中國傳統山水畫中避世主義的探源

陳齊招 夏奇奇

（陳齊招陶瓷藝術工作室，景德鎮市，333000）

前言

傳統中國畫是中國傳統文化一個重要的組成部分，它根植于以儒釋道為核心的中國傳統文化，被打上了深深的文化烙印。儒家文化對中國畫的影響主要體現在人物畫上，這主要是為了滿足統治者“成教化，助人倫”的政治需求。而佛道兩家對中國畫的影響主要體現在傳統山水畫中（以佛像及神明為主題的繪畫是例外），佛道兩家都提倡離塵出世，淡泊名利，追求心性的空靈和人生的徹底解脫。這種觀念直接導致人們追求空靈悠遠的思想境界，避世主義在這種文化背景下得以產生，并在傳統山水畫中得到了充分的抒發。避世主義和傳統中國山水畫的結合，為傳統山水畫的發展提供了強大的精神內核，是其藝術靈魂的立足點。以寧靜悠遠為藝術特點的傳統中國山水畫迎合了人們追求思想解放和人生解脫的內在精神需求，獲得了強大的藝術生命力。

1 山水畫的興起和避世主義的產生

山水畫萌芽于晉代。東晉的顧愷之所著的《論畫》一文，第一句便是：“凡畫，人最難，次山水。”和顧愷之處于同一時期的宗炳寫的《畫山水序》是中國最早的山水畫理論著作，它主張畫作應重視精神性和理性，為中國畫的創作風格奠定了理論基調。

山水畫的出現比人物畫的形成和成熟要晚一些，這主要是由社會經濟基礎所決定的。自漢武帝罷黜百家，獨尊儒術之后，儒家思想在當時的思想界占據了支配地位，魏晉之前的繪畫就是受儒家思想的影響，擔負起“成教化，助人倫”的作用。大量的繪畫，或表彰功臣孝子和明君賢后，因此社會需要的是人物畫。山水畫在誡世育人，傳播儒家思想方面的效果肯定不如人物畫。

東漢中期以后，社會階級矛盾激化，社會危機日益尖銳，儒家思想的統治地位開始動搖。隨著東漢王朝分崩瓦解，軍閥割據代而取之。在這種情況下，強調德行的儒家思想失去了它的作用，曹操就明確提出“唯才是舉”，主張錄用“不仁不孝，而有治國用兵之書”的人才。在思想界占據統治地位達三百年的儒家思想徹底垮臺。由于長期的戰亂，導致城市破敗，商業衰微，地區間的經濟缺乏聯系，封閉性的士族經濟得到餓了發展，自然經濟完全占有統治地位。

為了鞏固世家大族地主的自然經濟，當時的思想界出現了主張君主“無為”的思潮。在這種情況下，不僅已被破壞的儒家思想不能為之服務，就連刑名家的思想也無法適應。而主張“清靜無為”、“虛”、“淡”的老莊思想完全符合當時占經濟統治地位的士大夫階層的利益訴求，受到了他們的歡迎和提倡。《文心雕龍》曰：“迄今正始（240-248），務欲守文，何晏之徒，始盛玄論，于是聃、周當路，與尼父爭涂矣。”這里的聃、周指老子和莊子，尼父指孔子。這也標志著以老莊為中心的玄學的興起。

老莊思想主張“不譴是非”、“知足逍遙”、“獨與天地精神相往來”，反復強調虛靜之心。而山水林泉作為大自然的一部分，極其符合清靜自然的理念。因此，當時的社會風潮乃崇尚老莊，而歸于山林。當時的名士“登山臨水，竟日忘歸”，這樣的記載數不勝數。這種離塵出世，隱匿山林的無為思想正是傳統山水畫中避世主義的直接來源。

除了上面所說的軍閥混戰，統治階級內部的斗爭也日益激烈。東漢中葉以后，宦官和外戚外僚之間的斗爭導致了兩次“黨錮之禍”。宦官階層取得了勝利，造成大量的士大夫和批評朝政的官僚被殺被捕。黃巾起義被鎮壓以后，士族豪強、下層豪強和宦官之間又展開了一場大屠殺，緊接著又是軍閥混戰，災難慘重。后來更有“賈后之亂”和“八王之亂”。當時，上至皇族國戚、公卿王侯，下至平民百姓，人人生死無常，朝不保夕，只能在玄學和佛學中尋找心靈的慰藉。而士大夫們看透了仕途的坎坷和官場的殘酷，厭倦了你爭我斗的生活，紛紛選擇退隱或半退隱，過起了與世隔絕的生活。隱居當首選山水林泉之地，士大夫們精神上依托老莊思想，生活上寄情于山水之中，或許只有這樣他們才能找到心靈的歸宿。

其時的士人對山水的迷戀可以說到了癡迷的地步，竹林七賢“登山臨水，竟日忘歸”，宗炳“每游山水，往輒忘歸”，袁崧欣賞“山水之美也……流連往宿，不覺忘返”。類似于這樣的記錄還有很多。在這種社會思潮背景下，只有山水和游山水的人使人感興趣，其他諸如節操倫常、忠臣義士等不為人所重。宗炳“眷戀廬衡，契闊荊巫”，當“老疾俱至”時，唯恐“名山恐難遍游”，于是“凡所游歷，皆圖之于壁，坐臥向之”。這反映出人們不僅喜愛山水，更欲將山水畫于紙上，以便能時時賞之。至此，繪畫的主題也隨之從先前的人物向山水轉移。

此外，士大夫階層加入繪畫隊伍也是山水畫的興起的原因之一。漢代之前的畫工都是靠為宮廷繪畫為生的，他們只能繪畫宮廷指定的題材，為統治者服務。到了東晉，才有大量的士大夫、文人加入繪畫隊伍，他們有一定的社會地位和經濟基礎，可以隨心所欲的通過繪畫表達自己的思想感情，而他們的興趣如前所述就是山水，他們的繪畫也都是山水畫。只有在山水畫中，人們才能完全把自己安放進去，使自己的人生和精神得到解放。由于同一經濟基礎的影響，田園詩、山水詩和山水文學大量出現，陶淵明就是典型代表之一。山水文學的興起也對山水畫的興起和發展起到了刺激作用，山水文學和山水畫其實起到了共振的作用。

--中國傳統山水畫中自誕生起，便帶上了鮮明的避世主義情結。繪畫者游走于山水之間，躲避世間的紛爭，尋求心靈的慰藉和解脫。這種情懷投射到繪畫上，促進了幽靜淡遠的山水畫藝術風格的形成。

2 避世主義對中國傳統山水畫的深遠影響

中國傳統山水畫自產生起就和“淡”、“空”、“虛”、“遠”等觀念緊密地聯系在一起，這些觀念對后人的山水畫創作有著極其深刻的影響。山水畫由莊學精神外化而來，起初人們更重視的是其精神內核，在繪畫技巧上的進步則要晚得多。晉代及南北朝時期的山水畫多以線條描繪山水，技法上不是十分成熟，現在我們比較熟悉的水墨山水畫到了唐代才出現。中國山水畫之所以以水墨為統宗，這是和山水畫的玄學思想背景以及由這種背景所形成的性格密切相關的，而玄學的理論根基還是主張“空”、“淡”的老莊學說。可以說，水墨山水畫的出現是玄學思想和山水畫繪畫技巧成熟融合的結果。

到了宋代，出現了文人畫的概念，其中的代表人物是蘇軾，他的“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。”一語對后來的文人畫影響最大。文人畫又稱士大夫畫，指的是畫中帶有文人情趣，畫外流露文人思想的繪畫。文人畫的作者本身都具有一定的文化素養，他們通過繪畫表達自己的內心情感，以畫傳情。傳統的中國文人浸淫在儒釋道三家的文化氛圍中，自然而然的萌發了離塵避世的內心情節。他們通過繪畫，特別是山水畫，抒發的情感自然也是尋幽隱逸的精神訴求。

至元明清三代，中國山水畫不斷發展，無論在技法還是精神面貌上都日趨成熟，達到了前所未有的新高度。山水畫的技法日臻完善，而其精神面貌未曾改變，都是以追求淡泊悠遠的人生和思想境界為主題。元代是文人畫發展的巔峰期，以“元四家”為代表的文人畫家們把隱逸離塵的精神在他們的作品中體現得淋漓盡致。“元四家”之所以能夠取得這么高的藝術成就，為后人所敬仰，和他們所處的時代背景有不可分割的關系。元代是外族入侵中原建立的一個朝代，漢族處于被統治壓迫的地位，他們要么受到元人的壓迫，要么受到排擠，懷才不遇、流離落魄。這和山水畫誕生的兩晉南北朝時期的文人士大夫們的經歷有相似之處。他們都要向山林之中去尋找心靈的歸宿，以排解心中的憂苦。“元四家”之中的倪瓚被后人贊為四人之中逸格最高，亦是因為倪瓚幾乎一生都顛沛流離，過著壓抑苦悶的生活，他只能在他的高冷山水之中抒發他心中的痛苦和壓抑，尋求精神的解脫。他的作品被人稱為不食人間煙火，高逸峻冷，后世仿其者甚多。倪瓚被后人所尊崇膜拜，也側面反映出文人們對高孤境界的向往和追求。避世主義在倪瓚的山水畫中得到了極致的體現。

時至今日，傳統中國山水畫的創作者們仍然在從前輩的畫作中汲取營養，學習他們甘于平淡的藝術精神。從政治經濟環境來說，現今的社會和古代社會已發生了天壤之別，當今的山水畫作者所處的時代背景決定了他們并不會完全像古代畫家一樣去追求離塵出世。然而中國文化的內核一直未曾改變，都是以儒釋道為核心的。這一點決定了中國山水畫的藝術追求不會發生根本的轉變，隱逸山林、心生出離的基調也不會徹底改變。