淺談文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂
——以?shī)W克岡的音樂創(chuàng)作為例

劉揚(yáng)洋

（西北師范大學(xué)，甘肅 蘭州 730070）

一、文藝復(fù)興的背景與音樂特征

文藝復(fù)興是西方人民思想解放的偉大運(yùn)動(dòng)，一般指公元1300-1650年的歷史階段，發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，后來(lái)傳播到歐洲各國(guó)。在西方音樂中，文藝復(fù)興一般指公元1430年前后至1600年前后。文藝復(fù)興的產(chǎn)生不是偶然的歷史現(xiàn)象，而是各種各樣的社會(huì)、文化、思想等方面的內(nèi)因推動(dòng)產(chǎn)生的必然結(jié)果。

“文藝復(fù)興”的核心思想是“人文主義”，這個(gè)時(shí)代的思想家、革命家、藝術(shù)家都為其所處社會(huì)環(huán)境感到彷徨并油然產(chǎn)生社會(huì)責(zé)任感，紛紛提倡復(fù)興古代哲學(xué)和藝術(shù)價(jià)值。他們以畢生精力致力于社會(huì)改革，突破了舊有的宗教觀念束縛，使人們思想得到空前的解放，公民人權(quán)認(rèn)知和科學(xué)文化水平超越前人。有人說(shuō)：“逆風(fēng)的方向，更適合飛翔”。“文藝復(fù)興”時(shí)期正是歐洲國(guó)家社會(huì)動(dòng)蕩不安的時(shí)期，而為“文藝復(fù)興”做出貢獻(xiàn)的人就是帶領(lǐng)當(dāng)時(shí)的百姓飛翔的英雄。比如“文壇三杰”：但丁、彼特拉克和薄伽丘；“美術(shù)三杰”：達(dá)芬奇、米開朗基羅和拉菲文；“音樂三樂派”：尼德蘭樂派、威尼斯樂派和羅馬樂派。

文藝復(fù)興時(shí)期音樂創(chuàng)作的總體特征主要有以下幾個(gè)方面：（1）世俗體裁興盛：出現(xiàn)了意大利卡農(nóng)式獵歌、戲劇性多聲部牧歌、還有法國(guó)歌謠等作品都是歌頌人文主義思想；（2）宗教復(fù)調(diào)音樂進(jìn)一步世俗化：?jiǎn)螛氛聫浫銮l(fā)展成五聲部套曲結(jié)構(gòu)，經(jīng)文歌高聲部旋律更生動(dòng)，節(jié)奏流動(dòng)性強(qiáng)，宗教改革后四聲部新教圣詠主旋律突出，世俗性強(qiáng)。（3）這一時(shí)期管樂器種類很多，各個(gè)樂器有著不同的音域：拉弦樂器出現(xiàn)了小提琴鼻祖維奧爾琴、管風(fēng)琴達(dá)到當(dāng)時(shí)演奏的“黃金時(shí)代”、同時(shí)，器樂體裁進(jìn)一步發(fā)展，由聲樂發(fā)展而來(lái)的體裁，利切卡爾；器樂技巧性體裁，前奏曲、托卡塔；舞曲伴奏體裁，帕凡舞曲等。（4）音樂創(chuàng)作：音域范圍擴(kuò)大，出現(xiàn)了多聲部音響效果，復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格占主導(dǎo)地位，并對(duì)中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作手法繼承與革新。（5）音樂創(chuàng)作與理論實(shí)踐發(fā)展：大小三度及其轉(zhuǎn)位被認(rèn)為協(xié)和音程，加用伊奧尼亞、愛奧尼亞調(diào)式，將復(fù)古的教會(huì)調(diào)式融入到世俗音樂中，豐富音樂表現(xiàn)手法。同時(shí)，記譜法得到發(fā)展，學(xué)會(huì)了記譜將音樂寫在了線譜上，使音樂得以保存。

二、復(fù)調(diào)音樂技術(shù)初探

中世紀(jì)時(shí)期格里高利圣詠使用于羅馬教會(huì)禮拜儀式，它最顯著特征就是無(wú)伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳沸问剑灰岳∥臑楦柙~；即興式而無(wú)明顯節(jié)拍特征；建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上。①隨著宗教音樂的發(fā)展出現(xiàn)了經(jīng)文歌等形式，同時(shí)也出現(xiàn)了奧爾加農(nóng)，它是西方早期復(fù)調(diào)音樂的開端。中世紀(jì)時(shí)期對(duì)復(fù)調(diào)音樂有著重要貢獻(xiàn)，其中杰出的作曲家就是萊奧南和佩羅坦，他們擅長(zhǎng)寫作奧利奧爾加農(nóng)與第斯康特。隨著中世紀(jì)封建帝國(guó)的衰敗出現(xiàn)新藝術(shù)時(shí)期，這一時(shí)期音樂有了新的記譜方式、等節(jié)奏、新的對(duì)位音響、出現(xiàn)蘭迪尼終止式等音樂特征。這為文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)音樂發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

格里高利圣詠成功的孕育出西方音樂藝術(shù)的胚芽與溫床，它幾乎是整個(gè)西方音樂藝術(shù)的淵源。以格里高利圣詠音樂為載體所發(fā)展出來(lái)的記譜法，復(fù)調(diào)音樂、合唱以及各類和音樂思想等，為以后各個(gè)時(shí)期音樂發(fā)展奠定了豐厚的基石。②隨著記譜法的逐步完善，節(jié)拍節(jié)奏的規(guī)范化和有量化，以及調(diào)式理論的進(jìn)一步發(fā)展，單聲部的格里高利圣詠音樂漸漸被多聲部音樂所取代。在它的變化過程中，形成了和聲與復(fù)調(diào)音樂的最初萌芽。這種多聲部的音樂是源自對(duì)格里高利圣詠的修飾，或?qū)κピ伩臻g想象力的擴(kuò)展，它也是以不同的方式來(lái)豐富不同禮儀音樂的一種格里高利圣詠的再擴(kuò)充。多聲部主要聲部即為格里高利圣詠。

文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)、勃艮第地區(qū)、意大利等地區(qū)音樂發(fā)展非常豐富，其中英國(guó)音樂以鄧斯泰布爾的宗教歌曲和世俗歌曲為主，勃艮第地區(qū)音樂是尼德蘭樂派中的第一代音樂家，第二、第三代音樂家則被音樂史家稱為“法-佛蘭德作曲家”、“北方作曲家”其代表家有迪費(fèi)、奧克岡、若斯坎等。意大利地區(qū)音樂主要以世俗樂為主，其代表人物是蒙特威爾第。

三、奧克岡及他的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)

奧克岡（1410-1497）出生在勃艮第地區(qū)，他一生從未離開過歐洲北部，可能是班舒瓦的學(xué)生。奧克岡是文藝復(fù)興時(shí)期著名的歌唱家、唱詩(shī)班指揮家、作曲家。他的作品數(shù)目不多，包括13首彌撒曲，1首單樂章的信經(jīng)，10首經(jīng)文歌和約20首尚松。奧克岡更為重視固定歌詞的彌撒曲而不是自選歌詞的經(jīng)文歌。他的代表作有《短拍彌撒曲》、《越來(lái)越》、《Mi-mi彌撒曲》等。③

奧克岡的13首彌撒曲中有3首是未完成的。他的彌撒曲較多的是以引用已有的旋律為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，這些引用的旋律既有宗教的又有世俗的，而同時(shí)代的三聲部的尚松是世俗旋律的主要來(lái)源，他有五首彌撒曲的旋律來(lái)自尚松。奧克岡創(chuàng)作了4首較大型的定旋律彌撒曲，它們明顯地有迪費(fèi)彌撒曲的影響。

從奧克岡創(chuàng)作的這些彌撒曲我們可以從以下幾個(gè)方面分析文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂藝術(shù)特征，逐層剖析對(duì)后世音樂創(chuàng)作的影響。

奧克岡的復(fù)調(diào)音樂作品的聲部特點(diǎn)：在奧克岡的音樂創(chuàng)作中，幾乎每個(gè)作品都是四個(gè)聲部，他以每個(gè)樂章中的定旋律作為音樂結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，將定旋律聲部在音樂中完美的再現(xiàn)一次或數(shù)次。四個(gè)聲部中高聲部有時(shí)候未必是定旋律聲部，與其他聲部會(huì)出現(xiàn)旋律交叉，這也是后來(lái)和聲改革后極少出現(xiàn)的創(chuàng)作手法。奧克岡會(huì)將定旋律聲部安排在最低聲部，他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格是法-佛蘭德樂派中的奇葩。他的彌撒曲中，低音聲部音域相對(duì)較寬，最低音出現(xiàn)了大字組F，這是當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)音樂的一次創(chuàng)新。在這四個(gè)聲部的進(jìn)行中，奧克岡講究和聲織體的配合，他的復(fù)調(diào)音樂聲部特征為之后的唱詩(shī)班以及合唱樂團(tuán)表演奠定了基礎(chǔ)。

奧克岡的復(fù)調(diào)音樂作品中歌詞的特點(diǎn)：在《尚書·虞書》中說(shuō)：“詩(shī)言志，歌詠言，聲依永，律和聲”；④《禮記·樂記》中說(shuō)：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂器從之”。⑤這些記載都說(shuō)明詩(shī)與樂有著密切的關(guān)系，它們是有血緣關(guān)系的姐妹互相為彼此發(fā)聲吶喊，讓人們更容易走進(jìn)音樂的本體中去。中國(guó)音樂是，外國(guó)音樂亦是。奧克岡以及文藝復(fù)興時(shí)期的音樂家，在創(chuàng)作音樂的同時(shí)將內(nèi)心對(duì)這個(gè)時(shí)代的吶喊融入到了作品中，同時(shí)只有歌詞與音樂內(nèi)涵相統(tǒng)一，才能讓欣賞者明白音樂家的心聲。彌撒曲雖然在歌詞上對(duì)音樂形式的表現(xiàn)有限制，但在定旋律的配合下，主旨歌詞可以一遍又一遍得到吶喊，使更多的人可以理解作曲家的音樂思想。奧克岡在當(dāng)時(shí)突破彌撒曲對(duì)歌詞的束縛，力求將歌詞與音樂的關(guān)系體現(xiàn)的完美，這為巴洛克時(shí)期的歌劇乃至浪漫主義時(shí)期標(biāo)題音樂的出現(xiàn)奠定了詞與樂必合二為一的基礎(chǔ)。

奧克岡創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂作品中除了聲部與歌詞具有鮮明特征外，他的復(fù)調(diào)音樂在整體樂段里具有分句特點(diǎn)，無(wú)論是高聲部還是其他三個(gè)聲部中，樂句劃分一般通過休止符來(lái)表示，或者用聲部間歌詞交替來(lái)提示。在他的彌撒曲《短拍彌撒曲》、《越來(lái)越》中都有體現(xiàn)。同時(shí)，奧克岡在《武裝的人》這首彌撒曲中，采用了“序列”技術(shù)技巧，并且在多處彌撒曲中采用追進(jìn)風(fēng)格的音樂技巧。與此同時(shí)，奧克岡將自己對(duì)宗教的信仰與熱愛，當(dāng)時(shí)脫離封建宗教束縛的興奮都表達(dá)在了他的作品中，我們追溯他的這些作品，不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)的熱愛。他獨(dú)具特色的音樂創(chuàng)作方法，既繼承了中世紀(jì)最初的復(fù)調(diào)技術(shù)，也有了屬于自己風(fēng)格的復(fù)調(diào)手法，同時(shí)也為巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)向主調(diào)音樂做了準(zhǔn)備。

四、以?shī)W克岡《短拍彌撒曲》為例

奧克岡創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂作品，音樂表現(xiàn)性極高。其作品從聲部組合、低音形態(tài)及對(duì)位中的模仿手法中展現(xiàn)了文藝復(fù)興早期復(fù)調(diào)音樂的基本成就。《短拍彌撒曲》被認(rèn)為是15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期一部重要的復(fù)調(diào)音樂作品，作品的四個(gè)聲部同時(shí)采用四種不同的節(jié)拍，以雙重有量卡農(nóng)構(gòu)成，從開始的同度卡農(nóng)一直漸進(jìn)到八度的卡農(nóng)。所謂有量卡農(nóng)就是：“卡農(nóng)的不同聲部以不同比例的節(jié)拍時(shí)值進(jìn)行，如第二聲部是第一聲部音符時(shí)值的增值或減值”。⑥如在《短拍彌撒曲》中高聲部是四分之二拍，中聲部到低聲部依次為四分之三拍，八分之九拍，八分之六拍；《短拍彌撒曲》與《武裝的人》在文藝復(fù)興時(shí)期作曲家將旋律作為次要表現(xiàn)，而主要的表現(xiàn)手段是“序列”技巧。這是一種彌撒曲創(chuàng)作的新手法，它主要是聲部間的旋律有模進(jìn)中的音符排列，并在其他聲部進(jìn)行各種形式的排列。通過這種“序列”排列展示了新的文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)作品技術(shù)。同時(shí)，這是復(fù)調(diào)音樂中的半音進(jìn)行，使復(fù)調(diào)音樂向主調(diào)音樂轉(zhuǎn)變做足了準(zhǔn)備。在《短拍彌撒曲》中，聲部?jī)?nèi)部的音程關(guān)系沒有超過純四度，主要是音階上行級(jí)進(jìn)與三度跳進(jìn)，中聲部在與其上下聲部保持協(xié)和的音響效果同時(shí)，內(nèi)部音程之間也只是簡(jiǎn)單地級(jí)進(jìn)與三度跳進(jìn)。這種創(chuàng)作手法就是“序列”技巧，即能被當(dāng)時(shí)人們所接受演唱又是對(duì)中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂寫作手法的創(chuàng)新。

這首彌撒曲是沒有引用定旋律的較自由地創(chuàng)作的彌撒曲。奧克岡創(chuàng)作的音樂是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期“人文主義”精神的完美體現(xiàn)，他的音樂背后包含著對(duì)宗教音樂的虔誠(chéng)與熱愛，他創(chuàng)作的這首《短拍彌撒曲》是傾注著宗教信徒的情感，極度追求上帝的賜福與保佑。這首合唱作品雖然歌詞簡(jiǎn)單，但涵蓋的是一種急切需要安全感的心態(tài)。音樂中的卡農(nóng)進(jìn)行是追進(jìn)風(fēng)格，這又是一種新的作曲技巧，他在該曲中應(yīng)用并與有量卡農(nóng)相結(jié)合，這是復(fù)調(diào)音樂發(fā)展最成功的體現(xiàn)之處。法-佛蘭德樂派正是有奧克岡這樣一位偉大的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作大師的存在，才將復(fù)調(diào)音樂推入西方音樂史的高峰。

通過對(duì)于潤(rùn)洋先生《西方音樂通史》中《短拍彌撒曲》的譜例分析，前兩個(gè)聲部是有量卡農(nóng)：三小節(jié)下行三度的模仿，并在下聲部節(jié)奏擴(kuò)充為四分之三拍，演唱“ky-ri-e”這句歌詞時(shí)分別延長(zhǎng)一拍，歌詞“e-lei-son”依然是下行三度的模仿，音符以三拍為一個(gè)小節(jié)，依次循環(huán)；后兩個(gè)聲部被稱為雙重卡農(nóng)：低聲部換調(diào)為F大調(diào)，按照首調(diào)唱法恰恰與有量卡農(nóng)中高聲部形成倒影，同時(shí)看似時(shí)值減少變成八拍其實(shí)是速度變快了。同時(shí)，雙重卡農(nóng)的高聲部與有量卡農(nóng)的下聲部形成八度模仿，這也恰恰印證了雙重卡農(nóng)的出現(xiàn)。高聲部與第二聲部形成有量卡農(nóng)，第二聲部與低聲部形成有量卡農(nóng)，而第二聲部與第三聲部是傳統(tǒng)性八度卡農(nóng)。合唱者演唱歌詞“ky-ri-e”與“e-lei-son”是聲部間互相交織，音樂中很少采用輪廓清晰的節(jié)奏，沒有系統(tǒng)的模仿，終止常常被裝飾旋律掩蓋，不分主次的獨(dú)自將聲部融合為一整體性的復(fù)調(diào)音響。從節(jié)奏型中我們可以看出在文藝復(fù)興時(shí)期就已經(jīng)把等節(jié)奏、新的對(duì)位影響運(yùn)用的比較嫻熟了。從現(xiàn)有的譜例分析可知和聲基本為主和弦與下屬和弦，也就是變格終止的特征。他采用四種不同的節(jié)拍在15世紀(jì)是鮮有的，同時(shí)也可見《短拍彌撒曲》的作曲手法是奧克岡特有的復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法。

簡(jiǎn)單分析奧克岡創(chuàng)作的《短拍彌撒曲》，就可以追尋文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作技巧的多樣性與獨(dú)特性，作曲家們之前既有共性又有屬于自己的獨(dú)特風(fēng)格。奧克岡所創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂作品里“追進(jìn)風(fēng)格”、“序列”技巧、“雙重有量卡農(nóng)”等手法是那個(gè)時(shí)代的瑰寶，同時(shí)也影響了未來(lái)作曲家從復(fù)調(diào)音樂過渡到主調(diào)音樂時(shí)在音響、旋律、歌詞等技法上處理。

五、結(jié)語(yǔ)

文藝復(fù)興時(shí)期的音樂是中世紀(jì)時(shí)期音樂向巴洛克時(shí)代音樂的過渡期，這個(gè)時(shí)期封建制度瓦解，新興的資本主義管理生產(chǎn)方式產(chǎn)生，多聲部復(fù)調(diào)音樂空前繁榮，音樂藝術(shù)系列革新對(duì)當(dāng)時(shí)西方人民思想起到改變，同時(shí)作曲家所創(chuàng)作的作曲技法也影響了巴羅克時(shí)期的作曲家。文藝復(fù)興時(shí)期的音樂具有明顯世俗化的傾向，但是仍然與宗教保持著密切的聯(lián)系。同時(shí)音樂印刷技術(shù)的改進(jìn)，活字印刷的應(yīng)用，使音樂出版業(yè)進(jìn)入快速發(fā)展階段，這使文藝復(fù)興時(shí)期的很多彌撒曲和經(jīng)文歌得到保存。西方音樂能夠從復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)變成為主調(diào)音樂，離不開文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭樂派所做的貢獻(xiàn)。復(fù)調(diào)音樂是當(dāng)時(shí)音樂家為了表達(dá)對(duì)宗教音樂與世俗音樂融合的必經(jīng)之路，同時(shí)也是對(duì)人文精神的特殊理解。西方音樂史上的文藝復(fù)興時(shí)期是復(fù)調(diào)聲樂音樂發(fā)展的重要時(shí)期，正是這一時(shí)期復(fù)調(diào)音樂的興盛使文藝復(fù)興這一輝煌時(shí)代在歷史上有了音樂的記載與見證，也是當(dāng)時(shí)人們反對(duì)宗教教皇音樂的體現(xiàn)。文藝復(fù)興時(shí)期所出現(xiàn)的音樂家的作曲技法也被我們現(xiàn)代人所學(xué)習(xí)借鑒，他們對(duì)復(fù)調(diào)的處理堪稱經(jīng)典，巴洛克時(shí)期的巴赫最初也是學(xué)習(xí)他們的創(chuàng)作手法，這一時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂是整個(gè)西方復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的輝煌時(shí)代，很多作品被保留下來(lái)，成為合唱中的經(jīng)典作品。

注釋：

① 于潤(rùn)洋.西方音樂史[M].上海：上海音樂出版社,2001.

② 劉紅梅.早期格里高利圣詠研究[D].山東師范大學(xué),2005.

③ 王瑜.文藝復(fù)興時(shí)期宗教音樂創(chuàng)作精神內(nèi)涵的文化分析[D].西安音樂學(xué)院,2012.

④ 孔穎達(dá).尚書[M].中華書局,2003.

⑤ 孔穎達(dá).禮記正義[M].北京大學(xué)出版社,1999.

⑥ 于潤(rùn)洋.西方音樂史[M].上海：上海音樂出版社,2001.