì)節(jié)叫人過目難忘。

二、印度電影的格局：深刻變革后的寶萊塢走向世界

作為關(guān)注印度電影十余年的影迷，印度電影的蒸蒸日上與國(guó)產(chǎn)電影深陷泥沼的現(xiàn)狀一經(jīng)對(duì)比，便覺喜憂參半。憂的是同為發(fā)展中國(guó)家，印度在寶萊塢電影的帶領(lǐng)下，文化軟實(shí)力直追好萊塢，我們只有仰望的份；喜的是印度電影曾經(jīng)走過的路程，會(huì)給予我們最好的思考和借鑒。寶萊塢電影正是植根于悠久的印度歷史文化和雄厚的民族電影基礎(chǔ)，政府有力的扶持和優(yōu)秀電影人的文化自覺相結(jié)合，適應(yīng)新時(shí)代文化需求，順應(yīng)全球電影業(yè)資源在國(guó)際市場(chǎng)上流動(dòng)和配置的自由性，經(jīng)過深刻的變革，成功走向了世界。

（一）《摔跤吧爸爸》引起全球激蕩，成為寶萊塢電影新坐標(biāo)

2017年上半年，在中國(guó)上映2個(gè)月，取得超過本土4倍的12.95億元票房，同時(shí)在英美等國(guó)放映票房累計(jì)2640萬美元。一時(shí)間印度電影又被推到輿論和媒體討論的風(fēng)口浪尖上。《摔跤吧爸爸》片頭女聲婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)的吟唱一聽就是印度風(fēng)，兩個(gè)多小時(shí)的觀影中腎上腺爆表，酣暢淋漓、涕淚橫流。作為米粉（阿米爾·汗的粉絲），是幸福的。作為中國(guó)觀眾，內(nèi)心是相當(dāng)復(fù)雜的。在表現(xiàn)男權(quán)與女權(quán)的兩派意見中，我更傾向其深層的內(nèi)涵則是具有獨(dú)立人格的人的成長(zhǎng)，無論父親還是女兒，都勇敢地向世俗的男尊女卑、宗教限令和傳統(tǒng)的社會(huì)習(xí)慣發(fā)出挑戰(zhàn)，并且取得了成功。尤其是吉塔上了國(guó)家隊(duì)的學(xué)校之后，開始受到誘惑，和爸爸的那場(chǎng)極具儀式感的摔跤，就是一場(chǎng)血淋淋的“弒父”，女兒為了證明自己隨俗是正確的選擇，就拼命地想摔倒爸爸；爸爸為了國(guó)家的金牌夢(mèng)想和女兒真正的成長(zhǎng)，必須叫女兒口服心服。這樣的一場(chǎng)較量，絕不遜色于比賽場(chǎng)上的較量。這是爸爸在跟所有無形的力量抗?fàn)帲彩桥畠翰豢扇鄙俚男穆窔v程。這樣深沉的意蘊(yùn)通過運(yùn)動(dòng)的鏡頭和特有的大地溫暖的色彩來完成，拓展了印度電影的文化內(nèi)涵，并提升了印度電影審美的高度，是一個(gè)跨文化傳播的成功案例。

文化產(chǎn)品在跨文化傳播過程中，由于不同地域之間存在文化差異，不同國(guó)家和地區(qū)的文化背景使人們?cè)谄綍r(shí)的生活中就形成了自己的審美預(yù)期，凡是符合這種審美預(yù)期的，就有可能引發(fā)受眾的興趣，相反則有可能無法理解文化產(chǎn)品所傳遞的價(jià)值取向等內(nèi)涵性的東西，從而對(duì)此類文化產(chǎn)品產(chǎn)生抵觸情緒。這部電影之所以能夠跨越國(guó)籍、民族和性別觀念贏得全世界觀眾，是因?yàn)橛兄藗兡軌蚬餐斫夂托蕾p的審美范式，使普通觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感。

（二）《摔跤吧爸爸》創(chuàng)作背景分析

《摔跤吧爸爸》給我們很多啟示，“寶劍鋒從磨礪出”。沒有任何一部?jī)?yōu)秀的電影作品會(huì)毫無緣由地橫空出世。大多數(shù)中國(guó)觀眾記得印度電影《大篷車》《流浪者》里堅(jiān)貞不渝的愛情、美女帥哥載歌載舞的電影畫面。印度是舉世公認(rèn)的電影王國(guó)，具有雄厚的本土文化優(yōu)勢(shì)。印度的一位導(dǎo)演曾說：“印度電影既是夜總會(huì)也是神廟，既是馬戲團(tuán)又是音樂廳，也是披薩餅和詩(shī)歌研討會(huì)。”[3]大眾的娛樂消遣夜總會(huì)、馬戲團(tuán)、披薩餅與神圣凝重的神廟、音樂廳、詩(shī)歌研討會(huì)和諧地交融在一起，構(gòu)成了印度電影的民族文化屬性和奇觀式的藝術(shù)審美。傳統(tǒng)的印度電影根植于古印度的歷史文化資源，在濃厚宗教、神學(xué)氛圍的強(qiáng)力滲透下著力表現(xiàn)深入骨髓的宿命輪回、家庭至上、神明崇拜、生死解脫等觀念及對(duì)文化認(rèn)同的思考等，尤其是歌舞的狂歡更是彰顯其特色的一大法寶。

隨著印度的崛起，社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和文化形態(tài)都發(fā)生了極大的變化，電影創(chuàng)作格局也發(fā)生了相應(yīng)的變化。寶萊塢就是要推翻傳統(tǒng)電影保守且敏感的標(biāo)準(zhǔn)，即在電影中開展對(duì)性別與性的表現(xiàn)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)電影的背離，體現(xiàn)出“鮮明的民族特色與好萊塢風(fēng)格的完美結(jié)合”。電影《勇士》《季風(fēng)婚宴》《印度往事》《伊耶夫婦》等連續(xù)在國(guó)際上獲得大獎(jiǎng)，被認(rèn)為是印度新概念電影的肇始。[4]新概念電影延承了傳統(tǒng)印度電影的出色歌舞、細(xì)膩表演、曲折劇情，同時(shí)又加進(jìn)了新的元素，時(shí)尚的氣息，緊湊的節(jié)奏和輕松的幽默等，糅合了印地語和英語兩種官方語言在一起的語言，擴(kuò)大了受眾范圍，受到世界關(guān)注和認(rèn)可。

對(duì)殖民和種姓制度進(jìn)行冷靜思考的《印度往事》，對(duì)婦女命運(yùn)深切關(guān)照的《寶萊塢生死戀》，對(duì)宗教紛爭(zhēng)進(jìn)行強(qiáng)烈批判的《愛無國(guó)界》，對(duì)宗教寬容的《阿育王》都成為新概念電影的代表作品。新概念電影散發(fā)著唯美與理想主義的美學(xué)趣味，注重通過肉體之美與精神之美高度融合創(chuàng)造出至純至美的人物形象，環(huán)境景物精致潔凈、對(duì)神的崇高虔誠(chéng)，在電影物象使用上側(cè)重民族服飾、已婚婦女的吉祥痣、成年男子的胡須、本土的沙麗以及節(jié)日祭祀、婚俗等彰顯印度特有的文化。這些把自由平等和強(qiáng)烈的民主意識(shí)作為電影創(chuàng)作的主題，兼具東西方文化融合的特點(diǎn)，擁有嶄新制作理念、國(guó)際化拍攝手法的新風(fēng)格電影受到世界觀眾的喜愛。

新概念電影經(jīng)過十余年的探索和嘗試，又生發(fā)出了批判、審問和改造社會(huì)的愿望。國(guó)家可以一日建立，但是民族和沉在血液里的社會(huì)關(guān)系和習(xí)慣卻不會(huì)在短期內(nèi)改變。印度就是這樣，存在很多社會(huì)問題。種族間的不平等，性別歧視、教育體制，社會(huì)法制等都比較突出。針對(duì)此，一批關(guān)注并大膽質(zhì)疑一切不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀電影開始涌現(xiàn)。如《我的名字叫可汗》展現(xiàn)在911事件后穆斯林與西方社會(huì)的融合和沖突，《貧民窟的百萬富翁》揭露階層差別和下層人的生活境況，《三傻大鬧寶萊塢》質(zhì)疑教育制度，《我的個(gè)神呀》借助外星人質(zhì)疑宗教和神靈，《小蘿莉的猴神大叔》用人性的閃光點(diǎn)戰(zhàn)勝了國(guó)家、宗教、制度、種姓的隔閡，《起跑線》反映表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的進(jìn)退維谷。如此打開電影的敘事格局，也打開了印度電影在世界的版圖。

（三）印度電影人的文化自覺

印度三大影星沙魯克·汗、阿米爾·汗、薩爾曼·汗基本上代表了印度電影。寶萊塢的愛情天王，沙魯克·汗代表作《阿育王》《寶萊塢生死戀》《我的名字叫可汗》，都是經(jīng)典的印度電影，國(guó)際口碑也很好。薩爾曼·汗是寶萊塢的顏值和票房保障，新作《小蘿莉的猴神大叔》讓中國(guó)觀眾記住了他的善良和執(zhí)著，一改喜劇戲路。阿米爾·汗則是印度電影思想、勇氣和文化的代名詞。他是寶萊塢全能王，演員、編劇、配樂、演唱、導(dǎo)演、制片，且多次代表印度電影沖擊并奪得了奧斯卡。

阿米爾·汗作為寶萊塢電影人的代表，被譽(yù)為“印度良心”，他制作的電視節(jié)目《真相訪談》采訪不同階層印度人的真實(shí)故事,通過大量的數(shù)據(jù)、現(xiàn)場(chǎng)、親歷者講述大膽曝光印度社會(huì)種種弊病,力圖以殘酷真相打動(dòng)和喚醒大眾，節(jié)目中還有專家分析、政府部門的政策解讀、改革措施等環(huán)節(jié)，努力改變現(xiàn)狀、治愈丑陋傷疤，給人希望。米叔和好萊塢一樣聰明，盯準(zhǔn)了中國(guó)的電影市場(chǎng)，甚至《Dangal》中文片名《摔跤吧爸爸》都由網(wǎng)友投票決定，并且參加了豆瓣網(wǎng)的《辯嘴》欄目。我認(rèn)為阿米爾汗更像魯迅，魯迅以投槍匕首般的文字批判國(guó)民性，米叔用電影和電視揭自己國(guó)家傷疤。他們都是戰(zhàn)士。他說，“批判自己和自己的國(guó)家是我們進(jìn)步的第一步，沒必要為自己祖國(guó)被放在聚光燈下羞恥，應(yīng)該羞恥的是我們的國(guó)家在哪一方面還有欠缺。”

我在《摔跤吧爸爸》中看到了印度英雄，或者說“印度父親”的形象。而反觀我國(guó)，羅中立的油畫《父親》陜北老農(nóng)，有著大地一般的皺紋，他是愁苦的；朱自清的父親只有背影，他是吃力的；魯迅寫我的父親是暴躁的病弱的。而影視劇中，幾乎沒有我們的英雄或父親，有的是上訪的秋菊和李雪蓮，或者潘金蓮。這大概就是網(wǎng)友哀其不幸怒其不爭(zhēng)的宣泄觸點(diǎn)，心里是滿滿的愛國(guó)情懷無處著力，就全給了米叔。正是優(yōu)秀的印度電影人在電影中保留著印度民族的底色，大膽融入現(xiàn)代性，在批判和揭露中飽含對(duì)國(guó)家深深的愛，使得印度進(jìn)步30年。印度電影所呈現(xiàn)的格局和氣勢(shì)，正是電影背后一個(gè)國(guó)家的崛起，這正是更多中國(guó)觀眾內(nèi)心深處的領(lǐng)悟。

（四）政府扶持

如今的世界電影，三分天下，能夠與好萊塢抗衡的是印度寶萊塢，其余一份是各國(guó)的總和。《2016年印度電影行業(yè)報(bào)告》表明：印度電影業(yè)擁有200多萬從業(yè)人員，每年制作1500到2000部電影，覆蓋20種語言。印度每天觀影人次超過2000萬，全世界售出寶萊塢電影票36億余張，好萊塢是26億張。從收入方面來看，預(yù)計(jì)到2020年，印度電影業(yè)收入將達(dá)到37億美元。

印度電影的蓬勃發(fā)展得益于印度政府的政策鼓勵(lì)和支持。1999年，經(jīng)過印度電影協(xié)會(huì)的不懈努力，印度政府終于將電影看作傳播和弘揚(yáng)印度文化和傳統(tǒng)的重要工具，把電影業(yè)納入官方認(rèn)可的產(chǎn)業(yè)范圍內(nèi)。這一重要舉措使印度電影工作者第一次可以得到合法的銀行貸款，發(fā)行債券并獲得安全保障。政府開啟的這個(gè)綠色通道，使電影業(yè)終于可以擺脫黑社會(huì)的挾制，回歸國(guó)家安全的懷抱，這也極大激發(fā)了電影人的創(chuàng)作熱情，再加上他們本來懷抱的對(duì)電影現(xiàn)狀的自省，才會(huì)有印度“電影王國(guó)”的贊譽(yù)。

印度電影在2001年成為政府認(rèn)可的正式產(chǎn)業(yè)，可以合法地從正規(guī)渠道得到制片資金，從而根本解決了80年代以來向社會(huì)尋求資金支持的狀況。取消娛樂稅，降低了電影票價(jià)，平均票價(jià)2美元，并放寬對(duì)電影的審查。結(jié)束了英國(guó)殖民統(tǒng)治50多年的印度，經(jīng)濟(jì)持續(xù)增長(zhǎng)、政局相對(duì)穩(wěn)定、軍事實(shí)力不斷增長(zhǎng)，與此同時(shí)，文化繁榮，尤其印度電影作為傳播和弘揚(yáng)本民族文化和傳統(tǒng)的重要載體，得以迅猛發(fā)展，并成為印度最強(qiáng)勁的文化產(chǎn)業(yè)。印度電影借勢(shì)改變了以往的生產(chǎn)模式來滿足國(guó)民的新需求并走向國(guó)際化。

結(jié)語

印度因?yàn)榕c中國(guó)有太多的相似：同處亞洲，作為鄰邦，國(guó)土相連，河流貫通，又同樣是歷史悠久的文明古國(guó)，人口總數(shù)也很接近，兩者互相參照，暗自較量久矣。隨著印度電影越來越多引入院線，觀眾不斷驚呼：看看人家！無疑，寶萊塢在與好萊塢的博弈中找到了自己的方向，并且能夠把握機(jī)會(huì)，配合印度大國(guó)崛起之夢(mèng)的步伐，為仍在多元化的路上披荊斬棘的中國(guó)電影發(fā)展提供了寶貴的借鑒。

在20世紀(jì)90年代，以張藝謀、陳凱歌等為代表的中國(guó)第五代導(dǎo)演曾經(jīng)共同營(yíng)造出了一個(gè)“封閉式東方奇觀”的中國(guó)，那是由《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》《霸王別姬》等等組成的中國(guó)電影走向世界的特別用力的“寓言”般的嘗試。它們共同的特點(diǎn)就是將中國(guó)特定歷史時(shí)期的極富特殊意味的歷史、文化的個(gè)體文本，輔之以想象加工過的民俗，如點(diǎn)燈、洗腳、放鞭炮、大出殯等等，展示給人看，形成獨(dú)特、神秘的“中國(guó)式民族寓言”，滿足了西方觀眾對(duì)古老東方的獵奇般的期待視野。但是它卻和現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)相去甚遠(yuǎn)，與印度經(jīng)過深刻變革的新概念電影對(duì)現(xiàn)實(shí)深切的關(guān)注相去甚遠(yuǎn)。遺憾的是，國(guó)產(chǎn)電影至今未完成現(xiàn)代性的改良，更無法在內(nèi)涵空乏、美學(xué)失當(dāng)撈快錢的“強(qiáng)盜哲學(xué)“一統(tǒng)天下的境遇中，繼續(xù)追求中國(guó)電影失落已久的審美意蘊(yùn)。

注釋：

[1]胡經(jīng)之主編.西方文藝?yán)碚撁坛蹋ㄏ拢M].北京：北京大學(xué)出版社，1989：392

[2]周星.當(dāng)下中國(guó)電影的審美觀念嬗變與發(fā)展趨向[J].民族藝術(shù)研究，2017（05）

[3]AL巴沙姆 主編.印度文化史[M].北京：商務(wù)印書館，1997:8

[4]鮑玉珩等.亞洲電影研究：當(dāng)代印度電影[J].電影評(píng)介，2008（01）