不同形式的戲劇創(chuàng)作

李 帥 （山東省話劇院 250000）

戲劇創(chuàng)作有自身的規(guī)律，但不同地域的不同創(chuàng)作者，都有自己的獨(dú)特風(fēng)格。美國(guó)的導(dǎo)演何塞教授，就是用的一套全新的創(chuàng)作方法對(duì)戲劇創(chuàng)作進(jìn)行個(gè)性化的詮釋。

很多時(shí)候拿到一個(gè)劇本，想到我們應(yīng)該怎么來(lái)導(dǎo)演，來(lái)創(chuàng)作的時(shí)候，我們不一定要馬上知道我們應(yīng)該怎么來(lái)處理它，當(dāng)一遍一遍的閱讀它的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它自己會(huì)慢慢來(lái)到你的身邊，所以，整個(gè)過(guò)程其實(shí)是好奇心驅(qū)使去找那個(gè)真理的過(guò)程，作為一個(gè)導(dǎo)演，一個(gè)戲劇創(chuàng)作者，你的工作就是在作品里把那個(gè)真實(shí)，真相找出來(lái)，所以作為藝術(shù)家來(lái)說(shuō)我們一直在找這個(gè)真實(shí)，這個(gè)真實(shí)又是我們自己一直在問(wèn)自己，創(chuàng)作者這樣一個(gè)本體，到底是一個(gè)什么樣的人，自己的真實(shí)也是劇本所要尋找到的真實(shí)。如果我們每個(gè)人去導(dǎo)演《哈姆雷特》那我們每個(gè)人肯定會(huì)呈現(xiàn)不一樣的《哈姆雷特》。世界各地的人對(duì)戲劇的品味和戲劇觀都不一樣，我們?cè)诳赐暌徊繎蛑?，?huì)品頭論足，但是在這里所要探討的不是這種東西。而要關(guān)注的是兩樣?xùn)|西，一是怎樣講這個(gè)故事，作為導(dǎo)演，作為戲劇創(chuàng)作者怎么來(lái)講這個(gè)故事。第二就是這部戲劇里的人性是什么，因?yàn)閼騽∮肋h(yuǎn)是講人的。從這兩點(diǎn)上來(lái)看。不同的手段，不同的風(fēng)格，只是前兩者的某種結(jié)果，這種結(jié)果告訴你，不必去拘泥外觀風(fēng)格，要有扎實(shí)的敘事，和對(duì)劇本本身深層次的思考和探索。何塞導(dǎo)演的這些主張很快就得到了實(shí)踐。在接下來(lái)的幾天中，這種對(duì)劇作熟悉的訓(xùn)練熱身開(kāi)始持續(xù)，目的是為了讓演員們?cè)谖枧_(tái)空間里學(xué)會(huì)感受對(duì)方，感受自身，默契合作，這個(gè)方法看似簡(jiǎn)單，但人多的時(shí)候，就不是件簡(jiǎn)單的事。這個(gè)熱身訓(xùn)練讓在場(chǎng)所有戲劇創(chuàng)作者對(duì)環(huán)境進(jìn)行一次又一次的熟悉，最終每個(gè)人都投入自身的原始本能創(chuàng)作，當(dāng)全身心都放在舞臺(tái)上，戲劇創(chuàng)作者們就可以感受到一種氣場(chǎng)，這種氣場(chǎng)是一種沉默中的默契。這種戲劇創(chuàng)作方式和傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作方式有本質(zhì)的不同，導(dǎo)演不會(huì)告訴演員對(duì)或不對(duì)，只是引導(dǎo)，讓演員自己領(lǐng)悟。如果跑偏就糾正，如果不明白就啟發(fā)。我們拿到的劇目是《培爾金特》這是挪威劇作家易普生的經(jīng)典之作。全劇長(zhǎng)達(dá)五個(gè)小時(shí)，我們節(jié)選了五場(chǎng)進(jìn)行分組工作。何塞導(dǎo)師的工作方式，是允許創(chuàng)作者用各種手段對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)作，甚至可以使用中國(guó)古典戲曲的表現(xiàn)手段。何塞教授之所以用易卜生經(jīng)典劇本《培爾金特》為載體，選取劇本中五個(gè)具有代表性的片段，是為了讓戲劇創(chuàng)作者們?cè)谂啪氝^(guò)程中受到指導(dǎo)，傳授其導(dǎo)演創(chuàng)作方法。在這個(gè)給導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的過(guò)程中，戲劇創(chuàng)作者成為戲劇的每個(gè)部分，演員，舞美，燈光，只要與戲劇創(chuàng)作有關(guān)，那么創(chuàng)作者必須承擔(dān)所有元素，并最終完成，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。這是一場(chǎng)想象力的開(kāi)掘，合理性的鋪排。在何塞導(dǎo)演授課過(guò)程中，有一個(gè)關(guān)鍵性的，能夠最終決定戲劇作品成功或失敗的因素，何塞教授反復(fù)提及，這就是他一直強(qiáng)調(diào)的一個(gè)英文詞語(yǔ)“Spine”，中文詞語(yǔ)即“脊梁”，這是何塞教授幾十年來(lái)導(dǎo)演創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。他認(rèn)為，劇目創(chuàng)作過(guò)程中，作為演出的作者，導(dǎo)演需要明確的知道劇目的“脊梁”是什么，這個(gè)“脊梁”，在我看來(lái)是導(dǎo)演對(duì)于生之意義的理解及探索，是導(dǎo)演對(duì)于自己當(dāng)下人生的感悟，是演出與觀眾需要探討的人生話題。何塞教授認(rèn)為，演出并不能給予觀眾對(duì)于人生某個(gè)問(wèn)題的答案，重要的是能夠向觀眾拋出這個(gè)問(wèn)題，引起觀眾的思考。這是在劇目創(chuàng)作過(guò)程中不可偏頗的主要軸線。何塞教授的創(chuàng)作方式讓所有戲劇創(chuàng)作者意識(shí)到，此次導(dǎo)演大師班的學(xué)習(xí)沒(méi)有這么簡(jiǎn)單，加班努力才是正道。所以在接下來(lái)的一周里，大家都是工作到深夜。在片段的排練過(guò)程中，何塞教授要求每一個(gè)戲劇創(chuàng)作者在明確自己排練片段的“脊梁”之后，將演出的各個(gè)元素完全剝離開(kāi)進(jìn)行創(chuàng)作，首先剔除掉所有臺(tái)詞，僅僅用行動(dòng)將所選片段呈現(xiàn)出來(lái)，力求做到清晰準(zhǔn)確。這樣的創(chuàng)作方式與現(xiàn)有創(chuàng)作方式不同，甚至相?！，F(xiàn)階段的創(chuàng)作方法大多是以臺(tái)詞為基礎(chǔ)，可以針對(duì)戲劇本身做人物小品練習(xí)，但也都是基于臺(tái)詞之上的人物關(guān)系進(jìn)行，把臺(tái)詞剝離對(duì)所有戲劇創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)都是初次嘗試，但這也驗(yàn)證了之前熟悉劇本的重要性。當(dāng)在創(chuàng)作中，臺(tái)詞不再是抓手或者說(shuō)常見(jiàn)手段的時(shí)候，那么動(dòng)作的本身就出現(xiàn)了，雖說(shuō)語(yǔ)言也是動(dòng)作，但在把語(yǔ)言暫時(shí)剝離，行動(dòng)的動(dòng)作即顯得非常重要，而且必須準(zhǔn)確。這就是何塞教授這種創(chuàng)作方法的核心所在，在戲劇創(chuàng)作前期牢牢把握行動(dòng)動(dòng)作的準(zhǔn)確性。確立行動(dòng)準(zhǔn)確性之后，再將部分效果元素，音樂(lè)、音效等加入，最終將臺(tái)詞融入其中，完成創(chuàng)作的舞臺(tái)呈現(xiàn)。這樣的導(dǎo)演創(chuàng)作方法，使戲劇創(chuàng)作者能夠更加清晰的進(jìn)行表達(dá)，不會(huì)陷入完全的情緒狀態(tài)之中不可自拔?！凹沽骸泵鞔_，表達(dá)清晰，使劇目深刻的思想內(nèi)涵和導(dǎo)演對(duì)于劇作的讀解能夠?yàn)橛^眾感知，從而達(dá)到觀演目的。所有戲劇創(chuàng)作者用這種導(dǎo)演創(chuàng)作方法完成片段呈現(xiàn)，得到了在場(chǎng)觀眾的高度認(rèn)可。說(shuō)臺(tái)詞是演員在創(chuàng)作初期的處理方式，這種剝離臺(tái)詞的方法，會(huì)讓演員克服掉在舞臺(tái)上不知所措的情況。

接下來(lái)的學(xué)習(xí)交流中，秘魯天主教大學(xué)表演藝術(shù)系教授、戲劇導(dǎo)演瑪麗莎?巴哈爾教授帶領(lǐng)我們大師班的戲劇創(chuàng)作者們，進(jìn)行了導(dǎo)演工作訓(xùn)練。瑪麗莎教授提供了兩個(gè)文本，一個(gè)是德國(guó)著名劇作家海納?穆勒的劇本《心戲》，另一個(gè)是秘魯兒童文學(xué)作家卡洛塔?卡爾瓦洛?德?努涅斯的寓言童話《奧施塔和精靈》。每天上課開(kāi)始，瑪麗莎教授都會(huì)帶領(lǐng)全體戲劇創(chuàng)作者們進(jìn)行熱身，同時(shí)，瑪麗莎教授將全體學(xué)員分成五個(gè)小組，將《奧施塔和精靈》分為五幕，每個(gè)小組選擇其中一幕，進(jìn)行集體創(chuàng)作；而每個(gè)小組也必須創(chuàng)作一個(gè)不同于其他版本的《心戲》，演出地點(diǎn)必須選擇在上戲校園的任意戶外空間。也就是說(shuō)，需要?jiǎng)?chuàng)作一部小型環(huán)境戲劇。這對(duì)于時(shí)間有限的五天訓(xùn)練來(lái)說(shuō)，這樣創(chuàng)作的體量，還是比較有壓力的，戲劇創(chuàng)作者們的創(chuàng)造力被這樣的挑戰(zhàn)激活。瑪麗莎教授強(qiáng)調(diào)，海納?穆勒是德國(guó)當(dāng)代著名的劇作家，《心戲》是他較冷門的作品，充滿后現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)格，而《奧施塔和精靈》盡管是一篇童話，但具有很強(qiáng)的戲劇性，完全可以搬上舞臺(tái)。不同于斯坦尼體系前期的做法，瑪麗莎教授的教學(xué)貫徹了斯坦尼后期的行動(dòng)方法，不從分析文本、分析心理出發(fā)，而是從文本中尋找行動(dòng)，在行動(dòng)中直接生成表演。同時(shí)，瑪麗莎教授非常重視創(chuàng)作集體作為一個(gè)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行戲劇構(gòu)作，運(yùn)用各種元素和材料對(duì)文本進(jìn)行身體表達(dá)，視聽(tīng)表達(dá)，所以她要求戲劇創(chuàng)作者們?cè)趹敉夤ぷ鳌缎膽颉愤@個(gè)作品，目的就是激發(fā)每一個(gè)創(chuàng)作者，面對(duì)這樣一個(gè)完全開(kāi)放性的文本，同樣選擇一種完全開(kāi)放的各種方式，把包括觀眾在內(nèi)的所有演出要件運(yùn)用起來(lái)，裹挾進(jìn)去。最終，全體戲劇創(chuàng)作者們呈現(xiàn)了五部《心戲》在戶外進(jìn)行演出錄像，以及由五個(gè)小組分幕分組創(chuàng)作的五幕劇《奧施塔和精靈》。在感嘆這樣高效的工作同時(shí)，所有戲劇創(chuàng)作者們也為觀眾抱以熱烈的掌聲而激動(dòng)。

美國(guó)的何塞?路易斯教授和秘魯?shù)默旣惿?巴哈爾教授，兩位戲劇大師用他們的戲劇創(chuàng)作方式和創(chuàng)作方法，為所有戲劇創(chuàng)作者打開(kāi)了一扇戲劇創(chuàng)作的門。然而南美著名戲劇導(dǎo)演、演員、劇作家，厄瓜多爾基多劇團(tuán)及其附屬戲劇學(xué)院聯(lián)合創(chuàng)始人，阿瑞斯蒂德斯和瑪莉亞讓戲劇創(chuàng)作者不僅學(xué)習(xí)專業(yè)技巧，更感觸到關(guān)于情懷，關(guān)于戲劇的本真，關(guān)于人性，關(guān)于世界和平的一些良知。這是拋開(kāi)戲劇創(chuàng)作手段，主動(dòng)找回創(chuàng)作初心的過(guò)程。記憶深刻的一句話是老師在闡述自己的人生歷程時(shí)說(shuō)的一句話：我曾經(jīng)受到了靈魂的重創(chuàng)，是戲劇療愈了我，是的，是戲劇療愈了我，我做戲劇，是我最幸福的事情。來(lái)自南美的老師，是一對(duì)老夫婦。這兩位老人是流亡海外，逃離戰(zhàn)爭(zhēng)的西班牙人，他們?cè)谝粋€(gè)小鎮(zhèn)里有自己的劇院，其實(shí)就是個(gè)老建筑物，自己找到資助形成了自己的劇院。一系列肢體與冥想練習(xí)，是一種讓戲劇創(chuàng)作者感受自己的身體，自己的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的方法。是與他人同行，培養(yǎng)人與人之間的信任感和默契的方法。每次訓(xùn)練結(jié)束前，都會(huì)花相當(dāng)部分的時(shí)間由每位戲劇創(chuàng)作者分享自己的人生經(jīng)歷，這是喚起記憶，凝聚情感的重要階段。在這個(gè)階段，戲劇創(chuàng)作者們都發(fā)現(xiàn)戲劇真的是源于生活，不要說(shuō)高于，回到生活的本真才是戲劇的出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)提煉才會(huì)有高于生活的升華。很多時(shí)候戲劇創(chuàng)作一上來(lái)就高于生活，那只會(huì)造成與生活脫鉤，不倫不類。未來(lái)都是美好的或是幸運(yùn)的，可生活就是生活，它踏實(shí)的存在著。

戲劇創(chuàng)作的方式方法有多種多樣，都基于戲劇創(chuàng)作者用戲劇表達(dá)對(duì)生活熱愛(ài)的初心。