從《喜鵲銜梅》談當代民族民間舞蹈創作

滕永山

(山東藝術學院舞蹈學院，山東 濟南 250300)

21世紀以來，現代舞思潮的涌入以及大眾思想觀念的革新，曾一度讓中國的民族民間舞蹈發展陷入“窘境”。近年來，一些曾經“孤獨”的民間舞人幾經耕耘，逐漸開始引領中國民族民間舞駛入新的航向，將烙有鮮明時代印記和個人色彩的民間舞蹈作品推入百花爭艷的“奇境”。

群舞作品《喜鵲銜梅》便是新近出現的“不俗”之作。它由北京舞蹈學院田露、夏維家共同創作，由山東藝術學院舞蹈學院表演。兩所高校的“聯姻”，也促成了《喜鵲銜梅》這部骨子里的“山東舞”葉落歸根。如此“接地氣”的民間舞蹈佳作在第十二屆全國舞蹈優秀節目展演中一經亮相，便得到了業界的廣泛好評。筆者希望能以《喜鵲銜梅》為“鏡”，透視當代民族民間舞蹈創作，探尋民間舞創作的新動向。

一、傳統文化視域下的民間舞選材

民間舞蹈，與傳統文化根脈相連。“喜鵲銜梅”單從字面意思理解，便已極富中國傳統文化意象中的美好與祥瑞之意。在談及創作《喜鵲銜梅》的靈感來源時，田露曾表示選材的緣起是山東海陽秧歌中一個名為“喜鵲銜梅”的傳統短句。

“喜鵲銜梅是海陽秧歌藝人傳統短句中身體難度較大的動作，由已故藝人王發傳授，是他獨有的一個典型動作，既有梅的靜態形象，又有喜鵲的動態表現，交替進行，強調身體與扇子的突發而形成的瞬間‘銜梅’動態。”[1](P217)由一個動作生發而成的舞蹈作品定然有著非同一般的觀念支撐。在田露的創作觀念里“舞蹈編導、演者對題材選擇最大的天敵是媚俗！”[2]《喜鵲銜梅》能夠將短句中的動作元素作為作品選材的發端，可見編導所考量的并不是如何向觀眾“獻媚”，而是著眼于傳統文化中的某一個細微的“點”，進而找到打開舞蹈選材的大門，通向更為深遠廣闊的思維空間。這樣一個“點”可能是極其普通的，極易忽略的，但一定是編導自己深有感觸的。

面對民間舞的選材問題，我們往往會注意拓寬編導的文化視野，進而從中搜尋可以延展成舞蹈作品的材料。而相比于視野的寬闊，擁有一雙可以準確聚焦的眼睛才更為重要。因為優秀的民間舞作品，其選材多是著眼于生活細處和文化深處，能夠以“點”見“面”，耐人尋味。

在浩渺的傳統文化海洋中，找到能夠循之編舞的素材并非難事，但多是有待深挖的原生素材。這就需要編導用敏感的神經和敏銳的觸覺去捕捉材料搜集過程中的動情之“點”，運用“轉化”的思維多角度分析材料的“可能性”，通過對傳統文化的深度解析，最大限度的進行“可舞性”挖掘，最終完成作品的選材。

二、民間舞蹈形象的提煉與升華

舞蹈形象的“提煉”過程是舞蹈編導“從無到有”的創造過程，而“升華”則是在已有形象的基礎上，豐滿舞蹈形象，使其成為有血有肉、有情有義的舞臺活體。作為群舞，《喜鵲銜梅》雖然只有五位演員完成，編導卻通過獨特的藝術表現形式放大了作品內在的文化意蘊，也使其具有了氣聚神凝的良好品相。

編導從山東民間舞蹈素材中提煉出典型性的動態和舞姿，生動鮮活的塑造出了漢族傳統文化中“喜鵲”和“梅樹”的形象，描繪了二者之間生動有趣的情感關系。

作為傳統文化中的祥瑞之物，編導對“喜鵲”的形象處理，既有曼妙婉轉的“形描”，也有靈動聰敏的“神塑”。運用山東海陽秧歌節奏、氣息和動作收放的極致對比，將“一驚一乍”的審美特征進行“輕量化”處理，輔以節奏和動作疏密的反差，描繪出鳥類流線圓曲的形態，也塑造了喜鵲靈巧迅捷的神態。“梅樹”形象的塑造則更為傳神，編導似乎并不希望用直描式的肢體語言表現出“樹”的形象，而是對其進行了“人性化”的處理。四位男演員的動作語匯活像是這“梅樹”的精靈，使舞蹈形象超脫了表面的“形似”，從而衍生出一種肢體的“靈美”，提升了“樹”這一靜態形象的動態表現力。

江東曾在文章中評論：“田露這些妙不可言的‘點子’，全都能與民間舞的語言方式形成直接的對接，以至于在觀看這類舞蹈時，改變了以往經常在觀看民族民間舞創作時固有的心態，能夠以‘藝術’的形態和眼光來欣賞。”[3]作品中的那十幾條板凳，無疑是編導的神來之筆。這樣奇思妙想的“點子”推動了舞段的展開，輔助了情節的鋪排，豐富了空間的變化，更為重要的是為舞蹈形象內在情緒的外化提供了“支點”。“梅樹”望“喜鵲”，“喜鵲”登“梅枝”，二者之間的關系有了清楚的交代。作品精神內核中的“向往”二字，也在喜鵲“飛”向凳子疊起的“樹”的一刻，在觀眾內心油然生發。

三、動作與情感的極致共生

田露在創排《喜鵲銜梅》期間，筆者曾有幸在排練廳近距離觀察過她的創作方式和排練狀態。她特別強調“人”在創作過程中意義，尤其是演員自身的修養和悟性對于民間舞作品的完成極為關鍵。

莊子說：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死”。田露在排練時也要求演員“身體”與“意識”必須高度集中，做到聚氣凝神。“海陽秧歌的氣息直接影響動作的表現力。由于海陽秧歌動作幅度大，變化多，情感轉化快，所以在動作表演中，根據人物動作情感的需要，氣息在隨時調整運用。”[4](P60)此處的“氣”其實是演員在作品內容框架下，內心自然生成的某種情緒。此外，田露還要求演員的動作一定要有“內容”，根據內心的情感尋找處理動作節奏和力度的內在依據。

《喜鵲銜梅》通過借喻傳統文化意象中“鵲”與“梅”的吉祥寓意，表達了人們內心對于美好生活的追求與向往，也為演員的表演留下極大的情感空間。在排練過程中，田露一直在用語言引導演員表演的內容和狀態。

作品中表現“喜鵲”的女演員雙腳站立在板凳上幾乎沒有移動，上肢及手臂的動作卻在山東秧歌獨有的“三彎九動十八態”中上下擰動，將喜鵲動態中的靈巧，性格中的高傲，情緒中的喜悅淋漓揮灑。尤其是“喜鵲”遙望“梅樹”的那一個探身，“探”出了“喜鵲”對于“別枝”梅樹的無盡傾戀，卻分明又是某“人”對別樣生活的無盡向往。表現“梅樹”的四位演員雖然沒有整齊劃一的動作和節奏，但編導要求他們的內在情緒和動作節奏是統一的。可見群舞的“齊”是情感上的“齊”，而非是絕對意義上的動作“齊”。

對于動作元素的態度，田露認為：“老百姓的民間舞蹈是他們的生活，藝術家看到的民間舞蹈表演形式是藝術家的發現，藝術家看到的動作素材及表現形式是需要藝術家在心中醞釀、沉淀、再經過升華，把民間素材轉化為舞蹈作品語言，最終體現于舞臺之上的。”[5]編導在創作民族民間舞蹈作品時，應該注重對動作元素源流的深挖，而不應該僅是停留在動作元素的表層。

山東民間舞蹈教育家張蔭松談及民間舞創作時，也曾多次強調，傳統組合或短句中的動作元素在民間舞創作中一定要將其“化掉”使用，而不能一味照搬。所謂的“化”，是編導的一種主觀想象，是看山不是山的境界，是動作元素在“形”的基礎上想象出的一層潛在的“意”。通過對原本單薄的動作元素實現表達功能的蛻變，進而在塑造形象的過程中完成“形”與“意”的統一。

民族民間舞蹈生于“土”，長于“土”。它與生俱來的淳樸氣質，決定了民間舞蹈形態必然要滋浸于對“土地”的深情厚誼之中。因此，民族民間舞蹈動作與情緒之間存在著無法割裂的共生關系。人民對生活有所感懷，才會通過舞蹈的方式加以宣泄。

民族民間舞蹈的動作素材來自于老百姓柴米油鹽、生產勞作、祭祀祈福等日常生活，充滿著對于生活質樸的態度和情愫。當這些素材經過舞蹈編導的提煉、加工、創作，以全新的樣貌呈現在舞臺上時，動作中理應帶有其最原初的情感基因；然而“生活”與“舞臺”又是截然不同的，編導應該引導演員將自己還原到生活的原始面貌中去，在排練中調取出演員自身的真情實感，并以遠高于生活的強度放大到舞臺表演中。

四、源于自我的創作立場

好的民族民間舞蹈作品除了具有極強的風格性和觀賞性之外，也一定能夠透露出編導個人對于創作觀念和自我內心的關照。《喜鵲銜梅》所表現的文化內涵是相對固定的，但其產生的情感共鳴是具有突破性的。我們從中能夠看到編導對于藝術作品表達方式和風格品質的追求，甚至能夠看到一種源于女性主義視角的人文關懷。當“喜鵲”銜起“梅枝”的一刻，我們甚至從中品味到了一絲凄美與孤獨，那是一種竭盡氣力抵達彼岸后的絕唱，是女性面對精神追求的一次釋放。這也許正是編導希望表達出的極富現代性的人生思考。

不得不說，《喜鵲銜梅》所用音樂的“中西合璧”，對作品思想性的提升是有極大幫助的。這看似隨性的選擇，實則是編導希望能夠從“傳統”本身跳脫出來，賦予作品極具現代性的深層命題。作為觀眾也在一種強烈的聽覺錯位中，開始思考、換位、甚至感動。

從《紅珊瑚》到《磨》，田露將極富個人色彩的創作風格融入到民間舞的創作中，也將自己對生活的理解和感悟投射到作品里，把民間舞的動作元素與個人的藝術情懷結合在一起，逐漸形成在舞蹈界辨識度極高的“田露作品”。她說：“一個好的藝術作品，它必須是藝術家們在生活長期積累中有感而發，一定是社會生活的某個側面，現實生活中的某一個點深深的觸動了自己，從而點燃了自身的內在激情，在欲罷不能的狀態中，來一次技巧、文養、人格的總合成，再外化出來，進而完全燃燒自己，感染人民的藝術過程。”[6]這也恰好驗證了前文中，田露對于民族民間舞選材“媚俗”的認識。

面對藝術創作這樣一種感性與理性相互結合的思維活動，編導一定要將自己的文化背景、生活經歷、情感體驗融入到創作當中，將個人的意識形態投射到普適的情感表達中，推動作品思想境界和精神內涵的升華。一部優秀的舞蹈作品，并不是要將編導的創作印記標刻于作品上，所謂“處處見編導”，是要將源于自我的創作構思不留痕跡的融化在作品和演員身上，在自然平和的創作狀態中完成作品。

結語

關于民族民間舞蹈創作應該談及的內容還有很多，本文只是透過《喜鵲銜梅》所直觀反映出的幾方面問題進行了簡單的分析，未能包羅該類舞蹈創作所關聯的全部因素。總而言之，我想可以用“三只眼睛”去看待民間舞創作，第一只眼睛看“文化”，第二只眼睛看“手段”，第三只眼睛看“自我”。強調“文化”是民族民間舞蹈創作的立足之本，從選材到編舞，在創作的各個環節中，民族民間舞都無法與傳統文化脫離開來；尋找“手段”則是舞蹈編導在進行創作時創新意識的具體體現，在前人的基礎上進行表現形式的突破與創新，通過與作品內涵相適應的表現手段使作品具有別具一格的審美標識；而關注“自我”則是民族民間舞蹈作品是否能夠適應時代，是否能夠具有思想性和現代性的關鍵。

目及當下，中國當代民族民間舞蹈創作逐漸呈現出多樣化的趨勢。在各類舞蹈比賽和文藝演出當中，主題接近、形式雷同、觀念匱乏的作品層出不窮。《喜鵲銜梅》等一系列敢為人先的作品，無疑為中國民族民間舞蹈創作開拓了一條新的路徑。作為民族民間舞蹈創作者，必須進一步解放思想，適應時代發展的趨勢，對創作觀念、文化內涵、藝術手段與表現形式進行不斷的拓展與創新，提升民族舞蹈審美的時代性。要正確看待民族民間舞蹈形態的多樣化“繁榮”與多樣化“畸變”，辯證的理解繼承與創新的關系，即要繼承民族民間舞蹈文化，又要強調民族民間舞蹈的原創性，在創新中不斷發展，在發展中促進民族民間舞蹈審美特征的多樣統一。