生存霧靄中的道德認同困境
——諜戰劇《風箏》角色劇作分析

尹 興

(西南科技大學文學與藝術學院，四川 綿陽 621010)

信仰至高無上，到底至高無上到什么程度？到底要高到什么層次？才能夠讓你有一個決心，能夠犧牲到你最純樸人性中的那種基本關系。

——電視劇《風箏》對白

自2003年《誓言無聲》開始，國內諜戰劇在沉寂數年之后，再度興起。伴隨著《潛伏》《黎明之前》《特殊使命》《五號特工組》等電視劇的熱播，諜戰劇已然成為中國大陸重要的電視劇亞類型。該電視劇類型大致具有以下特征：其一，融合偵探劇的懸疑、邏輯等觀賞元素；其二，植入將主人公置于驚險片般險境的興趣點；其三，薈萃書寫革命歷史、塑造革命英雄人物的主旋律電視劇思想內涵。由此，諜戰劇因“觀賞趣味、管理政策、歷史書寫等幾方面的需求和大陸反特電影的歷史觀賞經驗和積淀較好地結合在一起，得到良好的觀眾反應以及宣傳管理部門的認可”[1](P291)。不難發現，諜戰劇與生俱來的意識形態色彩和政治工具性，極其容易導致角色類型的臉譜化。無論2005年《梅花檔案》的風聲鶴唳、2006年《密令1949》的刀光劍影，還是2007年《英雄虎膽》的殺機四伏，諜戰劇總難以擺脫水火不容、箭簇刀林的冷戰思維。其人物圖譜也難逃如下窠臼：我方情報人員皆為高大全的超級英雄，他們智慧超群、身手不凡；而敵方則有頗具蛇蝎美人特質的妖艷女特務，配以老奸巨猾、心狠手辣的特務頭子。有趣的是，女特務濃妝卷發、高跟旗袍的風騷形象，在與英雄男主角因立場沖突而建構的曖昧關系中，有意無意間撩撥起男性觀眾關于性的情意結。與此同時，老北平、舊上海、胡同里弄等歷史元素的融入，又涂抹起幾分承載時代記憶的文化懷舊的色彩。

正因如此，擺脫曖昧混雜的文化語境、以道德人性沖突為編劇核心，柳云龍系列影視作品所塑造的人物形象才會更顯立體豐滿、個性鮮明。早在2006年熱播的諜戰劇《暗算》中，柳云龍就從外在形象、著裝風格入手，以近乎完滿的人性打造出安在天這一黨員偶像。非同尋常的是，安在天一副道德形象——信念堅定、人品高尚、意志堅韌，還不乏溫厚體貼；而英雄主人公在為國家利益犧牲妻子之后，則徹底轉變成“禁欲式人物”，名為忠貞于情感，實為獻祭于政治。安在天以密碼破解事業為由，屢次拒絕黃依依的示愛，其實已然是某種主動壓制情欲。有論者認為，“《暗算》發明了正面英雄人物的一種新的自虐方式——‘愛情自虐’或‘情欲自虐‘(為了集體事業而放棄個人愛情和情欲)。在強大而固有的體制面前自虐會產生快感，這種快感又轉移到觀眾身上，并使后者獲得臣服于國家意識形態與體制的快感”[2](P305)。 到2018年《風箏》熱播，這種“自然道德”與“國家主義道德”之間的沖突表現得更加淋漓盡致。在成為討論爭議焦點的同時，鄭耀先這一幾近登峰造極的英雄形象也躍登內地“諜戰劇史”現象級人物榜單。本文將探討在嚴苛的倫理道德標準高壓下，主人公鄭耀先等人物如何被相繼推入炭冰相激的兩難道德認同困境，承受來自國家主義道德(社會倫理)與自然道德(自然人性)的雙重強烈撕咬。同時，以編劇如何塑造角色的向度切入，洞悉其在不完滿預留絲毫彈性空間的殘酷前提下，如何成功演繹道德教條規約下的軟弱人性。

一、生存霧靄中的道德認同困境

里查德·沃爾特在《劇本》一書中指出：“要為觀眾創造出有價值的電影角色，需要遵守三個基本原則：第一，不能刻板定型。第二，要讓每個角色，即使是最邪惡、最骯臟的小人也值得同情。第三，不要讓你的角色在整個故事中一成不變，要讓他們隨著故事進展而發展和變化。”[3](P118)事實上，貫穿這三條基本原則的重要理念是，不斷將行走于生存霧靄中的各式人物拋之于道德認同困境，觀照紀錄其人性演變歷程。因為遵循上述原則理念，《風箏》才能賦予角色跌宕起伏的命運，羅織起熾烈緊張的故事情節。

冷血殘酷的宮庶在被捕之時喟嘆：“我要以何面目對你，結局如此，只能愿賭服輸。”編劇讓觀眾看到了反派的另一面，他不過是因政見不同，被時代洪流裹挾的可憐蟲，被迫置身那個他反感、厭惡的世界，從事著卑鄙、不幸的職業。前中統特務、鄭耀先的結發妻子林桃坦承：“我就是那種，明知道下場很慘，卻偏偏還要去做的女人。”其勇為丈夫犧牲的決絕堅毅、毀面自殘的悲慘結局讓觀眾扼腕嘆息。第一女反派韓冰直言不諱：“干咱們這行的，感情就是多余。”在這里，編劇甚至讓觀眾隱隱聽到了反派的真實內心哭泣。和平時期一樣要有人流血犧牲，馬小五的質樸信仰是為了共產主義而奮斗終身。而真正經歷人性抉擇、生死考驗的鄭耀先，在追尋自我身份認同的生存霧靄中，在不斷自我否認又自我救贖的過程中，最終完滿了自我理想——“當年組織上派我打入敵人內部的時候，我就表示，此生隱姓埋名，爛入泥沙” 。避免膚淺的善惡之爭、摒棄刻板定型的圖譜人物、把角色塑造得富于人性，正是諜戰劇《風箏》的編劇成功之道。

《風箏》劇作的最大亮點在于刻意打破八股文式的臉譜，潛移默化之間傳遞新的道德價值觀。缺少了道德成分的故事難以引發共鳴，感動觀眾的優秀劇作來自故事靈魂深處的人性沖突。問題是，《風箏》最大的爭議性在于：主人公鄭耀先只講國家(政黨)利益，不講個人權利，算有道德嗎？設局誘捕看似義薄云天的“兄弟”宮庶、趙簡之與徐伯川，似為不義；拋棄結發妻子、三歲女兒，拒絕真心相愛的“影子”，似為無情。相形之下，雖然是反派角色，為兄弟兩肋插刀的宮庶、一往情深的“影子”，卻又在某種程度上顯得十分“可愛”。于此觀之，這些豐滿復雜的人物形象比諜戰劇史中那些一瞥就明的角色更富于人性光環。一如里查德·沃爾特所言：“沒有任何東西能比可以理解并值得同情的些許人性更能夠使人物變得有血有肉，哪怕這些人撒謊成性、詭計多端、有如惡魔。”[4](P120)

其實，這里的深層矛盾在于“國家主義道德”與“人性道德”之間的劇烈沖突。“人性道德”源于最基本的人情是非，諸如友情、親情與愛情。在同為柳云龍主演的諜戰劇《暗算》中，阿炳只靠直覺便認定安同志是好人，由此自愿為國家服務。這并非其擁有高尚的政治倫理道德修養，而是自然的道德品質取代了國家主義道德。基本的、自然的“人性道德”為一個人自然而然所秉有，并非任何政治教育所培養。林桃眼中的鄭耀先溫厚體貼、英勇不凡；而在宮庶、趙簡之的善惡價值觀中，六哥為人正派、忠義果敢，是理所當然的“好”大哥。吸引他們的這些所謂“好”的道德品質，正是自然的“人性道德”。現實生活中并非人人擁有這些品質，能有一種品質已屬難能可貴。因為，能明辨是非，不一定忠義果敢，如叛離國軍的徐伯川之流；溫厚體貼、愛情至上、率性而為者，又必然為情所困，如林桃、黃依依(《暗算》女主角)之悲劇命運。不可否認，鄭耀先身上所流露出來人性道德的迷人氣質自然而然、發乎真心。正因為如此，他才會在誘捕宮庶、刺殺高占龍、訣別“影子”的每一個戲劇性場景中都如此痛苦不堪。在“人性道德”與“國家主義道德”的撕咬之中能巋然不動，沒有一番傲雪凌霜般的堅毅，缺少宗教情懷般超自然的執著信仰，無異于癡人說夢。在鄭耀先的世界觀中，“國家主義道德”并非一種道德原則，而是最底線的政治原則。因為他清醒地認識到，只有在真正民主、自由的新中國，個體追求自由的權利才可能擁有實實在在的意義。于是觀之，從某種層面而言，鄭耀先的犧牲擁有了如釋迦牟尼普度眾生、耶穌基督勇為人類負荷一切罪惡的情懷與操守。新中國解放后，即使蒙受種種冤屈仍然能夠做到“隱姓埋名、爛如泥沙”，可謂“其靜也斂之無余，而其動也發之必盡”，其作為非至剛、至柔之德所能也……

二、道德愿景下的角色建構

一部出色的諜戰劇，不可以簡單理解為純粹娛樂受眾而設計的驚奇事件。事實上，它是一系列蘊含道德意義及效果的行動，專為表達創作者一個較大的道德愿景而設計。拙劣的諜戰劇或沉溺于離奇懸疑，或顯露于刻板說教，難以尋求到適當方式表達道德議題。優秀的創作者則往往透過角色在劇情中的行動，借助其對白來強調道德沖突的劇烈矛盾以及道德處境的復雜險惡。角色尋求意義的人生必然導致“歸罪”的人生，他所要追尋的人生意義也難免成為捆束人身的道德繩索。20世紀70年代，波蘭導演K·Zanussi開創了“道德焦慮電影”，而電影大師基耶斯洛夫斯基則通過《藍》《白》《紅》等系列電影把“道德焦慮”推進到一個更深的層面。[5](P254)劇作的道德主旨通常聚焦在故事中只為道德結果而存在的行動中，一個單一重大象征也能隱喻某個核心道德元素。作為單一重大道德象征的經典例子，《紅字》中海絲特·白蘭所必須佩戴的紅色字母A，既表征故事開始之時她的不倫婚外戀，更代表故事深層面的敗德——小鎮居民為掩蓋自身罪惡，透過所謂共同的法律規范來摧殘真愛。而《風箏》中“斷線風箏”這一隱喻，則象征著鄭耀先堅守內心信仰同“斷線”這一生存困境所衍生出的各種道德認同沖突。在凸顯道德議題的過程中，《風箏》用下述三種戲劇化技巧來劃分對立面向，然后在主角與對手進行的爭斗中植入道德沖突。[6](P117)

(一)核心主角在道德層面的終極抉擇

核心主角在道德層面的發展結果，體現于故事開始時的道德層面需求，揭橥于故事結尾時其在道德沖突中的自我揭露，以及隨之而來的最終道德抉擇。這條敘事線構成了故事的道德框架，其道德路徑遵循著創作者所指引的基本道德課題。

戲劇張力的營造取決于角色核心道德難題的建構，并且導向兩類極端動作的痛苦抉擇。核心主角道德敘事線的終點是其最后抉擇，因此從故事起點便要依據這個抉擇來決定道德層的沖突面向。無論主角在故事進展中所采取的行動如何復雜多變，終極的道德抉擇會將一切導向二選一的痛苦選項。這兩個選項既是主角最重要的道德行動，亦為整個劇作帶來基本的主題沖突。《風箏》之最后一幕，鄭耀先在病榻上艱難舉起顫顫巍巍的雙手，對天安門國旗行軍禮，意味著主角從一開始便選擇了共產主義信仰，舍棄犧牲了對喬兒、林桃乃至“影子”的親情與愛情。一如《北非諜影》中，里克選擇對抗納粹強權，放棄對伊莎的愛；其道德困境又如《索菲的選擇》中，索菲必須在兩個負向選項中做出艱難抉擇：她應該讓納粹殺死哪一個孩子？

(二)讓配角成為主題的一種變奏

道德因果關系的變化，不能理解為簡單的道德衰敗或道德提升。在找出角色道德層面最深層的對立之后，需要建構復雜的角色網絡來為道德沖突添加精彩細節。最有效的方法是讓每個主要人物都成為主題的某種變奏，確保其處理的是相同的道德難題，不過方式不同罷了。圍繞主角眾星拱月般的各式配角透過對白表達了故事所詳細刻畫的道德對立面，表明其為了達到道德目標而采取的合乎倫理的行動理由。

在諜戰劇《風箏》中，林桃深愛之人是軍統六哥，而非共產黨員鄭耀先。一句“鄭耀先你讓吾輩軍統同仁顏面盡掃”，出于這樣的道德悖論和主題變奏：一位堅定的“三民主義”者居然愛上了共產黨員。這里的主題變奏，類似于影片《窈窕淑男》的核心道德難題：男人如何對待戀愛中的女人。每一個對手和盟友，都是男主角怎樣對待女性、女性如何容許男性如此對待自己的變奏。[7](P119)

(三)將“角色網絡”的價值觀置于核心沖突

兩個角色之間過分簡單的對立，往往會犧牲精彩故事的復雜深度。為了避免這種情形，劇作者必須建構一個“三角對立”甚至“四角對立”網絡。“四角對立”的關鍵點在于：當核心主角經歷角色轉變，他在挑戰基本信念的同時，引發了新的道德行動。一個好的對手也有一套信念遭受攻擊。只有當主角的信念與至少另一個角色(最好是對手)的信念發生沖突，主角信念的意義才能在故事中得到淋漓盡致的表達。[8](P101)如果只使用善惡這樣簡單的二元對立，道德議題往往流于過分簡化。只有建立類似“四角對立”這樣的道德對立網絡，才能讓觀眾感受現實的道德復雜性。

諜戰劇《風箏》中，各式角色或甘為沒落政權殉葬(如田湖)，或口是心非，聲稱懷著對共產主義的無限向往卻積極干著反共勾當(如延娥)，或兄弟情蓋過三民主義信仰(如宮庶、趙簡之)，由此營造出復雜激烈的道德戲劇張力。

需要注意的是，上述三種編劇技巧都不是牽強附會地把主題強加于角色之上，而是透過結構來傳達道德議題。如此，故事既不流于說教，又會更加彰顯道德深度。以劇中“風箏”和“影子”的生死諜戀為例，在故事的開端，主角“風箏”和“影子”非但不處于對立的位置，反而時時讓觀眾產生種種“甜蜜”的誤會。因為此時，觀眾對兩人的道德價值取向會如何發生沖突、對于故事的深層主題幾乎一無所知。在故事中段，主角和對手的沖突漸次加劇，結構上的交流愈加緊密，二者間因價值取向所產生的差異也開始凸顯。此時的道德議題仍然隱而不彰，但已經于潛移默化間在觀者腦海中彌散，為結尾處的終極對決制造山雨欲來的焦慮和緊張。由此，劇作結構交會于高潮處道德層面的終極對決。在電視劇結尾，“影子”韓冰最終等來了與“風箏”鄭耀先的最后一面。一對生死冤家仍然互不相讓，雙方的終極對決以“影子”魂斷香橙鎮悲情告終。觀眾在這場血與火的生死諜戀中不僅看到了自然人性與社會倫理觀的炭冰相激，更看到了兩套價值(國家主義道德與自然道德)取向的強烈撕咬，對劇作主題的領悟也更為深刻。

三、信仰之力與艱難的自由倫理

所謂“自由主義倫理”，首先在于對個體道德負荷力的體認。與民族道德、階級道德、國家道德這一類或強制或高調的全民道德相比，它的脆弱無力似乎更加顯露無遺。諜戰劇《風箏》提出了一個柏拉圖式的問題：在生存霧靄中，人性之愛如何可能？在個體道德意識與國家道德、全民道德發生抵牾沖突之時，它的邊界何在？

一個沒有信仰的社會機體，虛飄飄猶如失去舵手的航船。而像安在天(《暗算》)、鄭耀先那樣的舵手，缺少至高無上的堅定信念，沒有至剛至柔之德，如何能普度眾生于無邊苦海？對安在天、鄭耀先而言，與使命維系在一起的信念情感永遠高于自然情感。他們無法得到常人的自然情感，夫妻情、兄弟情、父女情等多重情感匱乏之下的苦痛與糾結，常人無法理喻。《暗算》中的錢之江老是念佛、做打坐狀，在別人看來是有所寄托、懺悔，其實是有保密性質的信念……[9](P279)無獨有偶，《風箏》結尾處，在青海農場藏傳佛教寺廟中尋求政治庇護的鄭耀先，雖然身心俱疲，但卻沐浴在佛光普照之下(《風箏》第45集)。 于他們而言，什么誠實、謊言、友愛、負疚、親情，都早已經不再是個體的私人問題；個體偶在性的道德裂縫已經被更高尚的社會規范性倫理秩序所超越。可以想象，伴隨時間流逝，孤獨與愧疚如同大西北的漫天冰雪寒冷地剜割著鄭耀先的內心；而天安門廣場的國歌聲慷慨激昂，卻成就了悲情主角的英雄本色……