中國畫構圖的表現方法

孫冰

摘 要：在中國畫的繪制中，不論是山水畫還是人物畫，構圖都尤為重要。構圖是作畫的第一步，起到了基石的作用。中國畫構圖是通過在畫面上合理地安排景物位置，從而表達繪畫主題，追求藝術的一種境界。中國畫在形神兼備的基礎上更強調“神”，而構圖不僅僅直接影響著整幅畫面的表達形式，而且關系著畫家的主旨立意能否充分傳遞給欣賞者。

關鍵詞：構圖;中國畫;造型;結構

一、中國畫構圖的基本原則

藝術家為了表達對客觀事物的感情，就會運用藝術的表現形式，而構圖恰恰是表現形式的第一步。謝赫提出的“六法論”中“經營位置”就是指繪畫的構圖。唐代畫家張彥遠曾立言：“至于經營位置，則畫之總要。”一幅好的構圖，對畫面有著十分重要的作用，會對觀眾產生強烈的吸引力，突出畫面的中心，引導欣賞者視覺的順序，使觀眾按照作者的構思意圖去瀏覽畫面，從而產生藝術共鳴。中國畫構圖與西方繪畫構圖有著本質的區別，它不像西畫那樣受焦點透視的影響，多采用散點透視法，給欣賞者遼闊的視野空間，畫面也可以分層次表現。例如，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就是典型的分段式空間，將不同時間的事物安排在一幅畫面里，猶如一組運動的鏡頭把不同的場面集中到一起，組成一幅有機的畫面。而西方傳統繪畫要求畫面的比例，透視關系比較嚴謹，多采用焦點透視，遵循近大遠小，近實遠虛的特點。例如達芬奇的《最后的晚餐》，這幅畫運用透視原理，將餐廳的建筑與后面的窗戶透視相結合，使畫面空間放大，讓觀眾的視線得以延伸，而且畫中人物虛實分明，坐在正中間的人物表情、手勢、眼神刻畫非常細微，而靠后一些的人物，無論人物大小，面部表情都適當的減弱，充分顯示出西方繪畫構圖的原理。由此可見，西方美術注重實際和光影效果，而中國畫注重意境，注重人的情感。中國畫也在實踐中日臻成熟與完善。構圖特點與表現形式的規律亦是有章可循，這是作為繪畫人員必須重視的地方，只有在此基礎上不斷探尋中國畫的奧秘，才能弘揚中國畫的藝術魅力。

二、中國傳統繪畫中構圖的表現方法

（一）主次分明

在中國畫構圖中，要著重表現一個景物，其余的景物都是用以襯托主體，相當于綠葉，從屬于主體景物。主和賓是相互依存，不可分離的，也是相輔相成的。只有在構圖中“主次分明”，畫面才能顯得有層次，欣賞者才能由淺至深地去領會，不至于“喧賓奪主”。

中國北宋畫家郭熙的精品之作《早春圖》畫面最下面有兩棵勁挺直立、不偏不倚的長松，長松的下方有一棵蜿蜒盤旋，生命力頑強的老樹。左下方有一棵向下斜探的常青樹，長松的背后，又有一株矮樹，這些樹以各自不同的姿態被確立在不同的位置，形成了主次分明，輕重有序，分割均衡的畫面效果。

（二）參差錯落

所謂參差，就是不整齊，有時候畫中的物象比較繁多，如果安排不當，會給人一種凌亂無序的感覺。這時，合理恰當地安排畫面景物尤為重要，黃賓虹說過：“作畫應使其不齊而齊，齊而不齊。此自然之形態，入畫更應注意及此，如作茅檐，便須三三兩兩，參差寫去，此是法，亦是理。”[1]因此，利用這種構圖法時要盡量把墨的特性發揮得淋漓盡致，墨分五彩：焦、濃、重、淡、清，充分運用墨色的豐富變化，同時注意物體間的虛實關系，使畫面做到有虛有實。明初畫家倪瓚的《漁莊秋霽圖》，描繪了江南漁村秋景的山水風光。全幅作品分為三段，上段為遠景，幾座荒涼的山巒;中段為中景，留白藝術運用其中，表現出湖面的廣闊平靜;下段為近景，矮丘上的大樹參差錯落，樹葉搖曳多姿，讓人感到了晚秋的凄涼寂靜，亦暗示了無奈的現實生活。畫家用筆精湛，遠景、近景、中景皴法各不相同，該實的地方用以重墨，該虛的地方用以淡墨，中景處以白計黑，無聲勝有聲，展現了文人清高不群，壺中天地的人生追求。

（三）疏密有致

中國畫構圖中的“密”表示聚集，“疏”表示松散，一幅畫不能過密，也不能一味追求疏，二都的關系應該形成強烈的對比。如果畫中沒有疏密關系，沒有主次之分，畫面就會變得平淡無味，沒有亮點，顯得機械呆板，不能給欣賞者強烈的視覺沖擊力，所以，只有疏密有致，聚散得宜，畫面才會令人感覺到清爽，并且富有韻律之美，使畫面顯得生動。元代畫家黃公望所繪的作品《富春山居圖》以浙江富春江為背景，描繪了富春山的秋色美景。沒有碧波蕩漾的江面，小山此起彼伏，層巒疊嶂，點綴叢林亭舍，疏密合理，用筆上以長披麻皴為主，山和水的布局疏密有致，無窮變幻，墨色濃淡干濕并用，用墨清潤淡雅，墨色變化豐富，以淡墨表現山石，以濃墨橫點青苔，濃淡交錯，虛實之間過渡層次豐富，形成了獨特的筆墨節奏感，繪就一幅秀麗的江南景色圖。

（四）跌宕取勢

中國畫構圖不能一成不變，要有構圖的創新，使畫中的景物跌宕起伏，形成跌宕勢態。比如對稱構圖法是為了讓畫面平穩，但為了打破平穩，可將構圖中的物象略加傾側，使之有傾斜的態勢，然后在有下滑、傾倒的畫面對應處安排景物，形成阻力加以對抗平衡，主體與客體互補，使畫面的重心達到平衡的態勢。這就是構圖中的一種創新。元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》，描繪的是在遼闊的江水沼澤地上，遠方矗立著巍峨的兩座山峰，高聳的是“華不注山”，左方山頭平緩的是“鵲山”。兩座主峰用花青雜以石青，為深藍色，這與畫面中的斜坡、黃河淺灘、樹木的暖色調形成鮮明對比，畫面分割成三段，給人以寬闊的視野，具有很強烈的空間層次感，畫面上方又用印章、題款使得畫面構圖得以均衡，不偏不倚。

（五）藏露和宜

中國畫崇尚含蓄的表達方法，反對一目了然，讓人沒有想象的余地和空間。德國文學家歌德說過：“優秀的作品無論你怎樣去探測它，都是探不到底的。”中國畫就常常用隱藏的手段，留給欣賞者想象的空間。從本質上說，藏是為了露，甚至更大的露。這種構圖需要繪畫者具有很高的繪畫表達技巧，如果處理不當，欣賞者未能看出作者的“良苦用心”，很難與作者產生共鳴。

明朝畫家汪肇的《蘆雁圖》是一幅以雁為題材的佳作，描繪的是清澈的湖面旁，蘆荻叢生，浮萍點點，幾只大雁休棲在蘆葦畔，一只大雁正俯首展翅，形象栩栩如生。畫面采用“S”形的構圖方法，通過點、線、面的結合來映襯大雁各種天真的形態，大雁藏露得宜，蘆葦動靜結合，雁的形象塑造巧妙地運用了墨色的變化，使雁的身體呈現出立體感。整幅畫氣韻生動，畫家畫蘆葦用中鋒濃墨畫成，畫用筆干凈利落，畫面整體引人入勝。

（六）顧盼響應

我們常說的中國畫構圖中的呼應就叫做顧盼。“顧盼就是好比人與人之間的對話一樣，有“謝謝”，就會有“不客氣”，有“對不起”，就會有“沒關系”，顯示了人與人之間情感的互達。在畫面中的物象既是獨立的又是具有關聯性的，物象之間要相互呼應。山峰要有賓主朝揖之意，樹木要有互相欹斜之姿，煙云要有流動迂回之勢。”人物、動物與其他景物都要有呼應關系，物象之間要相互影響，相互依存。

陳子莊的《峨眉道上》，就是前后呼應的最好體現。畫中，前方右側的山挺拔向上，與后面的山形成一種呼應關系，前面的人物與遠山上的墨點也形成了呼應關系，近景中的樹蒼翠挺拔，遠景樹林則用淡墨了了數筆大筆概括，形成呼應。畫而生動，景色雋永，空谷幽蘭，充分展現了峨眉道上崎嶇險峻的山勢和秀美的風光。

（七）虛實相生

中國畫在空間的塑造上創造了比擬的手法，計白當黑，以實顯虛，以濃顯淡，以干顯濕，以動顯靜，以正顯斜，以拙顯巧，以大顯小。這種虛實相生的畫面形成，擴展了中國畫的空間，使國畫的意境走向“高，遠，深”。

潘天壽的《鷹石圖》，描繪了一只雄鷹站在兀立的巨石上，回首俯瞰巖下的松林，巨石方長起棱角，線貼近地面，石頭的千鈞重量和堅硬的質地藝術地表現了出來。畫家巧妙地運用“變實為虛”的方法，只用粗筆純墨畫出石的輪廓，線條凝練沉健，鐵畫金鉤，筆力雄健，石頭不皴不擦，只取其形，讓人對巖石的厚重感一目了然。巨石上方雄踞之鷹，雄視遠方，特別是巨石下側一簇小花，與巨石形成鮮明對比，陽剛與柔美，碩大與弱小，各顯奇妙，巧妙呼應，使整幅畫面氣韻貫通，具有很強烈的空間感。

三、對中國畫構圖的一些思考

當今時代，中國畫面臨著繼承與創新的問題，傳統首先是要被繼承的，而創新更是迫在眉睫。但無論是繼承還是創新，首先要到實踐生活中去，就像中國傳統的戲曲一樣，中國畫構圖也有自己一整套的程式，這個程式是畫家幾千年來實踐經驗積累的結果，它既有堅實的生活基礎，又有高度的藝術思維。比如在山水畫中有許多表現山石的皴法，形成了一整套的體系，后代人們在學習時起初會感覺有些教條、古板，但是，當認真觀察時就會發現，大自然中許多崇山峻嶺中的山石紋理確實是古人技法表現的樣式，所以，中國古人傳統繪畫技法從現實生活中而來。但中國畫又不完全是寫實的，許多地方也強調“言有盡而意無窮”的道理，許多畫面會給人留有思維的余地。中國畫在透視關系和表現形式上由于程式化的規范表達，有時在立意和構圖上大相徑庭，表現形式上有時缺乏美感，但隨著現代人審美意識的改變，中國畫未來的發展也有一部分會趨向于寫實。構圖形式上也會更加大膽，古典與現代思潮的融合更為密切，這也是國畫的改革與發展方向。時代迅猛的發展，會對中國畫產生一定的影響，應抓住中國畫的精髓，在謝赫六法的基礎上，發展中國畫的“神”“韻”“意境”，真正在形似上做到神似，形神兼備，尋求新的思維，新的構圖形式。把一些色彩語言和光感融入中國畫藝術當中，不拘一格，就像西方大師借鑒中國畫的線條一樣，大膽創新，真正理解中國畫的內涵，全身心投入發展創新的探索實踐中。經過大家的共同努力，中國畫在創新的道路上一定會越走越寬，中國畫藝術也會以嶄新的姿態屹立于民族文化之林，成為大眾的、民族的、世界的文化藝術。

參考文獻：

[1]翟墨.黃賓虹畫集[M].鄭州：河南人民出版社，2011.

[2]張偉生.山水畫雜談[M].南京：江蘇大學出版社，2007.

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[4]董其志.美術教育研究[M].濟南：山東美術出版社，2011.

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