花間之別調
——論李的隱逸詞

⊙徐擁軍［廣東技術師范學院文學院， 廣州 510665］

詞畢竟是起源于胡夷里巷之曲，不可避免地受到俗艷的民間文學的影響，而其所配合演唱的又是“感其聲者，莫不奢淫躁競，舉止輕飆，或踴或躍，乍動乍息，腳彈指，撼頭弄目，情發于中，不能自止”的燕樂，因此從本質上說，它更適宜于艷歌艷曲。因此，到文人白居易、劉禹錫開始作詞時便浸染了“南國文學”所特有的艷麗的特色。不過這時它“還像一條清溪幽澗一般沒有染上太多的脂粉氣，然而到了晚唐五代，它頓時變得‘濃妝艷抹’起來”，形成了“詞為艷科”的局面。不過即使在“渭流漲膩”式的艷詞背后，仍然有不少沒有被染濁保持著“渭水之清”的隱逸詞。根據曾昭岷等人編的《全唐五代詞》統計，晚唐五代的隱逸詞（不含民間詞）共計有二十首。其中李夢符《漁父引》兩首、李占十首、孫光憲《漁歌子》兩首、歐陽炯《漁父》兩首、和凝《漁父》一首、李后主《漁父》兩首，顧也寫了一首表現閑適思想的《漁歌子》。在這二十首當中有兩個現象值得注意，一是都屬于漁父詞的范圍，除顧外全都是寫對漁隱自由生活的向往，而且用張志和漁父調的也很多，計有八首。這種現象說明，晚唐五代的隱逸詞仍然沒有擺脫張志和影響的窠臼。二是李所作作品最多，計有九首，而且詞調也最為豐富，有漁父、漁歌子、南鄉子、定風波。這與其他文人單獨使用漁父、漁父引、漁歌子詞調寫作有所不同，說明他在嘗試作一些突破。因此晚唐五代的隱逸詞寫作，李最有代表性。下面我們將主要從漁父形象的塑造及其意境營造兩個方面來闡述李隱逸詞的特點。

一、文人、漁父、求道者的三重疊合

郭茂倩在《樂府詩集》里談到張志和的《漁父》詞時說：“若張志和漁父歌，但歌漁者之事。”從張志和《漁父》詞的內容看，確實如郭茂倩所言，它不曾像楚辭里的滄浪歌一樣直接以“清喻明時可以振纓而仕，濁喻亂世可以抗足而去”寓有進退的含義，它只是間接地給我們描繪的一幅自由閑適、瀟灑自然的漁父生活畫面來暗寓對這種自由生活的向往之情，而這種暗寓的情絲需要通過我們自己去體會，從而產生共鳴。如他的那首名作《漁歌子》：

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。

《蓼園詞評》評論說：“黃山谷曰：有遠韻。按數句只寫漁家之樂，其樂無風波之患。對面已有不能自已者，已隱然躍于言外，蘊含不露，筆墨入化，超然塵埃之外。”由漁家之樂而讓人有超然物外之思，正是由于與人世多風波之患的對比而產生的聯想和感悟。不僅僅張志和的漁父詞是這樣，他的兄長張松齡的一首以及時人留下了的那十五首和作，無不是“但歌漁者之事”，這種寫作方式借用王兆鵬先生所提出的“范式理論”，我們甚至可以將其稱之為“張志和范式”。這種創作方式不僅影響到了當時的作者，而且到兩宋仍是綿延不絕，影響到一大批作家。李所作漁父詞一部分仍是這種“張志和范式”的繼承，有一些甚至達到或超過了張和志詞的高度，如清人李調元就說：“世推張志和漁父詞，以‘西塞山前’一首為第一。余獨愛李詞云：‘柳垂絲，花滿樹，鶯啼楚岸春天暮。棹輕舟，出深浦，緩唱漁郎歸去。’‘罷垂綸，還酌醑，孤村遙指云遮處。下長汀，臨深渡，驚起一行沙鷺。’不減‘斜風細雨不須歸’也。”

從李調元所舉的這兩首詞我們可以看到那位瀟灑出塵、自由閑適的漁父形象：駕著輕舟，唱著漁歌，在環境極為優美的江河上悠然垂釣，盡興而歸，這與張志和的漁父形象并無多大區別。不過，應當引起我們重視的是，李的一些詞已經突破了張志和的“煙波釣徒”式的漁父形象，融進了自己的理解，對漁父形象作了合乎自己理想的改造。他所寫的漁父形象不僅僅是一個名利不掛心、逍遙自得的漁父，而且是一個極有文人修養的漁父，是文人和漁父的疊加形象，也就是說，只有到李這里，才初步實現漁父和詞人合二為一。在李的漁父詞里面，漁父變得文雅起來，他是個喜愛讀書的文人。我們看他的詞：

荻花秋，瀟湘夜，橘洲佳景如屏畫。碧煙中，明月下，小艇垂綸初罷。水為鄉，篷作舍，魚羹稻飯常餐也。酒盈杯，書滿架，名利不將心掛。（《漁歌子》）

上半闋寫他在佳景如畫的江邊垂釣生活，是個不折不扣的漁父，下半闋他疊加進讀書的意象，給我們的印象是這個漁父原本是個名利不將心掛的讀書人。漁父與讀書的意象疊加不僅在這首詞里出現過，另外兩首如《漁父》“信船歸去臥看書”，《定風波》“野花香氣撲琴書”都曾出現。這個漁父不僅要讀書還會彈琴，這就純粹是一個文人漁父。如《漁歌子》：“鼓青琴，傾綠蟻，扁舟自得逍遙志。任東西，無定止，不議人間醒醉。”寫他駕著一葉扁舟，有時彈琴，有時喝酒，任其東西漂流，逍遙自得，全然不關心人間名利。

不僅如此，他的漁父詞還將“漁人不為魚”這一點突顯出來，成了他漁父詞的一個重要的特點。他的漁父形象是一個求道慕虛者形象，他在詞中往往有意地把自己理想中的漁父形象與以往詞中的漁父形象區別開來。我們看他的詞：“水接衡門十里余，信船歸去臥看書。輕爵祿，慕玄虛，莫道漁人只為魚。”他的詞中的漁父并非是僅知打魚的漁父，信船漂流、閑臥看書，豈是漁父所做之事？這首詞中的“慕玄虛”值得我們重視。“慕玄虛”這個典故出自《三國志·魏志》卷二十一之劉劭傳：“清靜之人慕其玄虛退讓。”是指清靜之人崇尚他道家之學的清靜無為。“玄虛”源自老子“同謂之玄，玄之又玄”“道沖而用之或不盈”“至虛極”“無為而無不為”的思想。晉以來崇尚玄學，“玄虛”二字被當作是儒學之外道家之流的代稱。如“元康以來，賤經尚道，以玄虛宏放為夷達，以儒術清儉為鄙俗”（《晉書·甘卓傳》），因此，在李的詞中，漁父又是一個“求道者”形象。而下面的一首詞則表達得更為明顯：“志在煙霞慕隱淪，功成歸看五湖春。一葉舟中吟復醉,云水，此時方識自由身。花島為鄰鷗作侶，深處，經年不見市朝人。已得希夷微妙旨，潛喜，荷衣蕙帶絕纖塵。”“希夷微”一語源自《老子》，老子曰：“視之不見曰夷，聽之不聞曰希，搏之不得曰微。此三者不可致詰，故混而為一。”詞人從仕途脫身，過著漁父一般自由自在的隱居生活，以云水為友，以鷗鳥為伴，遠離了喧囂的市朝，而以得“希夷微”妙旨自喜。這里的漁父形象便與《莊子》筆下的那位“道之所在”，使“圣人尊之”的漁父有某些相似性了。在另一首詞里，更是將自己比作求道的漁父，說自己“乘興有時攜短棹，江島，誰知求道不求魚”（《定風波》），他自己儼然以“名利不將心掛”“不議人間醉醒”（《漁父》）的有道而無名的漁父自居了。

二、畫境與仙境：李隱逸詞的意境營造

一個典范的確立往往會影響到一代甚至幾代的作家，后代作家往往會把他當作學習的楷模、比較的對象，盡管有時他想擺脫或者說超越，然而，那種無形的認同感仍然會影響到它的創作，在不知不覺中被潛移默化，使風格趨同于他所仰慕的那個人。張志和“風流千古”的漁父詞寫出來之后，便被后人視作典范之作，傳唱或唱和，其風格的趨同性是很明顯的。如李煜、宋高宗、陸游等人和作的《漁父》詞、蘇軾的《漁父》、朱敦儒的《好事近》、李綱的《望江南》等等。張志和自己便是個畫家，他“善圖山水，酒酣，或擊鼓吹笛，舔筆輒成”。朱景玄《唐朝名畫錄》把它的畫列為逸品，《名畫記》也說他“性高邁，自為漁歌，便畫之，甚有逸思”。南宋張元的《漁家傲·題玄真子圖》頗能道得他的漁父圖的韻味，詞曰：“釣笠披云青嶂繞。綠蓑細雨春江渺。白鳥飛來風滿棹。收綸了，漁童拍手樵青笑。明月太虛同一照，浮家泛宅忘昏曉。醉眼冷看城市鬧。煙波老，誰能惹得閑煩惱。”

柳垂絲，花滿樹，鶯啼楚岸春天暮。棹輕舟，出深浦,緩唱漁郎歸去。罷垂綸，還酌醑,孤村遙指云遮處。下長汀，臨深渡,驚起一行沙鷺。

起句便將人帶進如畫一樣的江南水鄉，在楚地的江岸上，青青的柳絲披拂，到處是鮮花開滿枝頭的花樹，鶯啼雖是聽覺意象，但通過大腦皮層感覺轉換，便也化作了生機盎然的景象，仿似看見了無數的黃鶯，在綠樹紅花之間穿梭啼鳴。這是遠景，接著，視鏡前移，漁父駕一葉輕舟，自深浦悠然而出，那便又是漁舟唱晚的畫面了。“罷垂綸，還酌醑”寫漁父的自得之態，是對畫面詩意的補充。然后視角又隨著漁舟前行的方向，轉到了云深之處的孤村，最后又仿佛電影里的一個近鏡頭，來一個漁父登岸的特寫，之后馬上一個閃移，讓驚飛的一行沙鷺將視覺引向無窮遠的天空。全詞就像一組蒙太奇鏡頭，將一個個畫面銜接起來，成為一組流動的畫面。這是很符合中國畫常運用的移步換景，散點透視思維方式的。

十載逍遙物外居，白云流水似相于。乘興有時攜短棹，江島，誰知求道不求魚。到處等閑邀鶴伴，春岸，野花香氣撲琴書。更飲一杯紅霞酒，回首，半鉤新月貼清虛。

詞的起始，便將自己所居住的環境與俗世的環境區別開來，點明他所居已非人間，而是在遠離人間的水云之鄉。此時的他已經不是一個漁父，而是一個得道的高人。我們都知道，求道的道家之徒，他們最終的理想，便是通過自身的修煉使自己得道成仙。“江島”是個封閉的象征，就像桃花源一樣，是個物外的世界，人跡罕至的地方。他所過的生活也是詩意的，駕一葉小舟，在渺無人煙的江島上，有的只是成群的超俗非凡的白鶴，到處野花盛開，香氣撲鼻，或彈琴或看書，或與白鶴相與嬉戲，聞著花的香氣，飲著紅霞酒，這種詩情畫意、餐霞飲露的超凡脫俗的生活，不正是作者所描繪的仙境嗎？