藝術產業的現實圖景:基于媒物交融語境的考論

杜 娟

(山東藝術學院學報編輯部，山東 濟南 250014)

科技的進步和藝術市場的興盛，讓藝術與文化產業之間的關系愈加微妙且意味深長。 如今，涉及創作生產、營銷與傳播的藝術產業讓原本至高無上的高雅藝術轉化成日常生活的境遇，憑借旺盛的藝術生產能力和社會影響力深入人心。也就是說，原來作為精神世界的藝術被物化了。似乎在不經意間，中國的藝術產業已經蔚然成為一道靚麗的風景。雖說其運行的直接動因是創造經濟價值，但藝術產業也是借助各種媒介以審美為主導的特殊產業，從這個意義上說，其最終是通過審美的共通性傳播藝術思想，達到美育的目的。尼采曾說：“要用藝術家的眼光考察科學，用人生的眼光考察藝術。”[1](P6)今天，面對全球文化工業的發展，也需要用審美的眼光考察藝術產業，用經濟的眼光考察藝術，從而辯證分析它們之間的互動關系。

一

藝術通過文化產業而實現物化的過程在中國藝術學界經歷了一段復雜的理論旅程。“物化”的概念源自喬治·盧卡奇寫于1923年的那篇影響深遠的文章《物化與無產階級意識》， 盧卡奇寫這篇文章的目的在于擴大商品拜物教的適用范圍。“商品拜物教”這一概念出自馬克思于1867年出版的名著《資本論》。馬克思對資本主義社會“商品拜物教”現象進行了開創性分析，在他看來，“勞動產品一旦作為商品來生產，就帶上拜物教性質，因此拜物教是同商品生產分不開的。商品世界的這種拜物教性質是來源于生產商品的勞動所持有的社會性質。”[2](P88)在“商品拜物教”背景下，形成人們之間物的關系以及物之間的社會關系。盧卡奇進而將“物化”擴展到社會、文化和精神生活的各個方面。“物化”(reification)一詞源于拉丁語res(意指“物”)，其字面意思即“將人轉變為物”。在盧卡奇看來，人作為商品的生產者，受物的支配，價值實現也取決于物，可以說“物化”是生活在資本主義社會中需要面臨的直接現實。之后的鮑德里亞則從消費社會的情境入手，考察“物”及其消費帶來的新變化，他指出，消費者在日常生活中受物的包圍，“物”是社會價值和身份地位的表征。

法蘭克福學派馬克斯·霍克海默與西奧多·阿多諾受盧卡奇思想的影響，提出文化批判理論，認為大眾文化已經演變成對社會群體產生強大控制力的“文化工業”。文化工業制造了麻痹大眾的一系列文化商品，從而引發藝術作品被復制的、乏味的文化商品所淹沒。千篇一律的文化產品把個體完全物化，文化工業讓藝術產品失去個性標簽，成為重復非個性化的溫床。“藝術品被簡化為相同的效用單位，喪失了原有的本質屬性——異質性”[3](P5)。在霍克海默和阿多諾看來，產業化的文化就是同質文化。由此一來，通過文化產業的物化作用，藝術的精神世界的想象也連綿不斷地被轉化為人們觸手可得的生活場景。

隨著文化工業過渡到全球文化工業，其內部又產生了一種不同的邏輯，全球化賦予文化工業一種嶄新的運作模式。在繼承法蘭克福學派文化工業批判遺產的基礎上，英國學者斯科特·拉什與西莉亞·盧瑞在《全球文化工業》著作中采用“追蹤對象”的研究方法，批判地探討了7個擁有多樣化軌跡的文化對象作為全球文化工業的意義，這7個文化對象分別是電影《猜火車》、《玩具總動員》、動畫短片《超級無敵掌門狗》、1996年歐洲杯、英國青年藝術運動以及運動品牌耐克和鐘表品牌斯沃琪。顯而易見，從《猜火車》到耐克球鞋、從足球賽事到觀念藝術的物質對象，全球文化工業產品重塑藝術范式，引領全球文化時尚。

某種意義上來說，拉什在《全球文化工業》中的零星散論巧妙的概括了藝術與文化產業之間的關系。拉什認為，全球文化工業以來的藝術(1975年以來)以物為媒介，日常生活的物充當了藝術媒介本身，一度作為表征的藝術開始統治日常生活，藝術被“物化”。正如書中所寫：“當媒介作為表征(繪畫、雕塑、詩歌、小說)的時候，我們關注的是它們的意義。當媒介變為物的時候，我們就進入了一個只有操作、沒有解釋的工具性的世界。”[4](P11)值得一提的是，拉什還細膩剖析了從文化工業時代的藝術到全球文化工業時代的藝術所經歷的特征變遷，大致包括從同一性到差異；從商品到品牌；從表征到物；從象征到真實；物獲得生命；從廣延物到內涵物；虛擬的興起。書中對文化藝術新變化的捕捉提供了解讀全球文化工業的新視角，雖然其理論忽視了政治經濟學領域的反思，缺少階級、種族等因素的影響力分析，但書中從物的媒介化視角觀照全球文化工業的闡釋有其合理性，并對借鑒考察中國當代藝術產業頗具啟發意義。

二

拉什在《全球文化工業》一書中關于從表征到物的觀點值得關注。書中論述到，在全球文化工業時代，一方面原有的上層建筑淪為當下的物質基礎，就是說媒介的物化，即藝術產品變成物，例如《猜火車》和《玩具總動員》的相關商品與玩具已變成流行的物品；另一方面原有的物質基礎“上升”為如今的上層建筑，也就是物(或作為事件的物)的媒介化，如耐克、全球足球因品牌體驗而成為傳達意義的符號。于是，不同的文化對象在類似于“媒介環境”的區域相遇，物質環境變成了媒介。其產生的結果是，藝術與日常生活之間的關系發生奇妙而明顯的轉化與交融，這種媒物交融情境突破藝術與生活的鴻溝，引發雙向運動——媒介的物化和物的媒介化。

媒介的物化是指作為想象世界的藝術以及媒介淪為日常生活世界的過程。如今，網絡和移動媒介不僅成為藝術傳播的重要渠道，更是藝術價值生成的場所。流行藝術盛行的時代，傳播范圍最廣的是電視節目、電影和音樂。因此，音樂與影視藝術媒介的物化加速了藝術產業在中國的發展進程，給受眾帶來藝術生活化的種種審美幻想。當前電視真人秀節目如火如荼，迅猛發展的態勢就是鮮明的例證。有學者指出，真人秀裹挾在當代社會、文化、媒介、技術、生活的大潮中，正在成為中國電視業的新寵。毋庸置疑，《我是歌手》《中國好聲音》《中國達人秀》等電視真人秀節目以其獨特的藝術制作、傳播、欣賞模式，產生超乎尋常的穿透力，成為受眾茶余飯后及微博微信平臺熱議的話題，這在某種意義上體現了藝術媒介的物化。筆者認為，以下幾個方面是值得關注與探討的。

1.體驗心理的滿足。電視真人秀集真實記錄與藝術加工為一體，是大眾媒介精心炮制的活色生香的消費文化大餐，它將真實與互動作為時尚元素應用于藝術生產中，為受眾呈現各種編碼的場景，滿足受眾的體驗與認同。“體驗”一詞涵義豐富，約瑟夫·派恩指出：“體驗是一個人達到情緒、體力、智力甚至是精神的某一特定水平時，他意識中產生的美好感覺。”[5](P17)通常情況下，體驗配合的主題是具有誘惑力、新奇感或挑戰性的。電視媒介的“體驗”觸角從2005年的選秀節目《超級女聲》開始漸入佳境，近幾年隨著《我是歌手》《中國好歌曲》《舞林大會》的熱播不斷升溫。為了讓參與者以個性化方式融入節目，真人秀節目一般會設置選拔與淘汰機制。心理學認為：體驗作為一種涉及感官、情感等感性因素及知識、思考等理性因素的人類心理活動，不是自發的，總是在某種誘導下發生的。電視真人秀節目激烈的競爭與超強的挑戰充當著誘發參與者與觀看者體驗心理的動因。例如《我是歌手》回歸最質樸的音樂演繹，聚焦體驗者精湛的歌藝。每期節目的體驗者——7位歌手都是正值或曾經活躍在音樂領域的明星，楊宗緯、沙寶亮、韓紅、林志炫、林憶蓮等新老歌手通過歌聲與觀眾交流與傾訴，作為體驗者的諸位歌手在接受500位大眾評審評判的壓力下無疑增添了節目的看點，同時也收獲了觀眾對體驗者的肯定。一位受訪者這樣描述《我是歌手》中的林志炫，“他的聲音純粹悠遠，一首《沒離開過》以完美的高音驚艷全場，轉音技巧爐火純青，張弛有度的音色捕獲了我的耳朵。”動人心弦的音樂節目以“超真實”的藝術表現力切中觀眾的心理需求。

2.表演效應的再現。表演是藝術的靈魂，電視真人秀是舞臺藝術表演，也是一種面向大眾的社會表演。表演與觀看相互依存，構成互動，表演是面向他者的自我呈現，而觀看表演是自我映射與認同的過程。比如《中國好聲音》通過導師盲聽帶來的現場表演懸念給觀眾耳目一新的感覺，名人導師制的運作模式則體現了全球化的本土特色。2018年《中國好聲音》四位導師李健、周杰倫、謝霆鋒、庾澄慶在搶奪學員時的幽默調侃、妙語連珠讓觀眾印象深刻。其中導師是否會轉動座椅、導師們神態各異的表情、選手們不同尋常的音樂經歷的講述等新穎別致的“秀”與其說是人為設計的表演，不如說是為貼近生活，引起觀眾共鳴而營造的場景，是媒介的物化。觀眾在觀看表演中，了解選手，發現與選手存在諸多相似之處，這種發現是觀眾在欣賞表演過程中的創造性參與，是自我確證的歷程。有時節目中還會出現一些有趣的細節，如今年《中國好聲音》盲選階段的選手旦增尼瑪演唱《隱形紀念》時將獨特的藏腔融入流行唱法中，娓娓道來的空靈天籟之聲感染了導師及現場觀眾，李健導師在聽歌過程中脫下西裝為其轉身的鏡頭也意外地成為輿論津津樂道的熱搜話題。再比如生活秀節目《偶像來了》中不少嘉賓在突發狀態下的浮夸表情及反應等“戲劇性”表演將嘉賓的性格形象真實再現，點點滴滴的“戲劇化”元素匯集于節目，循環往復，讓觀眾切真體會到真人秀節目的魅力，當然也迎合了觀眾泛娛樂時代的獵奇心理。

3.多方共贏的奇觀。為保持歷久彌新的藝術活力，借助傳播媒介的發展，近年來電視真人秀節目以全球文化工業時代的品牌運作形式實現藝術產業的多元化開發。例如“中國好聲音”已實現了從媒介產品到品牌的全方位打造。導師知名度和影響力持續升高；晉級學員可能會在音樂道路上“星途”無限；浙江衛視迎來全國同時段高收視率；廣告冠名贊助費節節攀升，廣告商紛至沓來，從多加寶到OPPO手機，品牌知名度家喻戶曉。毫無疑問，從節目策劃、節目制播、廣告冠名、手機短信微信互動、巡回演出、發行音樂唱片等一系列“中國好聲音”品牌推廣中可以看出，多方共贏的藝術產業鏈已經形成。

三

物的媒介化是指日常生活領域的環境、物品躍居到藝術媒介層面，物成為媒介的中介，具備媒介的表現作用。拉什在《全球文化工業》一書中認為，物的媒介化一個傾向標志就是復制被賦予生命，這不僅是因為機械生產制造出琳瑯滿目的文化產品，而且集圖像、聲音等為一體的視覺文化產品正在生成現代生活意義呈現的普泛樣式。“這種在科技帶來的豐裕物質中‘沉淪’的同化生活，稱之為一種新型的物化形式”[6]。事實上，電視藝術已悄無聲息地將受眾帶入影像設置的情境之中。近幾年觀眾較熟悉的《奔跑吧兄弟》《爸爸去哪》《花兒與少年》等真人秀體驗類電視節目除了實現表演效應、明星效應外，也契合了當下大眾文化藝術的審美邏輯，其生活化、商業化的視覺享受受到觀眾的追捧，而融入其中的審美情感、情境表達在平添節目娛樂氛圍的同時，也漸而成為日常生活中創造性的生活反映。這種外在的藝術文化變遷又在慢慢塑造和改變著人們的意識、思想和本能。

如前所述，現代媒介技術的發展將積聚在生活場域中的實地情境以影像敘事方式呈現，其內在合理性及推動力大多是來自大眾文化娛樂性、流行性的審美特質所綻放的格式化生存方式。比如《花兒與少年》作為一檔旅游真人秀節目，其獨具匠心的策劃創意吸引了觀眾的眼球。節目以全境外拍攝的方式，讓7位明星嘉賓卸下光環，在陌生的情境中完成一段背包窮游的旅程。這檔節目是韓國綜藝《花樣姐姐》的創新改良版，具有鮮明的全球文化本土化特色。《花兒與少年》第一季以張凱麗、劉濤、張翰等明星為組合，開啟從意大利到西班牙的囧途之旅。節目選取羅馬、佛羅倫薩、巴塞羅那等城市為錄制地點，旅途中幾位個性多樣的嘉賓引發諸如是否租車、兌換外幣、房間分配等一系列情節沖突，而7位嘉賓也經歷了從最初的狀況百出，到隨后經磨合相處后在羅馬街頭其樂融融吃冰激凌的溫馨畫面，正如傳播學者麥奎爾所說：“娛樂節目有心緒轉換效用”，節目內容設置上的娛樂性、沖突性、懸念性滿足了觀眾在釋放重壓后對輕松自如生活的向往，這種客觀的記錄方式讓每一個實地情景下的細節都貼近觀眾心理，接地氣的生活場景讓節目五彩斑斕，秀中有真，真中存秀，鏡頭下的影像不斷探尋真與秀的邊界，“秀”與“看”的審美活動彼此融合、貫通。應該說，類似的生活真人秀電視節目以媒介生產的方式展現了藝術價值的生成，并在受眾視野內增加無限的審美愉悅。海德格爾說，語言是存在的家，今天當我們置身媒介之中時，媒介便成為存在的家。

在媒介和社會現實圖景趨于融合的背景下，拉什認為，社會生活中的物演變成符號，符號脫離了物品，人被物的體系包圍，進入超真實的虛擬社會，而后現代媒介社會中媒物交融的狀態下，視覺影像的崛起凸顯了物的重要地位，比如電視藝術的審美構成、表意體制在影像技術作用下豐盈了藝術自由，生成新的美學表達。2018年度《中國好聲音》鳥巢總決賽的電視直播，導師李健攜弟子旦增尼瑪演繹的《水流眾生》以天籟之聲唱出面對天地山水的精神探索，美輪美奐的舞臺背景影像呈現的雪域水滴與歌者悠遠飄渺的歌聲相互輝映，高山流水、潺潺有味，山水的靈動與純凈之聲帶給觀眾強烈的視聽藝術感受。歌中“當你看見轉山轉水轉出了自我，冰川般的心靈里何止是遼闊，唐古拉山冰雪融化那不是脆弱，那是歷經千辛留給眾生的承諾” 唱出歷經生活磨礪后的感悟，也隱喻自然與人生在流轉依存中的共通之處。理查德·鮑曼說過，藝術表演可以升華人的情感，其方式是用符合我們審美觀念的符號，比如動聽的歌曲。如今，《中國好聲音》《我是歌手》等電視真人秀節目憑借品牌包裝具備媒介表征功能，成為傳達意義符號的藝術產品，它“將審美環境(身體、空間、音響、圖畫、言語、媒介)轉化為心理行為方式和感受”[7](P14)，視聽媒介與藝術產品相互交融已成為藝術產業的新常態。

四

上述以中國電視真人秀節目為代表的藝術產品打破了傳統意義上物與媒介、藝術與生活的界限。通過電視熒屏這個擬像的“鏡子”建立起觀眾與現實生活的溝通，把現實而非藝術虛構的形態表演給觀眾，在情境化的空間中秀出鮮活的面孔，又在環環相扣的生產邏輯中形成觀眾與他人、與世界、與自己互動的鏡像體驗。媒物互動交融的狀態擊穿了傳統美學中物與媒介的對立關系，實現了二者的互融共通，這就是當今全球文化工業時代特有的媒物轉化。

媒物轉化的結果之一就是使藝術與生活之間的距離消融，當然這有其必然的原因。一方面受眾不滿足對藝術產品的單向度鑒賞，體驗需求讓受眾心甘情愿投入生活中；另一方面，藝術與生活情境的互融場景讓受眾樂在其中，這是藝術產業投資的愿景。即便如此，值得思考的是，在藝術生活化喧囂的背后還能帶給受眾多少具有真正藝術精神的藝術產品？當受眾被勢不可擋的藝術產品不停牽引時，能否從藝術產品的消費中領悟內心真正的心靈期盼？現實情況是，藝術與生活的深度擴展讓習慣了新媒介藝術產品的受眾很難帶著一顆沉靜的心去體味深沉委婉且余味繞梁的藝術韻味。因此，當藝術與生活的界限變得難以分辨，當受眾從藝術產業精心打造的體驗需求中蘇醒過來，對藝術產品精神世界的審美追求再次成為受眾內心的呼喚。

概而言之，作為充滿活力的新的經濟文化現象，藝術產業不僅涵納了音樂、美術和文學作品，還包括影視及其他娛樂相關的藝術產品。它既是對一種現代文化生產與傳播現象的抽象，也是對一種新生的具有文化意義的生產、流通與消費等社會生產關系領域的總體描述。從某種程度上講，藝術產業代表著整個文化產業的精神面貌，彰顯著藝術的審美自覺。如果受眾長期沉浸于大量同質化藝術產品所帶來的休閑娛樂，那么適應受眾需求的悅耳悅目的藝術便會取代對于藝術折射人生與社會的辨識與反思，同時也在一定程度上消解了藝術性。不僅如此，文化產業成為藝術從精神世界沉入生活的中介，但是經文化產業物化的藝術難以引領受眾重返精神世界。面對這一矛盾現象，筆者認為，藝術源于生活又回歸生活、超越生活。在技術化、媒介化時代，與制作、營銷、消費等環節聯系在一起的藝術產品雖說滿足了受眾釋放情感和想象的夢想，貼近受眾現實生活，但在產業運作及對接中與追尋藝術精神價值的初衷漸行漸遠。當受眾對感官愉悅的藝術產品產生審美疲勞時，只有上升到悅心悅意、悅志悅神的藝術產品才能讓受眾享受審美樂趣，產生持久的審美愉悅。當然，在產業環境及支持條件尚不完全成熟的今天，藝術產業還是一株幼苗，需要精心培育與呵護。

面對全球文化工業時代藝術境況的演變趨勢，如何把藝術產品從物化形式解放出來，回歸以承載人文關懷的藝術精神為旨歸是需要解決的現實問題。畢竟抓住受眾、吸引受眾不能僅僅停留在心被物化的層面，應該思考王一川教授所倡導的“以心導物，心物互滲”的理念，秉持心化的藝術信念，唯有這樣才能恰當地處理好藝術精神化、審美化與產業化之間的關系，藝術才能確證自身與生活的變動與超越，使藝術產業不僅能創造經濟價值，還能提升受眾的藝術修養，創造藝術人生。